論中國情感現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)新探索

【摘 要】 近年來，國產(chǎn)電影涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實(shí)主義題材的都市小成本電影，并且取得了口碑與票房佳績。本文分別從主題、劇情、影像等三個層面，對《我不是藥神》（文牧野，2018）、《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《送你一朵小紅花》（韓延，2020）、《奇跡笨小孩》（文牧野，2022）、《人生大事》（劉江江，2022）等五部都市小成本電影展開分析。這些影片的成功在于對情感現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新探索，影片將悲憫的情懷注入都市邊緣人物的生活日常，令銀幕產(chǎn)生力透紙背的力量；人物關(guān)系的情感現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)形成電影畫面的內(nèi)在張力；在工業(yè)化美學(xué)下進(jìn)行藝術(shù)性敘事，使詩意內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)故事相互交織。情感現(xiàn)實(shí)主義影片做到了商業(yè)和藝術(shù)的完美平衡，為小成本電影突破創(chuàng)作瓶頸開辟了一條全新道路，其成功之處值得借鑒。

【關(guān)鍵詞】 《人生大事》； 情感現(xiàn)實(shí)主義； 人物關(guān)系； 工業(yè)美學(xué)

近年來，在中國電影的票房中，小成本制作的都市電影無疑占有重要的份額，2018年《我不是藥神》獲得31億元票房收入；2021年《你好，李煥英》獲得54億元人民幣的票房收入，名列中國影史票房榜第3名；2022年電影《人生大事》更是以超過17億元人民幣的票房收入進(jìn)入本年度票房前三。①這類電影因“對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)完美而自然的依附，本質(zhì)上與時代精神相契合而有其自身的合理性”[1]。其成功的奧秘在于將情感現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法植入都市題材電影的日?；瘮⑹轮校瑵M足了不斷擴(kuò)大化的城市民眾的情感需求，進(jìn)而形成情感現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)新性表達(dá)。

情感現(xiàn)實(shí)主義是由美國學(xué)者洪美恩在《觀看<達(dá)拉斯>》中最早提出來的，她認(rèn)為“《達(dá)拉斯》（美國，1950）影迷的現(xiàn)實(shí)主義體驗(yàn)與認(rèn)知水平無關(guān)——它位于情感層面：被認(rèn)為是真實(shí)的，不是對世界的認(rèn)知，而是對世界的主觀體驗(yàn)，即一種感覺結(jié)構(gòu)”[2]。在其著作中，洪美恩分別分析了大眾文化意識形態(tài)、平民主義意識形態(tài)、通俗文化、平民主義和大眾文化意識形態(tài)，并以此解析觀眾愛上《達(dá)拉斯》的原因。洪美恩的理論為認(rèn)識國產(chǎn)情感現(xiàn)實(shí)主義影片提供了理論依據(jù)。循此思路，本文分別從主題、劇情、影像三個層面對《我不是藥神》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》《奇跡笨小孩》《人生大事》等五部都市小成本電影展開分析。

一、主題：人物關(guān)系的情感現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

“父與子”或“母與女”是中國電影乃至中國文學(xué)的共同母題，都市情感現(xiàn)實(shí)主義電影同樣延續(xù)了這一母題，在表現(xiàn)方式上，根據(jù)當(dāng)下都市生活的特點(diǎn)，進(jìn)行了創(chuàng)造性改造，《人生大事》的創(chuàng)新之處在于將這一母題植入殯葬行業(yè)的一對父子關(guān)系中，并通過父親與兒子，兒子與養(yǎng)女之間的關(guān)系將彼此之間的情感具象化。整部電影的情節(jié)線索可以概括為：宋小文的外婆去世，因?yàn)樾枰獨(dú)浽?，招來了從事殯葬行業(yè)的吳三妹，于是吳三妹成為小文“索要”外婆的對象，吳三妹因?yàn)榇蚣苋氇z剛剛被放出來，正準(zhǔn)備從父親那里繼承下來房產(chǎn)，女友突然的分手讓他陷入選擇的痛苦中，即重操舊業(yè)還是放棄殯葬工作另尋別的職業(yè)？這成為父子沖突的焦點(diǎn)。電影的整體敘事在父親與養(yǎng)女、兒子與父親的雙向戲劇結(jié)構(gòu)中展開，前者讓觀眾看到吳三妹與宋小文從沖突到和解直至相互接受的整個過程，后者則是一位父親對于兒子的感化。吳三妹從對向二哥下跪的抗拒，到從父親嘴里親耳聽到二哥去世的遭遇，幡然醒悟，從玩世不恭的對待工作到變?yōu)閭€體的自覺行動，影片用生動的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了一個人物的成長史，而伴隨著這一成，吳三妹也開始主動承擔(dān)起作為小文的父親的責(zé)任，由一位玩世不恭的浪蕩公子變成一位真正的父親。

