“區(qū)域電影”何以作為方法？

【摘 要】 本文運(yùn)用區(qū)域電影研究的視角和方法，闡釋新時(shí)代近十年來四川電影的創(chuàng)作實(shí)踐和中國故事的表述路徑，以期為理解中國電影的區(qū)域性特征提供新視角和理論參照。四川電影在新時(shí)代語境下迸發(fā)出持續(xù)的創(chuàng)作激情，一批具有中國風(fēng)格、四川元素、巴蜀特色的代表性作品不斷涌現(xiàn)，在題材類型、拍攝制作、敘事手法、美學(xué)風(fēng)格等方面均顯示出新的變化，有效促進(jìn)了四川電影作為區(qū)域電影的影響力的不斷提升。這些電影通過深化和拓展四川敘事中“人民性”“類型性”“地方性”等電影命題，既在電影的視聽本體層面彰顯四川電影的巴蜀文化特色，又豐富了中國故事表達(dá)的區(qū)域性范式。

【關(guān)鍵詞】 區(qū)域電影； 四川電影； 創(chuàng)作實(shí)踐； 中國故事

對(duì)“區(qū)域電影”的定義與歸納，提供了一種電影研究的新視角與新方法，使人們得以重新審視電影與地域、歷史和文化之間的復(fù)雜關(guān)系，開辟了理解中國電影多樣性、縱深化的理論新視野。近年來，四川以成渝雙城經(jīng)濟(jì)圈的區(qū)位優(yōu)勢(shì)、獨(dú)特的地理和氣候條件、深厚的巴蜀文化積淀、積極的產(chǎn)業(yè)政策和豐富的人才儲(chǔ)備，成為中國電影業(yè)中較具活力的區(qū)域之一。本文運(yùn)用區(qū)域電影研究的視角和方法，闡釋新時(shí)代近十年來四川電影的創(chuàng)作實(shí)踐和中國故事的表述路徑，以期為理解中國電影的區(qū)域性特征提供新視角和理論參照。

一、“區(qū)域電影”何以作為方法？

地理區(qū)域與時(shí)代發(fā)展塑造了電影風(fēng)格，而電影又影響著特定的區(qū)域和時(shí)代主題。20世紀(jì)90年代以來，區(qū)域電影史研究的興起，將電影歷史敘述從時(shí)間向度的考察中解放出來，開拓了挖掘分析史料的新角度，助推電影史寫作從“宏觀”轉(zhuǎn)向“微觀”，并日漸成為中國電影史重構(gòu)、中國電影文化內(nèi)涵提升的重要力量。2019年，《當(dāng)代電影》雜志策劃了關(guān)于貴州、內(nèi)蒙古、西藏和新疆的區(qū)域電影研究專題。同時(shí)，圍繞粵港澳大灣區(qū)電影、江南電影、中國電影地緣文化研究等相關(guān)學(xué)術(shù)會(huì)議也接連舉辦。此外，相關(guān)研究機(jī)構(gòu)相繼成立，如中國傳媒大學(xué)的中國區(qū)域電影文化研究中心、陜西師范大學(xué)的中國電影地緣文化研究中心、西影集團(tuán)西部電影研究中心等。2021年，中國傳媒大學(xué)史博公教授提出建構(gòu)“中國區(qū)域電影學(xué)”的主張。[1]

