情感共同體：家庭題材影片的敘事倫理指向

【摘 要】 電影敘事方式不是封閉的系統(tǒng)，其嬗遞變遷既是電影藝術傳統(tǒng)變化的折射，也是時代生活和社會意識形態(tài)在電影創(chuàng)作中的曲折反映。本文借助敘事倫理批評的電影觀，識別近年來家庭題材片敘事技巧與敘述意圖之間的修辭關系；通過分析敘事時間、敘事空間與影像修辭的運用，揭示情感共同體于敘事形式中的生成過程及其重要性；旨在探討家庭題材影片中敘事倫理的構建方式及其對觀眾情感體驗的影響，豐富敘事倫理研究成果，為理解家庭題材影片的社會文化意義提供新視角。

【關鍵詞】 情感共同體； 家庭倫理； 敘事時間； 敘事空間； 敘事倫理

中國家庭倫理題材影片自電影誕生至今，在不同歷史時期，因受社會文化語境、文化思潮等影響，在敘事時空、影像修辭等維度上，都一直處于不斷變化中。“影片的敘事方式是一種‘有意味的形式’，其嬗遞變遷既是電影藝術傳統(tǒng)變化的折射，也是時代生活和社會意識形態(tài)在電影創(chuàng)作中的曲折反映。”[1]借助敘事倫理批評的電影觀辨析《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《了不起的老爸》（周青元，2021）、《媽媽！》（楊荔鈉，2022）、《海的盡頭是草原》（爾冬升，2022）、《我的非凡父母》（朱鳳嫻，2022）等當代家庭題材片的敘事技巧與敘述意圖之間的修辭關系，既能探索影像的價值所在，也可提出影響觀眾價值判斷系統(tǒng)和行為模式的敘事方式，實現(xiàn)敘事倫理的指向意義。

一、敘事時間形態(tài)喚醒觀眾情感記憶

敘事作品的時間是展開敘述的基本且具有活力的因素，“時間是推動故事敘事的動力”[2]。敘事學者楊義直接指出敘事就是時間的藝術，學者李顯杰也認為“離開了時間，也就沒有了故事的講述”[3]。文本敘事中，必須把在現(xiàn)實中可能同時發(fā)生的事件有先有后地排列起來，因為“話語時間是線性的，而故事時間則是多維的”[4]。敘事時間可根據(jù)需要對故事時間進行藝術化、審美化的改造，法國哲學家保羅·利科（Paul Ricoeur）將其稱之為“虛構敘事中時間的塑形”[5]。重新安排現(xiàn)實世界中的時空順序，便制造了敘事時間和故事時間的不協(xié)調，即時間的雙重性，“被講述的事件的時間和敘事的時間，這種雙重性使一切時間畸變成為可能，他要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間”[6]。電影文本的敘事時間形態(tài)直接決定了影片內涵指向，英國作家伊麗莎白·鮑溫（Elizabeth Bowen）直接指出：“敘事時間同故事和人物具有同等重要的價值?！盵7]近年來，中國家庭倫理題材片在敘事時間形態(tài)上，或以敘事時間無限逼近故事時間還原日常生活架構情感，或以概要、省略等形式將遠超出敘事時間的故事時間壓縮，以具有年代感的影像傳達出強烈的時空變換之感，喚醒觀眾的情感記憶。

（一）日常生活敘事構架情感在場

家庭倫理題材影片以敘事時間和故事時間無限逼近的日常生活敘事策略，關注細節(jié)真實，組織家庭關系建構情感在場，圍繞個人的婚姻家庭、代際關系等，將個體對愛情、親情、家庭觀念、傳統(tǒng)倫理道德的理解都置于日常生活上。