“父與子”的主題是世界電影的共同主題，但《人生大事》對這一主題的表述則完全是中國式的，在西方電影中，父親與兒子的沖突總是導(dǎo)致兒子離家出走，最后以兒子成功，衣錦還鄉(xiāng)結(jié)束，例如意大利電影《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷，1988）中的男主人公成為知名導(dǎo)演；美國電影《百萬寶貝》（克林特·伊斯特伍德，2004）女主人公成長為拳擊冠軍。而在《人生大事》中，同樣出現(xiàn)父子沖突，卻采取完全不同的處理方式。《人生大事》中的宋小文與吳三妹分別自稱為哪吒和齊天大圣，從整部電影的故事情節(jié)可以看到，宋小文就是一個攪局者，正是她的出現(xiàn)讓吳三妹的生活變得一團(tuán)糟：大鬧殯儀廳，吃跳跳球，幼兒園表演送殯，而她本來為了改變現(xiàn)狀，為“三哥”拉來的一項(xiàng)業(yè)務(wù)，卻是給活人辦葬禮，從而引起一場更大的混亂。然而，這只是表面現(xiàn)象，如果深入人物的行為動機(jī)去分析，就會發(fā)現(xiàn)，宋小文的一切行為其實(shí)都是伴隨著一個最原始的目的：渴望被愛。與宋小文一樣，吳三妹同樣也是一個社會秩序的破壞者，他自號“齊天大圣”，敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)有秩序，貌似看透了一切，玩世不恭，實(shí)則重情重義，保持一顆同情心，同時有具體行動，如為自己的情敵整理遺容，當(dāng)小文被她舅媽趕出家門時，又主動承擔(dān)起收養(yǎng)小文的義務(wù)?？梢哉f宋小文和吳三妹這種關(guān)系所攜帶的正是體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神：仁與愛。正是這種“仁”與“愛”讓這些陌生人能夠走到一起，彼此相助，超越生死。

在中國電影史中，以父與子為主題的電影層出不窮，有《黃土地》（陳凱歌，1985）、《洗澡》（張楊，1999）、《那山那人那狗》（霍建起，2001）等?！饵S土地》表現(xiàn)的是父子的決裂，而這種決裂的動因則來自于子一代對父一代所代表的傳統(tǒng)的惰性力量的告別；這種關(guān)系到了電影《洗澡》中發(fā)生了變化，通過一池清水來醫(yī)治父子之間不能相互理解的創(chuàng)傷，在這部電影中開始呈現(xiàn)溫情脈脈的一面；到了《那山那人那狗》父與子的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了根本改變，在一路行進(jìn)的郵路上，父親從兒子背包的動作，和女朋友聊天的情景都能看到自己年輕時的影子，而兒子背父親過河的行動又讓他感受到做父親的溫暖。正是這一系列的行為讓他放心地把擔(dān)子交給兒子，完成了郵遞員這一職業(yè)的父子交接。從這一系列變化可以看出，父與子關(guān)系的變化所呈現(xiàn)的正是中國電影從迎合西方文化到回歸中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過程。然而，這些電影中的父子和解，往往是建立在創(chuàng)作者的主觀想象之上，難免出現(xiàn)過于理想化的傾向；《人生大事》父子和解，則是現(xiàn)實(shí)社會沖突的直接結(jié)果。正因?yàn)橛辛藢?，和解才變得更加可信，而由對抗與和解所帶來的，必然是影片力透紙背的現(xiàn)實(shí)主義力量。