區(qū)域電影史研究不僅關(guān)注官方、精英，更注重挖掘普通人的歷史，從而實(shí)現(xiàn)歷史研究的“層累”化發(fā)展。除傳統(tǒng)的影片和歷史文獻(xiàn)資料外，區(qū)域電影史還注重地方性文獻(xiàn)信息的收集、整理和利用，如相關(guān)人士的口述史、自傳、回憶錄、年鑒等，為區(qū)域電影史研究提供了豐富的素材，使其能夠更加細(xì)致地呈現(xiàn)區(qū)域電影的發(fā)展歷程和豐富內(nèi)涵。相關(guān)研究不僅需要分析區(qū)域內(nèi)部的同質(zhì)性和異質(zhì)性問題，還需處理跨區(qū)域問題。首先，需要處理與其他區(qū)域電影史之間的關(guān)系，通過橫向比較研究，重新審視區(qū)域電影史研究的主體性與獨(dú)特性；其次，需處理區(qū)域與國家整體之間的關(guān)系，堅(jiān)持系統(tǒng)性原則，既注重區(qū)域電影的個(gè)性與特色，又融入國家電影的整體脈絡(luò)中；最后，區(qū)域電影研究還需將視野拓展到產(chǎn)業(yè)的維度，以便全面把握區(qū)域電影的內(nèi)在價(jià)值和外在影響。誠如學(xué)者杜吉安所言，中國區(qū)域電影的研究，不僅應(yīng)體現(xiàn)在文本與美學(xué)層面，同時(shí)也應(yīng)體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)與歷史的層面。[2]

近年來，作為中國區(qū)域電影的重要板塊，四川地區(qū)的電影創(chuàng)作逐漸引起廣泛關(guān)注，從富有川藏文化烙印的《阿拉姜色》（松太加，2018），到中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)新之作《哪吒之魔童降世》（餃子，2019），再到新主流電影《中國機(jī)長》（劉偉強(qiáng)，2019）；以及充盈著青年一代導(dǎo)演“作者意識(shí)”的諸多力作，如《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）、《八角籠中》（王寶強(qiáng)，2023）、《人生路不熟》（易小星，2023）、《再見土撥鼠》（楊程成，2024）等。這些作品涵蓋了現(xiàn)實(shí)、神話、女性、公路、鄉(xiāng)村、動(dòng)畫、紀(jì)錄等主要題材或類型，且具有鮮明的巴蜀文化特色，成為中國區(qū)域電影創(chuàng)作中的突出現(xiàn)象。在區(qū)域電影研究視角下，深入分析四川電影的個(gè)性與特色，有助于挖掘其作為區(qū)域電影的獨(dú)特風(fēng)味，豐富中國故事的多維面向。

當(dāng)然，“四川電影”作為一種“區(qū)域電影”概念，仍然需要進(jìn)一步的厘定和論證。對(duì)“區(qū)域電影”的界定不能夠只停留在單向度的空間表達(dá)層面。換句話說，四川電影不僅作為一種地緣敘事，更應(yīng)該深層次地揭示、探討其背后所涵蓋的文化內(nèi)涵與審美外延，即關(guān)注文化空間的整體概念?！翱臻g由社會(huì)關(guān)系所支撐，空間生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系的同時(shí)也被社會(huì)關(guān)系所生”[3]，從列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論來看，空間是一種關(guān)系的集束，“區(qū)域文化空間”即是一種基于區(qū)域之上的文化空間形態(tài)。本文認(rèn)為，四川電影的一個(gè)重要特征在于表現(xiàn)蜀地的歷史圖景、社會(huì)風(fēng)貌、山川風(fēng)物和風(fēng)土人情等方面的現(xiàn)實(shí)狀況與發(fā)展變遷。學(xué)術(shù)意義上的“四川電影”，至少應(yīng)包括三個(gè)維度的考量：第一個(gè)維度是四川的電影銀幕形象建構(gòu)，即電影銀幕是如何展現(xiàn)四川的地理、文化和社會(huì)特征；第二個(gè)維度，是指四川影人是如何書寫四川的，也包括四川籍貫或具備較長四川生活經(jīng)歷的電影人如何展現(xiàn)他們獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)下的“四川視角”；第三個(gè)維度則是四川的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。某種意義上，這三個(gè)維度的“四川電影”面向，既可以在廣義概念上涵蓋大多數(shù)的四川區(qū)域電影，又能夠在狹義角度體現(xiàn)出某個(gè)具體電影的蜀地風(fēng)格。

