中國新主流電影的國家敘事轉(zhuǎn)型與全球話語傳播

【摘 要】 新主流電影是中國電影類型的重要創(chuàng)新，也是新時代我國加強(qiáng)國際傳播能力，建構(gòu)國際傳播話語體系的重要媒介。本文通過綜合案例研究法和文本研究法對新主流電影的國家敘事及其全球傳播問題進(jìn)行分析，從而推動新主流電影的市場繁榮與文化出海。研究發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)以來的中國新主流電影一改傳統(tǒng)主旋律電影宏大的國家敘事模式和囿于本土的話語實踐，轉(zhuǎn)而從微觀視角講述家國故事并積極構(gòu)造具有中國特色的全球話語。這一轉(zhuǎn)型不僅縫合了長期以來我國主流電影與主流市場無法銜接的裂隙，而且為新時代中國話語的體系建構(gòu)和國際傳播開拓出新路徑。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影； 國家敘事； 文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)； 話語實踐

論及電影，人們大多會習(xí)慣于從觀看者視角出發(fā)，將其視為一種視覺藝術(shù)形式或者大眾娛樂產(chǎn)品。但是，當(dāng)人們深入透視電影在審美之外的社會功能時，就不得不指出：電影作為一種能夠“講故事的機(jī)器”，在為大眾提供娛樂的同時，還在無形中承擔(dān)著潛移默化的意識形態(tài)功能。正是在這個意義上，電影不可避免地被納入意大利馬克思主義理論家葛蘭西（Antonio Gramsci）所說的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”論爭之中?！拔幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的概念來自時任意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖葛蘭西，他認(rèn)為“一個社會集團(tuán)的霸權(quán)地位表現(xiàn)在以下兩個方面，即‘統(tǒng)治’和‘智識與道德的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’”[1]。這種現(xiàn)象在中國電影的發(fā)展過程中，表現(xiàn)得尤為明顯。20世紀(jì)以來，中國電影的發(fā)展始終與各種政治勢力在電影領(lǐng)域文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)弱有著密切關(guān)系。特別是新中國成立以來，以主旋律電影為代表的藝術(shù)形式，成為國家話語表達(dá)與實踐的重要方式。盡管這種電影類型所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形態(tài)、敘事功能和傳播效果，在不同歷史時期有著不同的呈現(xiàn)，但其中隱含的宏大敘事模式，以及相對固化的影像理念和產(chǎn)制技術(shù)，都引起學(xué)者們的不斷反思，乃至于詬病。在這種背景下，一種被稱為“新主流電影”的電影形態(tài)在20世紀(jì)末被提出，并在21世紀(jì)以來逐漸獲得重視。這種新的電影形態(tài)在反思傳統(tǒng)主旋律電影問題的基礎(chǔ)上，充分利用數(shù)字化時代的技術(shù)紅利和電影市場全球化的便利，重新改造了電影的國家敘事功能，并在意識形態(tài)功能層面影響了中國電影“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的全球話語實踐與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、影像技術(shù)、話語敘事與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)