在對日常生活的敘事中，個體被推向前臺，文化話語權從官方和集體向民間和個體的轉移中，私人生活成為被公開敘述的對象，具有現(xiàn)實感的生活真實，構建獨屬于中國文化結構的家庭故事。電影《我的非凡父母》以20世紀80年代的香港為故事背景，導演以半自傳體色彩的風格，聚焦父母與子女的代際矛盾。故事時間主要集中于女兒的青春期，敘述視障母親的“被拋棄感”，以及女兒的爭取“反控制感”。影片中，大量“場景”式篇幅與生活真實，呈現(xiàn)個體意識、夫妻情感與代際矛盾。例如女兒朱芷欣幫視障父母撿叉子、找襪子，上學前被媽媽檢查裙子長短；母親掛掉女兒同學的邀約電話，阻止女兒買時尚裙裝，要求女兒放棄重要的面試去陪她看醫(yī)生等；導演以這些日常生活建構了一種情感關系：即母親遲遲不愿退出對女兒的管控和依賴，讓女兒的逃離成為必然選擇，這種代際關系的矛盾也是中國家庭中較為常見的矛盾。同樣，母女矛盾也是《關于我媽的一切》（趙天宇，2021）中的敘事焦點。母親季佩珍哄患病的奶奶吃飯，收拾被奶奶扔滿地的柿子，為女兒帶來一車的特產與蔬菜、鋪床單、做飯、打掃衛(wèi)生，關心女兒的戀愛狀況等一系列充滿生活細節(jié)的真實，締造出一個為家庭奉獻與操勞的中年母親形象。兩部影片中，無論是甘笑紅還是季佩珍，在家庭中的角色地位，以及家庭成員對她貢獻的忽視，都是中國家庭較為典型的傳統(tǒng)母親形象，觀眾能從影像與個人經驗對比中產生共情與認同，進而產生自省反思的鑒賞效應；《沒有過不去的年》（尹力，2021）中的母親仍然是家的靈魂，故事時間設定在中國傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)，兒女們聚攏到母親身邊，家庭成員眾生相被置于傳統(tǒng)節(jié)日這一載體之上，導演在王自亮與妻子的貌合神離、與弟弟關系的不和諧、工作的不如意等一地雞毛的生活經歷中，挖掘普通人價值觀的最大公約數(shù)，如該片導演所言“用共同情感去觸碰大家內心最柔軟的地方”[8]。家庭題材影片中導演選擇日常生活敘事的策略，便確立了創(chuàng)作者平民視角的敘事立場，進入并獲得主人公的個體生活，將個人生活與情緒置為前景，在反思代際矛盾、個人欲求與家庭倫理責任之間碰撞與矛盾的敘述中，以貼近現(xiàn)實的生活狀態(tài)迸發(fā)出強烈的對觀眾的“代入感”，以親子心理和情感邏輯呼喚觀眾對當代家庭新式關系的認同。

（二）大跨度時間敘事再現(xiàn)歷史

家庭倫理題材影片中大跨度時間的敘事壓縮了故事時間，“以期和天人之道、歷史法則接軌”[9]。拾取人生歷程中的關鍵性節(jié)點事件，在幾十分鐘內敘述長達幾十年的故事。這種長時間大跨度的敘事，能使故事與歷史背景相互交織，以具有較強年代感的影像讓時間可視化，傳達時空變換感，在縱向的歷史變遷中敘述家庭和人物命運，借助在日常生活中注入歷史的動力，激活觀眾心中的宏偉歷史畫面，將對歷史的宏大敘事置換為家庭生活敘事，引發(fā)觀眾在快速時間流轉中再現(xiàn)歷史，反思文化積淀的根源，增強觀眾的文化認同。

歷史是闡釋民族文化與情感的根基，文化認同植根于歷史敘事中，而“記憶中的歷史作為公眾生活和意識的一部分，是國家的共同情感基點”[10]?！叭Ч聝喝雰让伞笔墙嗄陙肀恢袊娪安粩嘀v述的歷史故事，而《海的盡頭是草原》則從全新視角出發(fā)，以史為藍本，將歷史事件民族情感等宏大敘事轉化為一個家庭的“尋親”之旅，完成民族團結話語體系的建構。該片故事時間從20世紀50年代末開始，大批南方孤兒被內蒙古牧民們收養(yǎng)，杜思珩與親人分離，至半個世紀后的兄妹成功尋親。導演深諳歷史的發(fā)展軌跡不脫離日常生活這一定律，因此，以家庭倫理作為敘事編碼并在其中尋找宏大的根基：孤兒“成長”主題為核心，在歷史與當下之間建立起漢族與蒙古族的情感共同體，歷史上那些遷徙的“國家的孩子”以及國族情感被影像化。例如像“思珩”一樣的上海兒童被草原額吉收養(yǎng)后，在內蒙古大草原文化熏陶下成長，其個人成長印記成為祖國歷史的一段縮影，也成為再現(xiàn)那段歷史與民族團結大融合的表征。影片中跨越時空的人際情感與歷史意識彌漫于全片，思珩在草原額吉精心照顧下健康成長，逐漸融入寄養(yǎng)家庭，但依舊對親生母親的謊言無法釋懷，執(zhí)意要回上海問個究竟，這也直接導致那木罕為救她而犧牲，此后思珩留在草原，并將名字改為那木罕，以贖罪之心陪在養(yǎng)父母身邊，完成其身體認同的敘事；時間跨越到21世紀，思翰以“他者”身份進入草原尋親，有學者認為其“一直與歷史保持若即若離”[11]的關系，但這正印證導演/創(chuàng)作團隊根據(jù)個人/團隊以其對歷史背景與當下構建民族團結話語的認知。在對歷史的影像化改造中，“處于主觀經歷、客觀記錄的歷史事實和官方意識形態(tài)之間的張力中，每一次回憶都是一次全新的重建”[12]。銀幕上塑造的兩個民族的文化認同與情感融合，能激起觀眾的歷史記憶，詢喚情感認同。