二、近十年四川電影的突出表現(xiàn)與創(chuàng)作實(shí)踐

四川有著濃厚的電影文化傳統(tǒng)，市場潛力較大，在創(chuàng)作層面，近十年來，隨著《哪吒之魔童降世》《中國機(jī)長》《八角籠中》等一批具有中國風(fēng)格、四川元素、巴蜀特色的代表性作品，使得四川電影在題材類型、拍攝制作、敘事手法、美學(xué)風(fēng)格等方面均表現(xiàn)出新的變化，促進(jìn)四川電影作為區(qū)域電影的塑造和影響力提升。

（一）電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的持續(xù)優(yōu)化

優(yōu)質(zhì)的電影作品是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本，只有不斷提高作品質(zhì)量，才能真正提升四川電影的市場競爭力和影響力。為加強(qiáng)電影創(chuàng)作，四川出臺(tái)了《四川省重大文藝項(xiàng)目扶持和精品獎(jiǎng)勵(lì)辦法（試行）》，每年省財(cái)政拿出3億元，做大做強(qiáng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展基金池。每部影片最高扶持1500萬元，獲獎(jiǎng)作品最高獎(jiǎng)勵(lì)600萬元，票房獎(jiǎng)勵(lì)最高600萬元。[4]既有事前的雪中送炭，又有事后的錦上添花，還有長遠(yuǎn)的政策紅利，有力地推動(dòng)了企業(yè)、人才向四川匯聚。同時(shí)，依托豐富的外景資源和拍攝場景，四川還建設(shè)了峨影·1958國際影視創(chuàng)意孵化園、四川影視文創(chuàng)城、成都影視城等載體，搭建“拍在四川”一站式影視拍攝服務(wù)體系，完善電影相關(guān)配套服務(wù)和產(chǎn)業(yè)政策，吸引了大批影視劇組來四川拍攝。通過政策引導(dǎo)、資金扶持、產(chǎn)業(yè)服務(wù)等多方面協(xié)同發(fā)展，以及對(duì)電影創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、市場拓展等方面持續(xù)投入和創(chuàng)新，四川正逐步構(gòu)建起一個(gè)充滿活力、富有創(chuàng)造力的現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

1924年，成都成立了第一家電影院——新明電影院，開啟四川電影業(yè)的序幕，歷經(jīng)抗戰(zhàn)時(shí)期四川大后方電影文化的繁盛，到改革開放后的市場化轉(zhuǎn)型，四川電影業(yè)不斷適應(yīng)時(shí)代變遷，展現(xiàn)出蓬勃的生命力。近十年來，四川電影市場活躍，在市場規(guī)模、影院數(shù)量、觀影人次等方面持續(xù)躍升。2014-2018年，四川電影票房一直穩(wěn)居全國第6位。2019年，票房收入達(dá)到歷史最高的34.59億元，全國排名上升至第5位，觀影人次達(dá)到歷史高位1.05億。從2014年的15.63億元，到2023年的31.91億元，十年間，四川電影票房增加了1.04倍，年均增速達(dá)到8.25%（其中2014-2019年，年均增速達(dá)到17.22%）。截至2022年，全省共有電影院868家，銀幕數(shù)5204塊，觀影人次4622.6萬。［5］即便在2020年全球新冠肺炎病毒的沖擊下，四川電影市場依舊展現(xiàn)出強(qiáng)勁的韌性，票房收入躍升至全國第四位，并持續(xù)保持這一排名至今。其中，成都表現(xiàn)尤為突出，截至2023年底，成都共有318家電影院，各類電影院銀幕超2100塊，影院數(shù)量位居全國第二。［6］2023年春節(jié)檔期間，成都市以1.44億元的票房成績位居全國第三，僅次于上海和北京，觀影人次達(dá)到192.2萬。［7］