由此可見，中國情感現(xiàn)實(shí)主義電影的共同之處在于情感“沖突-和解”所產(chǎn)生的情感力量。《你好，李煥英》中從“母女之情”到“姐妹之情”，《送你一朵小紅花》中的男女戀情，《我不是藥神》中主人公幫助貧困癌癥患者對抗癌癥的正義之情，均在情感層面打動觀眾，引發(fā)了觀眾共鳴。

二、劇情：內(nèi)化為人物情感的戲劇沖突

亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中提出“突轉(zhuǎn)-發(fā)現(xiàn)”理論，亞里士多德認(rèn)為，突轉(zhuǎn)指劇情向相反方向的突然變化，即由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境；發(fā)現(xiàn)指從不知到知的轉(zhuǎn)變，它是主人公對自己身份或者人物關(guān)系的新發(fā)現(xiàn)；沖突的目的在于發(fā)現(xiàn)，既通過戲劇化的沖突寫出人物劇烈豐富的感情變化與心理活動。[3]在一部戲劇化的電影中，突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)往往深植于故事之中，構(gòu)成以主人公為核心多向展開的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這也是當(dāng)下中國情感現(xiàn)實(shí)主義電影在劇情設(shè)計(jì)上的特色。

《人生大事》是一部精彩的劇情電影，典型的武漢方言、充溢著生活味的市井風(fēng)情和一波三折的故事情節(jié)，但這部電影的魅力還在于深入人物情感的戲劇沖突。情感線索圍繞主人公吳三妹展開，其情感線有三條：吳三妹和父親的情感、和養(yǎng)女小文的情感、和殯葬職業(yè)的情感。和父親的情感表現(xiàn)為從與父親沖突到和解，直至將父親的骨灰變成漫天煙花的過程；和小文的情感表現(xiàn)為兩個同樣是不被社會所容的邊緣人從相互排斥到相互接納的過程；和職業(yè)的情感讓觀眾看到的是一個看透一切，玩世不恭的年輕人成為一位職業(yè)自覺的踐行者的整個過程。影片中的吳三妹剛剛出場時還是一個玩世不恭的浪蕩青年，此時的他用祭祀火盆中的火點(diǎn)煙吸，和路人搭訕，用給逝者凈身的毛巾擦汗，種種細(xì)節(jié)都指向他并不是對所從事的職業(yè)抱有虔誠之心的人，這就為后來的父子沖突埋下了伏筆，而他被抓進(jìn)監(jiān)獄的經(jīng)歷也間接交代了大姐離婚留在父親身邊的原因。吳三妹成為一個有責(zé)任心的青年的成長過程正是通過三條線索的共同推進(jìn)完成的。

在第一條線索中，父親終于答應(yīng)將房子過戶給他，然而，由于從事殯葬行業(yè)承受了被人歧視之苦，他不打算重操舊業(yè)，于是，圍繞“子承父業(yè)”問題構(gòu)成了一對矛盾；之后因?yàn)樾∥拇篝[殯儀館、給活人辦葬禮、收養(yǎng)小文等情節(jié)，矛盾進(jìn)一步激化，然而，共同的責(zé)任則讓父子重新走在一起，在經(jīng)歷了共同為逝者化妝和父親為三妹講述二哥的故事后，三妹的內(nèi)心終于得到凈化，由一位不情愿從事殯葬職業(yè)的玩世不恭者成長為一個將父親的擔(dān)子扛下去的自覺踐行者，而他也成為家庭之中最能理解父親內(nèi)心的人，最終在父親去世后，以漫天的煙花成全了父親的意愿。

第二條線索讓觀眾看到的是一個和吳三妹性格相似的5歲小女孩——小文。影片通過小文和吳三妹的關(guān)系實(shí)際構(gòu)建了一個獨(dú)立于個人之外的社會的家的空間。經(jīng)歷了外婆的去世，舅媽的驅(qū)趕，小文真正成了一個無家可歸之人，亟需要被人接納，然而，其特立獨(dú)行性格又阻礙著她和他人的正常交往，于是其和“三哥”（吳三妹）的碰撞、較量就為其融入這個家庭的過程平添了戲劇性。從大鬧殯儀館、在骨灰盒上畫畫，到為三哥聯(lián)系客戶、上幼兒園，“三哥”逐漸喜歡上這個性格和自己相似的女孩，并最終成為她的保護(hù)人。