二、敘事空間呈現(xiàn)激發(fā)倫理共識

家庭倫理片中“家宅”空間是創(chuàng)作者對現(xiàn)代家庭關系與倫理秩序等的影像轉化，且家宅空間始終為主要的敘事場景而增強觀眾情感體驗獲取共鳴。創(chuàng)作者以影像文化性重構社會現(xiàn)實空間，使親緣關系、血緣關系、道德選擇等與其所存在的社會空間之間形成建構與被建構的關系。敘事空間經過影像再造之后，被符號化的物象一方面使家庭敘事中的人與社會生活環(huán)境之間形成一定的統(tǒng)一性；另一方面是利用特定的空間和地理位置始終與文化密切相關的特征，以視點選取、場景營造等敘事技巧將觀眾帶入到“敘事情境”中，使觀眾產生親臨現(xiàn)場的切身感，引導觀眾的觀看行為，調動觀眾情緒，經歷與故事中主人公同等境遇下的道德選擇，兩者在倫理取向上形成共振互換，激發(fā)倫理共識。

（一）家宅空間被置換為情感場域

家庭倫理題材片中“家宅”是重要的敘事語境空間，只是受不同年代、主題的影響，被建構的“家宅”具體表現(xiàn)也各不相同。近年來的家庭倫理片中，創(chuàng)作者利用畫面布局與安排，角度選擇與取舍等視聽要素呈現(xiàn)“家”物質性空間框架的同時，將家庭空間置換為情感場域，建構情感“在場”，家庭倫理片正是通過富有情感的家庭敘事來結構情感“共同體”，使觀眾被帶入敘事情景中，在影像與個人生活的經驗對比中產生共情、認同與沉浸，進而認同敘事主體所建構的以情感為邏輯和紐帶的即家庭空間。

創(chuàng)作者使觀眾更直觀地感受銀幕景框中家庭空間的情感屬性，凸顯家庭情感作為紐帶的新式倫理關系，強調家庭語境中的情感表現(xiàn)。例如電影《媽媽！》不再以傳統(tǒng)倫理道德為焦點，而是利用母女身份與情感的互換，以一種命運共同體的方式讓母女之“愛”可見化。影片中母女性格迥異：母親倔強隨性，浪漫自傲，有著與年齡不符的叛逆與樂觀；女兒不茍言笑，著裝老成，生活高度自律且伴有潔癖與強迫癥。母女家庭既沒有相依為命的悲情，也不受傳統(tǒng)道德的約束，父親作為缺席的在場，是女兒寡淡生活背負沉重枷鎖的主因，以至于疾病成為對自己犯下“罪行”的自我審判。關于母女情感的敘述，大部分敘事場景集中于家庭空間內部，導演利用門、窗等線條形成框架式構圖，建構相對封閉的家庭空間。如此空間呈現(xiàn)，一方面，是人物封閉內心世界的外顯，尤其是女兒單調孤僻甚至有著自我懲罰傾向的內心情緒；另一方面，封閉空間也隱喻母女一成不變、枯燥乏味又井井有條的生活，母女之間因“愛”而維持著表面上的平靜。直到女兒受到阿爾茨海默病的侵襲，記憶力衰退，生存能力喪失，母女終于走出幾十年來籠罩家庭的陰影，跨越內心的藩籬，重新認識彼此，真正進入對方的生命中，于平靜緩慢的敘述中揉進愛、痛、別、離、苦等諸多情緒，最終完成母女身份的跨越與映射；影片多次利用家宅的空間布景，呈現(xiàn)對稱式構圖，將各自處于獨立空間的母女置于畫面窗格兩端，又在同一家庭環(huán)境內，利用對稱式畫面將母女對立平衡互為彼此的關系直觀地呈現(xiàn)出來，如女兒馮濟真向母親蔣玉芝交代自己的病況及未來可能的表現(xiàn)時，導演以鏡像畫框隔開母女；母親得知主女兒病情后，暴雨中，二人各自在窗前靜默不語；母親開始激勵女兒，畫面兩端為廚房切菜的母親和書桌前回望母親背影的女兒；直到在母親照顧下的馮濟真重拾女兒身份，不再遵守自己堅持的生活規(guī)律；蔣玉芝身體本能的“媽媽”身份重新回歸；兩人互相成就彼此，馮濟真和蔣玉芝都是在自我凝視和彼此觀照中得以重新建構自身。該片導演的另一作品《春潮》（楊荔鈉，2019），同樣不再以賡續(xù)傳統(tǒng)倫理為焦點，而是以兩代家庭的男性缺失，母女關系崩壞，家庭之病態(tài)關系作為敘事起點，利用三代女性的矛盾親和關系走向更深層次的親緣關系、血緣關系以及家國與個人關系的隱喻。