電影作為一種現(xiàn)代影像技術(shù)，其產(chǎn)生并非天然就與意識形態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)。例如，早期由盧米埃爾兄弟發(fā)明并拍攝的電影，就是對日常生活片段原封不動地截取，尚不存在有意識的創(chuàng)作痕跡和敘事意圖。然而，這種新興的影像技術(shù)，很快就發(fā)生了本質(zhì)性變化。1902年，法國導(dǎo)演喬治·梅里愛（Georges Méliès）將凡爾納（Jules Verne）的小說《從地球到月球》和威爾斯（Herbert George Wells）的小說《第一次到達(dá)月球的人》改編成電影《月球旅行記》，不僅標(biāo)志著電影史上第一部真正意義上的長故事片誕生，也開創(chuàng)了電影敘事的傳統(tǒng)。喬治·梅里愛因而被后世稱為“敘事電影之父”[2]。在法國電影符號學(xué)家麥茨（Christian Metz）看來，電影同敘事性的結(jié)合具有劃時代意義，其原因在于暢想早期電影發(fā)展的所有可能性，“人們從未真的考慮過電影會演變成一種講故事的機(jī)器”[3]。自梅里愛的《月球旅行記》以后，敘事便開始成為電影的基本屬性之一。就像羅伯特·考爾克（Robert Kolker）所指出的，電影在本質(zhì)上就是一臺現(xiàn)實機(jī)器，它通過影像運(yùn)作的機(jī)械過程，把時間、空間、藝術(shù)、敘事和生活觀念以一格格影像的連續(xù)形式悉數(shù)呈現(xiàn)。[4]在這個意義上，電影制作的過程，就是一種人與現(xiàn)實世界建立“想象的關(guān)系”的過程。就像羅伯特·考爾克所說的，整個拍攝過程不是中立的，“拍攝的對象——人或物——首先都是選擇的結(jié)果，然后為了攝影機(jī)擺出或被擺出特定的姿勢，而這些姿勢通常是在文化的支配下為攝影機(jī)服務(wù)的（比如微笑）”[5]。與此同時，幾乎“每部電影都給予我們角色示范，行為模式、負(fù)面特質(zhì)以及電影人因立場左右而夾帶的道德立場”，并以某個意識形態(tài)為基準(zhǔn)“褒揚(yáng)某些角色、組織、行為及動機(jī)為正面的，反之也貶抑相反的價值為負(fù)面的”。[6]所以，在美國電影理論家波德維爾（David Bordwell）和湯普森（Kriston Thompson）看來：“不管是否明顯，任何影片都依據(jù)一個意識形態(tài)的立場來組合形式與風(fēng)格的元素。”[7]

電影表面上是一種影像技術(shù)的產(chǎn)物，但核心乃是一系列刻意編排并植入其中的思想觀念，在一定程度上代表著某種既定的意識形態(tài)。因此，電影不可能超脫于意識形態(tài)的無形束縛，那么不同的意識形態(tài)之下，怎樣描述和定義社會現(xiàn)實，反映哪個群體的主導(dǎo)價值，如何構(gòu)造我們生活的意義等，就成了一連串需要介入的問題。就像法國學(xué)者讓-路易·博德里（Jean-Louis Baudry）所追問的：電影作為一種“從事替代的精神機(jī)器”，它到底為誰所領(lǐng)導(dǎo)和掌控？[8]這就涉及電影中的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”問題。在此，“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”就是所謂的“智識與道德的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，也即意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，它通過諸如家庭、教育制度、教會、傳媒和其他文化形式，而得以運(yùn)行。[9]這是一個充滿著“妥協(xié)”“讓步”和“同意”的動態(tài)過程，其目的在于達(dá)成“共識”，從而將社會大眾整合進(jìn)某種特定的文化秩序內(nèi)。在這方面，電影恰恰具備隱秘而高效的整合功能。因此，電影不可避免地要被植入某種特定的思想觀念與價值導(dǎo)向。

回顧新中國電影史可以發(fā)現(xiàn)，電影在新中國成立之初被賦予建構(gòu)無產(chǎn)階級意識形態(tài)和“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的重要任務(wù)。改革開放之后，中國電影在創(chuàng)作和市場層面迎來了蓬勃發(fā)展的春天。但到了20世紀(jì)80年代中后期，中國電影卻日益走向商業(yè)化、娛樂化的發(fā)展道路。針對這一趨勢，中央在1987年召開的全國電影制片廠廠長會議提出“弘揚(yáng)主旋律，堅持多樣化”的電影創(chuàng)作口號，并將“主旋律”界定為“弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時代精神的現(xiàn)實題材和表現(xiàn)黨和軍隊光榮業(yè)績的革命歷史題材作品”。[10]具體而言，重大革命歷史、英雄模范人物與國家重大工程構(gòu)成主旋律電影的三大主要題材，產(chǎn)生的代表作有《開國大典》（李前寬/肖桂云，1989）、《焦裕祿》（王冀邢，1990）、《橫空出世》（陳國星，1999）等。在此，主旋律電影往往“以塑造、倡導(dǎo)國家意識形態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，以配合、服務(wù)國家政治為主要職責(zé)”[11]。由于承擔(dān)著國家意識形態(tài)的宣教任務(wù)，“主旋律電影”便作為國家倡導(dǎo)和直接支持下的電影類型，與商業(yè)電影所代表的市場“主流電影”有著明顯區(qū)別。但長期以來，由于部分主旋律電影“自覺不自覺地陷入一種空洞無力、不切實際的敘事誤區(qū)，過分強(qiáng)調(diào)影片的宣教功能，輕視影片的娛樂與藝術(shù)屬性，淪為既無藝術(shù)表現(xiàn)力可言也無娛樂觀賞性可看的作品”[12]。在這種情況下，當(dāng)代中國電影如何實現(xiàn)國家敘事模式的轉(zhuǎn)型，提升觀眾對電影中主流意識形態(tài)的接受度與認(rèn)同感，并借助電影話語實踐向世界傳遞中國價值和中國理念，乃至爭奪全球話語權(quán)的過程，重新成為一個重要問題。