（二）本土電影生產(chǎn)制作力量快速崛起

在過去較長的一段時(shí)間里，“四川電影”主要指涉峨眉電影制片廠（以下簡稱“峨影”）攝制的電影，盡管歷經(jīng)起伏，峨影一直是四川電影生產(chǎn)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。2013年以來，峨影深入實(shí)施“峨影再出發(fā)”戰(zhàn)略，堅(jiān)持“主旋律+多類型”的創(chuàng)作思路，在創(chuàng)作主旋律影片的同時(shí)，以聯(lián)合出品、參投等方式，不斷嘗試類型片創(chuàng)作，成功推出《十八洞村》（苗月，2017）、《大路朝天》（姜志峰，2019）、《紅星照耀中國》（王冀邢，2019）、《尋羌》（高屯子，2019）、《隨風(fēng)飄散》（旦真旺甲，2020）、《我的父親焦裕祿》（范元，2021）、《漫長的告白》（張律，2022）、《鄧小平小道》（雷獻(xiàn)禾，2022）、《白塔之光》（張律，2023）、《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）、《吾愛敦煌》（苗月，2023）等影片。其中，其中《十八洞村》獲中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片、中宣部“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)；《尋羌》獲第16屆世界民族電影節(jié)民族文化傳承獎(jiǎng)；《隨風(fēng)飄散》獲得中國電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)；《我的父親焦裕祿》《鄧小平小道》獲中宣部“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；《漫長的告白》獲中國電影金雞獎(jiǎng)最佳中小成本故事片獎(jiǎng)。此外，峨影還積極扶持《大音》（寇振海，2015）、《永遠(yuǎn)的綠蓋頭》（李強(qiáng)，2016）、《家園》（苗月，2017）、《珠峰隊(duì)長》（吳曦，2022）、《阿莫阿依》（苗月，2024）等本土電影作品，有力推動(dòng)四川電影產(chǎn)業(yè)的多元發(fā)展與創(chuàng)新實(shí)踐。

在峨影之外，四川本土電影產(chǎn)業(yè)涌現(xiàn)了一批新興創(chuàng)作力量，在動(dòng)畫、科幻、紀(jì)錄片及女性題材等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了創(chuàng)新性突破?？煽啥箘?dòng)畫制作的《哪吒之魔童降世》以其50億元的票房[8]，不僅刷新了中國動(dòng)畫電影的票房紀(jì)錄，更榮獲第33屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)；成都艾爾平方文化傳播有限公司的《十萬個(gè)冷笑話2》（盧恒宇/李姝潔，2017）憑借對(duì)二次元文化的精準(zhǔn)把握，贏得年輕觀眾的喜愛；MORE VFX成都分公司參與特效制作的《流浪地球2》（郭帆，2023），在一定程度上展現(xiàn)了中國電影工業(yè)的先進(jìn)水平。紀(jì)錄片方面，四川光影深處文化傳播有限公司推出的《二十二》（郭柯，2017）作為中國首部公映的“慰安婦”題材紀(jì)錄片，以1.7億元的票房[9]，刷新了國內(nèi)紀(jì)錄電影的票房紀(jì)錄；小金斯古拉旅游文化投資有限公司制作電影《阿拉姜色》（松太加，2018）于漫長的朝圣之旅中，傳遞四川嘉絨獨(dú)特的歷史文化，獲第21屆上海國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)。

此外，依托巴蜀文化的豐富滋養(yǎng)和巴蜀文學(xué)的深厚積淀，近年來，四川編劇的作品在類型拓展、市場適應(yīng)和文化深度上展現(xiàn)了四川電影創(chuàng)作的實(shí)力與潛力。阿來編劇的《攀登者》（李仁港，2019）講述了中國登山隊(duì)勘測(cè)出屬于中國自己的珠峰“中國高度”故事，獲第十八屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)；饒雪漫編劇的《左耳》（蘇有朋，2015）真實(shí)展現(xiàn)了80后成長時(shí)期的疼痛和美好，獲第五屆北京國際電影節(jié)年度最青春文學(xué)IP；鐘偉編劇的《我不是藥神》（文牧野，2018）以其現(xiàn)實(shí)主義視角，探討醫(yī)療倫理和社會(huì)問題，成為近年來現(xiàn)實(shí)主義題材中具有代表性的現(xiàn)象級(jí)作品之一；由他編劇的另一部電影《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022），以及余曦編劇的電影《盲探》《單身男女2》（杜琪峰，2014）、《1921》（黃建新/鄭大圣，2021），郭敬明編劇和導(dǎo)演的《小時(shí)代》系列等作品亦獲較大成功。