（二）社會空間呈現(xiàn)激發(fā)倫理共識

影像中的“家”進入到敘事中無法脫離其所處的社會空間與社會背景，并成為在社會空間內“流通”的一個分子，家庭空間與社會空間互相映襯，相互對話。經過影像再造的社會空間，具有超越這些地理空間本身的具體地點和場景的社會意義，并且以可見的空間映射出未展示的畫外空間。更重要的是，這些被建構的空間已經經過導演的主觀意識或其所認同的價值觀念的改寫，經由影像充分調動觀眾的圖解化聯(lián)想，于是社會空間在家庭倫理題材片中就不僅僅是敘事的空間環(huán)境，而是被融入敘事中，帶給觀眾獨特的體驗與價值判斷，引導觀眾的內在情緒并轉化為無意識層面的共鳴，激發(fā)文化認同與倫理共識。

涉及歷史影像的家庭倫理片傳遞了一種細致入微的歷史情境，電影《海的盡頭是草原》以諸多細節(jié)呈現(xiàn)了內蒙古地區(qū)的歷史信息和歷史氛圍，“‘質感’的‘細節(jié)化’敘述，有助于凸現(xiàn)歷史的‘現(xiàn)場感’，呈現(xiàn)被概括遺漏、遮蔽的情境，包括具體的思緒、情感氛圍等因素”[13]。例如影片中20世紀60年代供銷社內收音機里播放當時膾炙人口的歌曲，展示出內蒙古在社會主義建設時期的歷史語境；草原服裝、牧馬、蒙古包、那達慕和蒙古族婚禮等還原民俗化的草原風情。導演對草原的空間呈現(xiàn)將含蓄內斂的情感釋放在這亙古不變的自然意象中，草原的廣闊靜謐是內蒙古人民崇高而樸素的胸懷的隱喻，內蒙古草原和上海城市的空間切換中，包裹著草原人民對上海孤兒的情感，以草原人民的大愛進行“社會化”詢喚，通過人類共通的情感故事與觀眾共情。

都市家庭倫理片的社會空間呈現(xiàn)中同樣浸潤著濃濃的城市氣息，增強觀眾獨特體驗的同時，激發(fā)觀眾的城市文化認同與倫理共識。影片《小偉》（黃梓，2019）聚焦疾病家庭日常，敘事空間主要聚集在老街舊巷與小偉家的老宅，舊式家具與電視內粵語播報的新聞，讓觀眾感受到撲面而來的濃厚的老廣式生活氣息；電影《珍珠》（李云波，2020）中，珍珠在“大齡單身”的身份困境與為母盡孝的兩難中，大量實景空間和人文印記構建這個城市獨有的煙火氣息和生活節(jié)奏，持續(xù)不斷地向觀眾傳遞廣式生活與情緒。珍珠居住的老城區(qū)荔灣的樓梯房、舊式房屋、復式結構房屋，陽臺上很多花草，隱喻珍珠在迷茫和游離中，又有一絲對生活品質的追求與不放棄：大齡青年珍珠內里有個被折疊的世界；手持鏡頭下廣州老城區(qū)的小街小巷以及城市氛圍呈現(xiàn)在觀眾面前，珠江邊天橋底跳廣場舞的大媽、跳街舞的年輕人，珍珠相親無果后的佛系態(tài)度以及無厘頭搞笑，將廣州的城市空間與個體生命態(tài)度融為一體，這些被符號化的物象利用廣州城市社會空間和地理位置始終與文化密切相關的特征，讓觀眾認同南方城市的肌理和邏輯。