第三條線索觀眾看到的是吳三妹對職業(yè)的認(rèn)同過程，這一過程是在和第一條、第二條線索交叉進(jìn)行的。影片開始的吳三妹，其內(nèi)心并不喜歡殯葬這個職業(yè)，其之所以不斷地接活，是由其在整個團(tuán)隊(duì)的地位決定的。然而，其內(nèi)心又具有為朋友兩肋插刀的一面，正是這種性格，讓他不計(jì)前嫌，去為自己的情敵整容，去接納一個和自己沒有關(guān)系的女孩，承擔(dān)撫養(yǎng)她成長的義務(wù)，也正是在這一過程中讓他明白了一個生活在世界上的人對家庭，對社會應(yīng)負(fù)的責(zé)任，由此對自己所從事的職業(yè)產(chǎn)生敬畏感。這種變化從影片一開始和后半部分的對比可以看出，一前一后態(tài)度的變化正印證了職業(yè)的榮譽(yù)感在其內(nèi)心產(chǎn)生的影響?？梢哉f，《人生大事》正是通過多線索的獨(dú)特設(shè)計(jì)，將外在的社會沖突內(nèi)化為人物的內(nèi)心沖突，這種對內(nèi)心沖突的細(xì)膩刻畫正是情感現(xiàn)實(shí)主義電影的核心所在。

在中國都市情感電影中，還可以看到人物情感沖突的多樣化設(shè)計(jì)，《我不是藥神》以社會現(xiàn)實(shí)為依托，關(guān)注中國社會“看病難”“看病貴”的問題，將這一普通大眾面臨的社會問題內(nèi)化為蘊(yùn)含在影片每個角色經(jīng)歷的具體事件中，內(nèi)化為角色的情感需求中，從而引導(dǎo)觀眾自己感受和思考?！赌愫茫顭ㄓⅰ穼?dāng)今社會流行的“上名牌大學(xué)”“有個好工作”的普遍價值觀，轉(zhuǎn)化為媽媽對女主人公的期望，女主人公為了讓媽媽開心不惜假造大學(xué)錄取通知書，結(jié)果弄巧成拙，導(dǎo)致媽媽遭遇車禍。在人生至暗時刻發(fā)生穿越，女主人公開啟了自我救贖之路，女主人公穿越到過去，嘗試幫助媽媽能夠嫁一個好老公，生一個比自己更聰明更漂亮的女兒。令女主人公意外的是：媽媽暗中跟隨女主回到過去，配合女主人公完成女主人公對媽媽的期望目標(biāo)。最終媽媽放棄了具有更好條件的老公，仍然選擇了條件普通的父親和她這個普通的女兒，通過女兒與媽媽的雙向奔赴，實(shí)現(xiàn)母女真愛的情感交流與靈魂升華。

《送你一朵小紅花》則將生命意義的探討轉(zhuǎn)化為兩個年輕癌癥患者共同抗癌的故事，男女主人公截然不同的人生態(tài)度成為影片內(nèi)在的戲劇沖突。男主人公失去了對人生的興趣和熱情，拒絕親人和朋友的同情與關(guān)心，用冷漠來抵抗外部世界，而他的父母和女友仍然小心翼翼地包容他、呵護(hù)他；女主人公生性天真、活潑、熱情，積極面對人生重大挫折，用善良、堅(jiān)強(qiáng)、美好溫暖男主人公冷漠的心靈，直到男主人公走出陰影，直面現(xiàn)實(shí)。中國情感現(xiàn)實(shí)主義電影在劇情設(shè)計(jì)上具有濃郁的倫理敘事特色，將角色的個人困境與他人的幫助結(jié)合在一起，從而顯出強(qiáng)大的集體主義力量。