（三）“他者”視域下四川銀幕形象的多元化呈現(xiàn)

從早期的經(jīng)典作品到新時(shí)代的豐富創(chuàng)作，四川的自然景觀、歷史故事、文學(xué)作品、人物傳奇等元素被不斷搬上銀幕，形成了獨(dú)特的“他者”視域下的四川敘事。近年來，《從你的全世界路過》（張一白，2016）、《前任攻略3：再見前任》（田羽生，2018）、《中國機(jī)長》（劉偉強(qiáng)，2019）《我的姐姐》（殷若昕，2021）等作品，進(jìn)一步拓展了四川故事的題材和表現(xiàn)形式，以全新方式塑造了新時(shí)代四川故事的文化面相。

《從你的全世界路過》通過重慶和四川稻城亞丁的美景，描繪了詩意而浪漫的愛情故事，影片中的重慶與稻城亞丁兼具“山間”的清爽風(fēng)和“古城”的溫暖陽光，充滿生活氣息與浪漫基調(diào)，電影以8.14億元票房創(chuàng)下當(dāng)時(shí)國產(chǎn)愛情電影票房紀(jì)錄，并使四川稻城亞丁成為熱門旅游目的地；《中國機(jī)長》改編自2018年川航航班備降成都事件，講述了英雄機(jī)組在生死關(guān)頭創(chuàng)造奇跡的故事，獲中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)；《前任攻略3：再見前任》以成都為主要拍攝地，以其貼近生活、幽默詼諧的方式探討兩性情感問題，深刻觸動(dòng)了都市男女的情感共鳴，成功塑造了一個(gè)深受觀眾喜愛的愛情喜劇IP；《我的姐姐》（殷若昕，2021）巧妙運(yùn)用四川方言，展現(xiàn)了成都獨(dú)有的城市底色，獲得多項(xiàng)國內(nèi)外大獎(jiǎng)；《宇宙探索編輯部》以富有詩意的秘聞式寫作，呈現(xiàn)出蜀地所特有的景致與味道，獲中國電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)；《八角籠中》取材于四川“恩波格斗事件”，講述了格斗選手向騰輝帶領(lǐng)大山里的孩子通過格斗改變命運(yùn)的故事；《人生路不熟》通過一系列幽默溫暖的公路喜劇橋段，演繹了一段四川公路笑旅；《再見土撥鼠》以四川甘孜的寧靜村莊莫斯卡為背景，講述了村民們與土撥鼠和諧共生的故事，榮獲第35屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳兒童片獎(jiǎng)。

值得注意的是，此類四川電影以別具地緣化敘事的情感表達(dá)，試圖通過“他者”身份的認(rèn)同與群體記憶勾勒出有關(guān)四川的地理景觀與主體性經(jīng)驗(yàn)。這使得“空間和地方的意義交融在一起”[10]，將“四川電影”的審美內(nèi)涵不斷延拓，造就了“人之主體”與“空間存在”之間雙重、多維的建構(gòu)與互證關(guān)系。簡言之，人朝向空間的感知與經(jīng)驗(yàn)生成恰恰反過來不斷鑄就了富于“蜀地”獨(dú)特的人、地情感聯(lián)結(jié)關(guān)系。因此，作為“他者”身份而建構(gòu)的四川銀幕形象往往帶有一種強(qiáng)烈的審美共情力，原因在于與四川有關(guān)的地理烙印已不單單是空間地理的坐標(biāo)指正，更充當(dāng)了人情世故有關(guān)的“戀地紐帶”。進(jìn)一步來看，基于“他者”目光的四川體悟往往更有具身認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)性，也即身份的認(rèn)同與歸屬感的獲得，而這也促成了“人本論”的地理空間旨?xì)w，從而有效地促成四川電影的地緣敘事。

三、近十年四川電影對(duì)中國故事的創(chuàng)新探索與經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)