三、影像修辭獲取心理共鳴

美國學者費倫（James Phelan）指出：“‘作為修辭的敘事’意味著敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事?！盵14]電影敘事主體受敘事目的影響，為建構某種倫理境遇，在特定語境下所精心設置與編排的影像語言，直接影響了觀眾的接受程度與價值判斷系統(tǒng)。敘事倫理批評的電影觀認為：“大影像師利用修辭技巧引導觀眾在如此倫理境遇中完成心理轉換，進而實現(xiàn)敘事意圖。”[15]因此講述故事本身就是對影像修辭的選擇。于家庭倫理片中，創(chuàng)作者利用剪輯技巧創(chuàng)造倫理境遇形成“在場感”，同化觀眾心理邏輯，詢喚觀眾的價值判斷系統(tǒng)；以敘事節(jié)奏管控觀眾的情緒，借助觀眾的聯(lián)想和想象，帶動觀眾情緒并制造出一種能夠悄然控制的潛意識能動效應，以使觀眾形成與導演共通的情感取向或心理情緒，獲取情感共鳴。

（一）剪輯技巧構建倫理境遇同化觀眾心理

家庭倫理題材影片尤其擅長于在觀察者（此鏡頭）與被觀察對象鏡頭（彼鏡頭）的銜接中，建構人倫關系。美國電影學者丹尼爾·達揚（Daniel Dayan）提出的“正反打鏡頭制造縫合體系”是同化觀眾心理，引發(fā)情感共鳴的重要敘事策略之一。反鏡頭縫合了那個打開在觀眾想象和缺席者的感知所提供的電影場面的關系中的缺口。這個效果和體系制造了家庭敘事中特定的“倫理境域”，以解放觀眾想象，使“觀眾與角色視點合一”，讓觀眾見劇中人物之所見，感劇中人物之所感，觀眾經歷與故事中人物同樣的道德選擇，“銀幕上的敘事情景與銀幕下的觀眾觀看心理之間便形成了較強的感官反應場。在這個反應場中，觀眾在情感上產生了與影片主人公相同的心理反應，與主人公的倫理取向形成共振互換”[16]。

電影《我的姐姐》中從小沒有得到太多關愛的安然失去雙親后，在傳統(tǒng)家庭倫理觀下的責任與個人追求中抉擇。導演多次利用縫合體系讓觀眾經歷了與安然在重男輕女以及父權對弱勢家庭成員壓迫中的同等道德選擇：被父母要求假裝腿瘸，因為穿裙子被識破后，招致惱羞成怒的父親毆打；在姑姑以“你是姐姐”勸說安然撫養(yǎng)弟弟時，鏡頭在安然淡漠地說出自己被表哥練拳、被姑父偷看洗澡，與姑媽僵住的面部表情間切換，安然站在窗前回頭望向前景中虛焦的姑媽。這一段落敘事內，安然和姑姑的視點交錯出現(xiàn)，除敘事功能上推動情節(jié)之外，較為重要的修辭功能在于：在安然的質問與姑媽的反應鏡頭之間，建構鏡像關系，安然重提往事時的淡然以及姑媽無聲的哭泣，彰顯安然在家庭責任與個人追求間的倫理困境，能夠讓觀眾理解安然堅持離開家庭并拒絕撫養(yǎng)弟弟的原因，進而認同安然不想像姑媽一樣的生活態(tài)度；影片也大量使用方位鏡頭直接呈現(xiàn)敘事主體對劇中人物（安然）的情緒立場。例如導演正面拍攝了安然雨夜痛哭，訴說對父母的悔意與思念，美國電影理論家賈內梯（Louis Giannetti）提出“正面拍攝的畫面方位，其本身與觀眾的親近、明白、直接與清晰”[17]的屬性，這一畫面直接邀請觀眾滲入到安然個人情緒中：對與父母關系疏遠的悔恨，親情無法直接表達也再無機會表達的痛苦；與安然的“這一”特寫鏡頭相銜接的，是畫面遠端的鏡頭實焦的弟弟。這種鏡頭的組織方式與編排，將安然與父母情感的缺憾移至弟弟身上，為安然最終放棄送養(yǎng)弟弟提供敘事合理性。如此剪輯技巧創(chuàng)造的倫理境遇同化了觀眾與角色心理，以血緣親情完成對觀眾主體的召喚和形塑。