正是在“主旋律電影”難以贏得觀眾且“主流電影”又無法彰顯國家意識形態(tài)的兩難之下，“新主流電影”逐漸在糅合市場反響與主流價值中探索出一條新路徑，并日益成為中國電影市場的主流類型。新主流電影既不同于教化功能過于明顯的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上的主流商業(yè)電影，而是為主流市場所接受、認(rèn)可和歡迎的大眾電影，但同時又鮮明體現(xiàn)社會主義核心價值觀的電影。由此，學(xué)者尹鴻認(rèn)為：新主流電影“完成了主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一”[13]。

二、中國新主流電影的國家敘事轉(zhuǎn)型

從學(xué)術(shù)史上看，現(xiàn)代敘事學(xué)主要源于法國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，“其研究焦點(diǎn)是組織為敘事形式的符號系統(tǒng)是如何表達(dá)意義的，具體而言，作為敘事的符號系統(tǒng)是如何表達(dá)意義的”[14]。敘事學(xué)本身包含的研究內(nèi)容相當(dāng)廣泛，荷蘭文論家米克·巴爾（Mieke Bal）就曾將敘事劃分為三個維度——故事、文本和素材，其中故事代表模式化的素材描述與編排，文本是故事組建的分支結(jié)構(gòu)，素材則是反映文本的串聯(lián)邏輯與時間線索的碎片。[15]國家敘事則是在圍繞傳統(tǒng)敘事理論的前提下，將敘事研究同政治研究結(jié)合起來的概念。在亞德加爾（Yaacov Yadgar）看來，國家敘事就是一個國家講述的關(guān)于自己的故事，它告訴組成國家的個人（以及任何其他感興趣的人）他們是誰，他們的過去（國家的，共同的）是什么，他們作為一個集體的特征的結(jié)構(gòu)以及他們的前進(jìn)方向——也就是，他們應(yīng)該如何在政治領(lǐng)域行動。[16]在此，國家敘事作為民族國家主流意識形態(tài)的符號呈現(xiàn)，它不僅承擔(dān)著向民眾講述國族身份認(rèn)同的文化功能，而且能夠?qū)⑦@種社會共識轉(zhuǎn)化為集體行動。因此，國家敘事實際上是一個包含諸多維度的復(fù)雜概念，如果要切實發(fā)揮其文化和政治功能，必須依托于具體的文本敘事才能得以體現(xiàn)，而電影作為國家敘事的影像載體就在其中扮演了至關(guān)重要的角色。[17]