三、電影工業(yè)美學(xué)指導(dǎo)下的藝術(shù)性敘事

“電影工業(yè)美學(xué)”這一概念最早是在2017年12月在北京大學(xué)人文論壇上首次提出，之后學(xué)者陳旭光在《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。他認(rèn)為，電影工業(yè)美學(xué)包括電影觀念、制片人中心制、體制內(nèi)作者的身份意識、類型電影四個方面；隨后，陳旭光對電影工業(yè)美學(xué)理論進(jìn)行擴(kuò)充，總結(jié)出電影的本性和觀念在電影生產(chǎn)實(shí)踐中可以得到體現(xiàn)，其建構(gòu)離不開電影文本，技術(shù)和運(yùn)作，在電影中弱化個人情感，彰顯理性意識。[4]近年來，國內(nèi)的電影學(xué)者在此基礎(chǔ)上不斷探索，進(jìn)一步將工業(yè)美學(xué)提煉為電影的四性，即“更純粹的精神性”“更充沛的情感性”“更為深厚的文學(xué)性”“更為深刻的思想性”。[5]不同于藝術(shù)電影的個性化敘事，商業(yè)電影要求創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向，但商業(yè)電影的這種導(dǎo)向并不意味著電影完全迎合觀眾，而是需要在契合觀眾心理的基礎(chǔ)上，提升觀眾的審美鑒賞力，令觀眾通過觀影產(chǎn)生內(nèi)心凈化。在此關(guān)照當(dāng)下情感現(xiàn)實(shí)主義電影，可以發(fā)現(xiàn)其在敘事上具有如下特點(diǎn)：

其一，日常化敘事中具有沖突性的戲劇性時刻。日?；瘮⑹聫?qiáng)調(diào)對日常生活點(diǎn)滴記錄，相對于戲劇化敘事，日?；瘮⑹赂淤N近生活，因此在影像的真實(shí)性上更能獲得觀眾認(rèn)同。但日?；瘮⑹峦鶡o法獲得強(qiáng)烈的戲劇沖突，因此，如何在日常生活中呈現(xiàn)最富有沖突性的時刻成為現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演們的共同挑戰(zhàn)目標(biāo)。

《人生大事》是一部以日常化敘事為特征的電影，其與普通日?；瘮⑹码娪暗牟煌幵谟趯Α皼_突時刻的強(qiáng)調(diào)”。在這部電影中，小文的出場就發(fā)生在外婆去世的時刻，正是這一事件驅(qū)動三哥的到來，由此引發(fā)后來小文向三哥“索要”外婆以及三哥和父親發(fā)生沖突等一系列線索。日?；瘮⑹轮械膽騽r刻還要處理過程化事件和高潮事件的關(guān)系，日?；瘮⑹轮械倪^程事件在這部電影中采用的是省略式的剪輯方式，即用不同動作鏡頭的累積營造高潮到來的氣氛。例如為活人辦葬禮前的準(zhǔn)備到最終推出葬禮的滑稽；三哥為小文四處維修電話手表最終換來父子之間的親密關(guān)系；而片子臨近結(jié)尾小文丟失后，眾人不同地點(diǎn)焦急尋找的鏡頭最終換來的是父子再次相見時的情感爆發(fā)。

影片《我不是藥神》中故事發(fā)生的地點(diǎn)在上海，但導(dǎo)演并沒有過多展現(xiàn)上海的繁華和現(xiàn)代化，而是把鏡頭聚焦在了狹窄的小胡同、人滿為患的醫(yī)院、擁擠不堪的群租房等普通百姓日常生活的角落。劇中的人物也都是普通人：“印度神油”的店老板、被病痛折磨的小市民、夜總會的鋼管舞女郎、社區(qū)教會的牧師、離家出走的“黃毛”、屠宰場的農(nóng)村青年，每個人物的存在都具有感人的真實(shí)性[6]。影片緊緊抓住當(dāng)下社會的痛點(diǎn)，通過典型人物命運(yùn)的微觀描繪，以幽默又不失冷峻、現(xiàn)實(shí)又不失關(guān)懷的態(tài)度講述了主人公冒險幫助病人的英勇行為，這樣的價值取向契合了當(dāng)下城市民眾的情感需求。