（二）敘事節(jié)奏觸發(fā)情感共鳴

家庭倫理題材影片相較于警匪、罪案題材等類型片而言，敘事節(jié)奏相對緩慢，但是，近年來等家庭倫理片都不同程度地通過節(jié)奏控制強化某種特定的情緒或意念，尤其以快節(jié)奏吸引觀眾注意力，引導觀眾由視覺震撼走向心理體驗，觸發(fā)情感共鳴。

利用敘事速度管控觀眾的情緒，尤其是對快速交叉剪輯的利用，捕捉到情節(jié)鏈條上的某一凝聚點后，逐步加速的節(jié)奏控制鏡頭銜接，讓這一情節(jié)點成為振動源，通過對時空不相關的鏡頭快速分切與組合，或在內容上，或在形式上形成對比與沖擊，持續(xù)的、強烈的散發(fā)情感。例如電影《銀河補習班》（鄧超/俞白眉，2019）、《了不起的老爸》《沒有過不去的年》等在某一敘事段落中都不同程度利用快節(jié)奏引導觀眾從觀看到思考，從觀察到理解，領會和感悟人物的心理體驗和價值觀念等，進而與劇中人物的父子關系、母女關系產生共鳴?！躲y河補習班》中，馬飛第一次在記者的追問回憶往事的敘事段落中，導演利用現(xiàn)在時空的馬飛面部特寫并逐漸推進的鏡頭與父親帶著童年時的馬飛在校長辦公室、在學校門口外、在洪水中被救起、和父親蝸居在陋室、被父親抱著親眼見到大橋坍塌等鏡頭快速穿插切換，急速交叉的剪輯方法，既強化了敘事節(jié)奏，又能以如此鏡頭的呈現(xiàn)調動觀眾的注意力，吸引觀眾對父子間跨越漫長的時光的親情共鳴；《了不起的老爸》中以懷有“馬拉松夢”的兒子與逼迫兒子預習“盲人生活”的平凡老爸間互不理解為敘事開端，直至達成和解詮釋濃烈炙熱的父子情。影片結尾萬人入境起跑后，鏡頭在肖爾東獨自沖向終點與賽場觀眾與教練等歡呼中快速切換，輔之以高昂的音樂，敘述父子最終達成和解，也讓觀眾感受到樸實沉默的父親對兒子的期待與關愛，兩代人情感的相互配合與包容；《媽媽的神奇小子》是以媽媽的視角講述殘疾兒子蘇樺偉奪得殘奧會冠軍的勵志故事，著重刻畫母親對孩子的支持，陪伴與關愛。導演用一組鏡頭敘述母親陪跑，讓兒子多吃牛肉增加肌肉，陪兒子練平衡能力等，強調媽媽和兒子共同付出的汗水，觀眾能夠從中感受到蘇樺偉為獲得成功及社會認同，母親與他付出了比常人更多的努力，進而被主人公及其家庭的自強不息精神感動與鼓舞。影片正是利用對敘事節(jié)奏的管控，通過視覺上給觀眾帶來強烈沖擊，借助觀眾的聯(lián)想和想象，帶動觀眾情緒并制造出一種能夠悄然控制的潛意識能動效應，完成對觀眾的情感詢喚，進而使觀眾形成與劇中人物共通的情感取向或心理情緒。

結語

家庭是進入中國人精神與思想的重要媒介，家庭內的血緣、親情關系與人倫情感是一個民族得以凝聚的精神紐帶。近年來，家庭題材片充分利用敘事時空與影像修辭對觀眾產生心理影響和價值滲透的敘事技巧來組織家庭關系完成情感構建，使其敘事倫理最終指向為情感共同體。然而，家庭題材影片作為情感敘事的典型題材，上述論述只是辨析了創(chuàng)作者如何利用敘事機制構建情感系統(tǒng)，而對于作品中的人物在影像世界中體驗的情感，以及創(chuàng)作者所構建的情感系統(tǒng)如何以及在何種程度上影響觀眾，仍是需要繼續(xù)探討與深耕的命題。

【作者簡介】 溫立紅，女，吉林舒蘭人，廣東技術師范大學文學與傳媒學院講師，博士，主要從事電影

敘事研究。

【基金項目】 本文系廣東技術師范大學校級科研人才專項項目“主體性詢喚與重構：新世紀中國家庭倫理

題材影片敘事空間的倫理識別”（編號：2021SDKYB022）、河源市廣師大研究院2021年度課題資助“‘雙創(chuàng)’

原則下河源客家文化提升倫理價值認同策略研究”（編號：20210204）階段性成果。

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