近十年來，四川電影深耕本土故事，聚焦中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)問題，自覺與時(shí)代同行、與人民同心，關(guān)注和反映傳統(tǒng)中國、現(xiàn)代中國和全球中國融合發(fā)展視域下人民的物質(zhì)和精神變遷，通過深化和拓展四川敘事中“人民性”“類型性”“地方性”等電影命題，豐富了中國故事表達(dá)的區(qū)域性范式。

（一）人民性的美學(xué)立場

“不再把精英人物的獨(dú)特光輝，看成是意識(shí)形態(tài)的演繹工具，而是通過還原這些人物的普通身份來揭示和評(píng)價(jià)他們的時(shí)代價(jià)值?！盵11]這種人民性的表現(xiàn)方法需要堅(jiān)守中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，講述普通人民群眾內(nèi)心的波瀾與悲歡、奮斗的光榮與夢(mèng)想、命運(yùn)的流轉(zhuǎn)與躍遷等“中國故事”。四川電影將“人民性”納入新時(shí)代的話語實(shí)踐，聚焦中國大地的生活現(xiàn)實(shí)，將書寫時(shí)代的偉大巨變和反映人民的精神史心靈史作為創(chuàng)作資源，來達(dá)成人民對(duì)歷史的見證與創(chuàng)造。

影片《蘭輝》（溫德光/劉之冰，2014）取材于“5·12”大地震基層領(lǐng)導(dǎo)干部蘭輝同志忘我投入災(zāi)后重建的感人事跡，展現(xiàn)了他心系人民的公仆形象，以及災(zāi)區(qū)重建的不凡歷程，高揚(yáng)生命的主體意識(shí)和人性的光芒，生動(dòng)詮釋了偉大的抗震救災(zāi)精神；峨影攝制的電影《十八洞村》以湘西十八洞村的真實(shí)故事為背景，以“立志，立身，立行”為精神內(nèi)核，講述退伍軍人楊英俊在扶貧工作隊(duì)的幫扶下，帶領(lǐng)楊家兄弟打贏一場脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的故事，展現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧為老百姓帶來的生活、精神、情感、心理等層面的新氣象、新面貌，呈現(xiàn)出鮮明的人民性立場；《中國機(jī)長》改編自川航3U8633航班機(jī)組成功處置極端險(xiǎn)情的真實(shí)事件，展現(xiàn)了機(jī)組人員在突發(fā)危機(jī)時(shí)冷靜沉著、專業(yè)與無畏的精神，以驚心動(dòng)魄的敘事節(jié)奏和真實(shí)細(xì)膩的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，塑造了平凡英雄在危難中的光輝形象和奉獻(xiàn)精神。一言以蔽之，人民性的美學(xué)立場需要刻畫更多群眾審美接受視域下的普通個(gè)體形象，而這些人物的背后則勾連起新時(shí)代的社會(huì)發(fā)展面貌與精神風(fēng)貌。毋庸諱言，能夠體現(xiàn)中國普通老百姓生活成長史的故事，才是推動(dòng)人民性敘事的內(nèi)驅(qū)力。

（二）類型化的多維探索

無論是過去、當(dāng)下亦或是未來的文化記憶都需要尋找到一處依憑，而“媒介外化”的方式能夠存留下共同的烙印。換言之，四川電影不僅要筑牢“人民性”的根基，更需要夯實(shí)不同類型的媒介樣式，建構(gòu)豐富且多向度的作品序列。新時(shí)代四川電影在商業(yè)類型化上進(jìn)行了多維度的探索，在取得良好票房成績的同時(shí)，還在社會(huì)議題探討方面展現(xiàn)了深刻內(nèi)涵。