《你好，李煥英》中導(dǎo)演建構(gòu)出母女穿越的幻象時空，展現(xiàn)了兩個不同年代的日?；顖鼍埃?1世紀(jì)初的高中校園、慶功宴酒店、偽造的錄取通知書、送紅包、車禍現(xiàn)場、醫(yī)院等；20世紀(jì)80年代的筒子樓、排球場、電影院、排球比賽。這些生活化的場景成功地將觀眾帶入到現(xiàn)實(shí)主義的幻景中，從而展開了精彩的戲劇化敘事。

其二、具有情感感召力的詩化語言。法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義影片表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)應(yīng)該得到升華，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)揭示普通的人、事件和場所的詩意內(nèi)涵?！盵7]在世界電影史中，曾有“詩電影”的概念，也曾經(jīng)誕生杜普仁柯、溝口健二、費(fèi)穆等世界著名的詩電影導(dǎo)演。中國的都市情感現(xiàn)實(shí)主義電影也具有詩電影特色，往往采用詩化的電影語言，為觀眾創(chuàng)造想象空間，為電影帶來東方電影詩化的魅力。例如《人生大事》中小文這一角色的引入就是詩意化處理的明確證據(jù)，這使得影片傳達(dá)出一個與普通殯葬題材電影完全相反的主題思想，敬畏生命成為該片的主題。在這部電影中，無論是小文的朋友花大錢為自己辦葬禮還是三哥父親對自己身后之事進(jìn)行交代，都顯示了一種生命的豁達(dá)，而小文的加入，則在對死亡的理解上加入了兒童的視角。影片正是通過小文這一兒童的想象，順理成章地將死的恐怖轉(zhuǎn)化為人間之愛，而影片的視角修辭則最終指向這一主題。如在影片中小文在知道外婆已經(jīng)化作煙塵飄向天空后化作星星時，獨(dú)自面對天空冥想；在骨灰盒上的畫畫；在幼兒園表演以殯葬為題材的作品；片尾的歌聲和動畫，都旨在呈現(xiàn)了一個孩子對于“天堂”的美好詩意想象。

其三、戲劇真實(shí)性。電影的戲劇性區(qū)別于戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇結(jié)構(gòu)通常指電影中的情節(jié)發(fā)展和組織方式，它影響著劇本的節(jié)奏、沖突和主題表達(dá)。戲劇性是把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直接表現(xiàn)出來訴諸觀眾的感官。人物強(qiáng)烈的行動性和快節(jié)奏的剪輯是《人生大事》明顯的影像視覺特征，而這一特征并沒有破壞影片劇情的藝術(shù)真實(shí)性?！度松笫隆返膶?dǎo)演劉江江，曾有過在電視臺制作欄目劇的經(jīng)歷，欄目劇中的人物總是處于危機(jī)之中，常常不得不采用手持拍攝，影像具有強(qiáng)烈的行動性，由此影響了《人生大事》的創(chuàng)作。在《人生大事》中，主人公吳三妹和小文在影片自始至終處于危機(jī)之中，其克服危機(jī)的一系列過程均通過快節(jié)奏動作來呈現(xiàn)，小文追趕汽車的場面、吳三妹雨中追趕出租車的場面，以及為活人辦葬禮發(fā)生的群毆場面。為了真實(shí)地展現(xiàn)危機(jī)情境中的心理真實(shí)性，導(dǎo)演對這些動作沒有做長鏡頭的拍攝，而是通過不同角度、不同時間、不同空間內(nèi)的短鏡頭動作疊加，拓展畫面時空，保持時空的一致性，使用手持拍攝手法，創(chuàng)造出紀(jì)實(shí)風(fēng)格的動作場面，保證影片的真實(shí)性。如影片結(jié)尾尋找小文的橋段中，吳三妹從菜市場內(nèi)、胡同內(nèi)、車行、長江大橋?qū)ふ?，通過快節(jié)奏的畫面剪輯把眾人的焦急心情襯托出來，為晚上回到家后，小文自動找回來與三哥相聚的情感爆發(fā)做了充分鋪墊。

《送你一朵小紅花》也有類似的設(shè)計(jì)。影片開頭，導(dǎo)演使用了一系列紀(jì)實(shí)拍攝的特寫短鏡頭，為影片奠定了主題基調(diào)。男主人公躺在手術(shù)臺上，鏡頭對準(zhǔn)了男主人公的病號服、病號手帶、滴液管子、握緊的拳頭、頭頂上黑色的手術(shù)刀切線，暖色調(diào)的手術(shù)燈照射在男主的光頭上，畫面溫馨。隨后，醫(yī)生為男主人公蓋上了手術(shù)臺布，男主人公被陰影覆蓋，色調(diào)變成了冷色調(diào)，男主人公像一個躲藏在陰暗角落里無助的小孩子。通過一系列短鏡頭和男主人公所處真實(shí)環(huán)境中冷暖色調(diào)的變化，戲劇化地強(qiáng)調(diào)了男主面臨的殘酷現(xiàn)實(shí)。

在《我不是藥神》中，導(dǎo)演使用了連續(xù)拍攝的長鏡頭來表現(xiàn)電影的戲劇真實(shí)性。影片中的男主人公程勇和呂受益兩人在推銷印度廉價抗癌藥受挫后，呂受益想到有個人可能能幫他們打破現(xiàn)有的困局，找人的這場戲?qū)а萦靡粋€長鏡頭完整交代了兩人的動作過程及夜店的環(huán)境，并且完成了劉思慧這個角色的出場交代。當(dāng)程勇被市民報警舉報之后，擔(dān)心有牢獄之災(zāi)，內(nèi)心十分掙扎，為了表現(xiàn)這一復(fù)雜的內(nèi)心活動，導(dǎo)演接連使用了多個紀(jì)實(shí)手法拍攝的長鏡頭，借用鏡子或者鏡面的反射來呈現(xiàn)主人公的表演。手持拍攝所產(chǎn)生的鏡頭晃動感和鏡子反射出的影像準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物內(nèi)心矛盾不安的焦灼感。

結(jié)語

關(guān)于當(dāng)下情感現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特色，學(xué)者齊偉、王飛翔在《情感現(xiàn)實(shí)主義與新主流電影創(chuàng)作的一種傾向》一文中概括為“主流價值觀的情感轉(zhuǎn)譯”、類型敘事之上的“情感因子與情感因果率”[8]，體現(xiàn)“主流情感”的“公共話題與共情力”，用此來衡量當(dāng)下的情感現(xiàn)實(shí)主義電影無疑是適用的。以《人生大事》為代表的小成本電影并沒有導(dǎo)致中國電影美學(xué)的倒退，相反它推動著表現(xiàn)手段的進(jìn)步、電影語言的勝利演進(jìn)和電影風(fēng)格的拓展。[9]它們的成功在于對情感現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新探索，將悲憫情懷注入都市邊緣人的生活日常，令銀幕產(chǎn)生力透紙背的力量；人物關(guān)系的情感現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)內(nèi)化為人物情感的戲劇沖突，形成電影畫面的內(nèi)在張力；在工業(yè)化美學(xué)下進(jìn)行藝術(shù)性敘事，使詩意內(nèi)涵與故事相互交織。當(dāng)下情感現(xiàn)實(shí)主義電影達(dá)到了商業(yè)和藝術(shù)的完美平衡，以普通人的人物故事切入的情感現(xiàn)實(shí)主義，為新主流電影創(chuàng)作提供了主流大片之外的另一種選擇，為小成本電影突破創(chuàng)作的瓶頸開辟了一條全新的道路，其成功之處值得創(chuàng)作者借鑒。

①電影票房數(shù)據(jù)參見：IMBD[EB/OL]（2024-04-15）[2024-06-15].https：//www.boxofficemojo.com/？ref_=bo_nb_tt_mojologo.

【作者簡介】 方景鋒，男，上海人，上海視覺藝術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事影視、動畫

研究；王慶福，男，上海人，浙江越秀外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院特聘教授，上海外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生導(dǎo)師，主要從事影視理論研究。

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