動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》通過將中國傳統(tǒng)的神話故事進(jìn)行世俗化和溫情化的“陌生化”處理，在顛覆性改寫經(jīng)典神話故事的同時(shí)，進(jìn)行類型化的敘事創(chuàng)新，保留了傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，重構(gòu)哪吒“成長故事”，以更加符合現(xiàn)代審美與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，成為國漫崛起的扛鼎之作。體育片《八角籠中》聚焦鄉(xiāng)村留守兒童的生存現(xiàn)實(shí)，以“類型化策略+基層敘事”視角，融合溫暖現(xiàn)實(shí)主義和詩意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)山區(qū)孩子“拼盡全力使勁活”的生命姿態(tài)和平凡而頑強(qiáng)的生長力量，拓寬了國產(chǎn)體育題材影片的敘事深度和廣度；兒童片《再見土撥鼠》通過“游戲精神”串聯(lián)整個(gè)故事，以兒童、生態(tài)、民族為底色呈現(xiàn)人與自然的時(shí)代新說，童真視角下的自我重建。事實(shí)上，以上種種差異化的類型探索，在一定程度上證明了四川電影在朝向自身主體性得以確證的坐標(biāo)，而無論是何種商業(yè)類型都無法割舍新時(shí)代四川電影所帶有的濃厚的家園情結(jié)與鄉(xiāng)土命題。退一步來說，看罷電影之后觀眾總會(huì)自覺或不自覺地與“四川”這一地理空間對(duì)號(hào)入座，或在四川方言雜拌唇間的鄉(xiāng)音之中獲得巴蜀文化的洗禮或熏陶。

（三）地方性的銀幕敘事

“一盆”巴山蜀水、“萬卷”天府之國，四川以其“雄、險(xiǎn)、幽、秀”的自然景觀而聞名，這里不僅是“仙源”“道源”“文宗”和“易學(xué)”的發(fā)源地，更孕育了豐富而神秘的文化世界。四川人民以浪漫奇特、仰望星空的夢(mèng)幻思維傳統(tǒng)著稱，從古蜀文明的三星堆到李白、蘇軾的豪放詩篇，再到現(xiàn)代巴蜀非遺的神韻，無不彰顯著巴蜀文化的獨(dú)特魅力。近年來的四川電影創(chuàng)作，以地域性的銀幕敘事構(gòu)筑了獨(dú)特的蜀地景觀，不僅展現(xiàn)了巴蜀大地的山川之美和人文之韻，也傳遞了四川人民的生活哲學(xué)和情感溫度。

電影的“城市性”不僅體現(xiàn)在其拍攝地點(diǎn)的選擇上，更在于電影如何通過影像捕捉和表達(dá)城市的獨(dú)特韻味和文化特征?！肚叭喂ヂ?：再見前任》將成都現(xiàn)代的景觀融入“愛情與成長”的主題敘事中，展現(xiàn)時(shí)尚之都的城市魅力；《愛很美味》（陳正道/許肇任，2023）中成都美食街、茶館等場景，呈現(xiàn)出美食之都“熱騰騰”的煙火氣；《我的姐姐》通過捕捉成都的日常景象，將市井生活、喧囂的市場以及狹窄的街巷融入影片，演繹充滿暖心的“成都式溫情”故事。通過這些電影，成都的歷史、現(xiàn)代、市井生活、自然風(fēng)光和美食文化等元素被富有象征意義地呈現(xiàn)出來，使電影敘事與城市空間符號(hào)實(shí)現(xiàn)了高度耦合，電影中的成都意象呈現(xiàn)出多層次、多維度的表現(xiàn)，從而使“煙火成都”不僅作為一個(gè)地理空間被展示，更作為一座充滿情感和文化韻味的城市被塑造和感知。

同時(shí)，《阿拉姜色》《宇宙探索編輯部》《再見土撥鼠》、《我的圣途》（張?bào)唬?016）等電影，還塑造了一個(gè)邊遠(yuǎn)、神秘而豐饒的蜀地“異托邦”空間，抒發(fā)了電影作者們深沉的鄉(xiāng)愁，以及對(duì)文化的深情追尋?！队钪嫣剿骶庉嫴俊烽_篇以火車窗外的景象呈現(xiàn)“蜀道之難”，不僅展示了四川的地理特征，也喚起了觀眾心中的集體文化記憶。隨后，影片深入蜀地空間，展現(xiàn)了邊陲的鄉(xiāng)村景象、撲朔迷離的峽谷、森林與溪水、廢棄的采石場以及象征性較強(qiáng)的洞穴等場景，形成了一種迷離朦朧的“水霧”氛圍，這既是對(duì)四川“潮濕”氣象風(fēng)貌的真實(shí)記錄，也是對(duì)“流浪”“漫游”“尋找”等主題的隱喻表達(dá)，賦予一部西行探索宇宙故事獨(dú)特的詩意和神秘感。影片還巧妙運(yùn)用《西游記》《堂吉訶德》等經(jīng)典文本的互文引用，并借鑒安德烈·塔可夫斯基《潛行者》的風(fēng)格，通過迷蒙的水霧、詩意的隱喻、超自然的聲響等元素，營造出一種神秘而富有哲學(xué)意味的氛圍，唐志軍最終以一種形而下的方式達(dá)成個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的和解，進(jìn)一步深化了鄉(xiāng)愁的表達(dá)和地方性書寫。

結(jié)語

面對(duì)“區(qū)域電影”何以作為方法的追問并非是一個(gè)自我封閉的議題。某種意義上，技術(shù)裹挾著傳統(tǒng)地理空間，使人們邁入充滿賽博想象的“后現(xiàn)代超空間”之中。因此，對(duì)于四川電影而言，需及時(shí)尋歸一種電影發(fā)展的破局之法，也即在地緣敘事的中國故事表達(dá)中，重新厘定自我的地理坐標(biāo)感，叩問新時(shí)代影像創(chuàng)作的“人之主體”存在意義以及“人民性”的美學(xué)立場。

毫無疑問，四川電影深深植根于巴蜀大地，其獨(dú)特的地理空間和人文環(huán)境，為電影創(chuàng)作提供了豐富的素材和靈感，從《阿拉姜色》的虔誠信仰到《哪吒之魔童降世》的神話重塑，從《八角籠中》的溫暖現(xiàn)實(shí)到《宇宙探索編輯部》的科幻想象，四川電影展現(xiàn)了多樣化的題材類型和鮮明的地域特色，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的新態(tài)勢(shì)。然而，盡管在題材創(chuàng)新和市場拓展上取得了一定成就，四川電影在產(chǎn)量和質(zhì)量上仍有較大的提升空間。

值得一提的是，2024年，新民電影院重新開業(yè)，歷經(jīng)100年煥新歸來。同時(shí)，時(shí)隔39年之后，大眾電影百花獎(jiǎng)再次“花重錦官城”。金熊貓國際傳播獎(jiǎng)、中國網(wǎng)絡(luò)視聽大會(huì)長久落戶四川；成渝雙城經(jīng)濟(jì)圈“巴山蜀水情”電影工程、成都影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展基金等項(xiàng)目進(jìn)一步釋放成都電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?jié)摿Α驹谛碌陌l(fā)展起點(diǎn)上，四川電影面臨著前所未有的發(fā)展機(jī)遇。面向未來，四川電影需要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)、保持市場優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，推動(dòng)故事表述觀念和方法的創(chuàng)新。一方面，需要深入挖掘“三國三蘇三星堆”“非遺蜀道大熊貓”等巴蜀文化內(nèi)涵，深入反映蜀地的歷史圖景和社會(huì)風(fēng)貌；另一方面，需要在全球化的語境中，探索更加多元開放的表達(dá)方式和傳播方式，以適應(yīng)不斷變化的市場需求和觀眾審美追求。

【作者簡介】 李正麗，女，貴州遵義人，四川電影電視學(xué)院管理學(xué)院副教授，主要從事影視美學(xué)、媒介文化

研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2022年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“成渝雙城經(jīng)濟(jì)圈視域下四川電影高質(zhì)量發(fā)展路徑研究”（編號(hào)：22YJC760043）、國家藝術(shù)基金“新時(shí)代中國影像創(chuàng)作理論與評(píng)論人才培訓(xùn)”項(xiàng)目編號(hào)（2024-A-05-096-608）階段性成果。

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