在菲力克斯·貝倫斯科特（Felix Berenskoetter）看來，國家概念并非抽象的存在，而是一個實體，它由經(jīng)驗空間（賦予過去意義）與設(shè)想空間（賦予未來意義）交織的一系列敘事構(gòu)成，并分別通過經(jīng)驗和可能性的視野描述出來。[18]毫無疑問，電影是實現(xiàn)這種敘事意圖的最佳途徑之一。因為電影中的敘事，不僅僅是“對歷史現(xiàn)實領(lǐng)域中經(jīng)歷過的故事的‘模仿’”，而是蘊(yùn)含著豐富的政治意圖和現(xiàn)實關(guān)懷，因而更應(yīng)該“把它看作是對現(xiàn)實的真實敘述”[19]。常見的敘事模式是，電影通過描述民族斗爭和國家建設(shè)的重大進(jìn)程，敘述一段符合當(dāng)下發(fā)展需求和社會心態(tài)的故事，從而喚起觀眾對歷史的想象。電影所塑造的這種集體記憶，不僅能通過代際傳承來確保歷史想象的連續(xù)性，還能重新構(gòu)建民眾對國家民族的集體認(rèn)同。[20]當(dāng)然，電影借由何種敘事方式對歷史底本進(jìn)行符合主流意識形態(tài)要求的闡釋，進(jìn)而獲得觀眾的自覺認(rèn)同，則需要從劇本到拍攝等一系列復(fù)雜的再創(chuàng)作。這種創(chuàng)作并不是自由的，它必須遵從具體社會歷史環(huán)境下意識形態(tài)的要求和由此造成的時代局限，因為“任何對歷史的敘事都無法掙脫當(dāng)下意識形態(tài)內(nèi)容的拘囿”[21]。有學(xué)者認(rèn)為，我國電影國家敘事的發(fā)展進(jìn)程可分為三個主要時期：“單純的社會主義現(xiàn)實敘事”“極端的政治權(quán)力話語敘事”和“走向多樣化和市場化的新電影敘事”。[22]這種劃分整體上反映了國家敘事從革命敘事到發(fā)展敘事的歷史變遷，而個體也逐漸在社會政治背景的轉(zhuǎn)換下從宏觀敘事的遮蔽中被解放出來，“由微觀感知宏觀，由個體感知國家成為敘事趨勢”[23]。這種趨勢在新世紀(jì)以來中國新主流電影中表現(xiàn)得較為明顯。以下將圍繞《智取威虎山》（徐克，2014）和《我和我的祖國》（陳凱歌/張一白，2019）兩部具有代表性的新主流電影，分析其中國家敘事轉(zhuǎn)型的話語實踐。

《智取威虎山》是由徐克執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)紅色樣板戲文本《林海雪原》改編的紅色3D電影。影片摒棄傳統(tǒng)紅色題材電影宏觀、刻板和臉譜化的國家敘事模式，采用類型片的敘事邏輯與視覺表現(xiàn)手法，對觀眾所熟悉的電影人物進(jìn)行個性化和陌生化的呈現(xiàn)，“使之在一定程度上與好萊塢電影中的英雄形象有了共通之處”[24]。從敘事角度看，這部電影圍繞一種個人化回憶和想象視角展開。影片將智取威虎山所包含一系列革命故事和歷史意涵“嵌套在一個以韓庚扮演的姜磊所代表的年輕一代對紅色經(jīng)典的想象性懷舊之中”，并通過宏大敘事的微觀轉(zhuǎn)換，“將樣板戲的公眾記憶引渡到了一個以家庭歷史為載體的私人記憶當(dāng)中”[25]?！敖凇弊鳛殡娪暗臄⑹潞诵陌l(fā)揮著關(guān)鍵的連接作用，一方面在歷史維度上延續(xù)著昔日的革命英雄記憶；另一方面則在現(xiàn)實維度上承接著其所代表的當(dāng)代社會青年。在此，姜磊“既是影片敘事的代理人——開啟影片主體部分?jǐn)⑹拢彩怯^眾的代理人——觀眾在很大程度上就是凝視著電影銀幕的姜磊，他以自身被激發(fā)的回憶激發(fā)起觀眾的懷舊之情，他在影片中的回憶/想象即是觀眾通過影片體驗到的回憶/想象”[26]。除了敘事視角從宏觀抽象轉(zhuǎn)向微觀層面，《智取威虎山3D》還利用3D技術(shù)，在視覺表現(xiàn)上借鑒了好萊塢大片的奇觀敘事。例如，影片塑造主人公楊子榮出場的情景：在冰天雪地的北國深夜，鐵軌上傳來隆隆的火車聲，在緊張對峙中出現(xiàn)楊子榮和小白鴿的面孔。這場戲幾乎“具有賽爾喬·萊翁內(nèi)《西部往事》和《美國往事》式的視覺效果”[27]。通過這種出場方式，傳統(tǒng)紅色電影中已被神化的英雄人物，以一種契合觀眾個人體驗的敘事方式被呈現(xiàn)出來。由此，觀眾便具有某種與重新人性化了的英雄人物進(jìn)行平等對話的可能性，進(jìn)而在情感共鳴中完成對其背后所隱含的意識形態(tài)的認(rèn)同。國家敘事以富有鮮活個性的英雄人物和炫目的視覺畫面形態(tài)出現(xiàn)，表面上貌似淡化了意識形態(tài)的宣教意味，但在實質(zhì)上卻增強(qiáng)了意識形態(tài)傳遞的有效性。

另一部影片《我和我的祖國》作為新中國成立70周年的獻(xiàn)禮片，截選新中國成立70年來的多個歷史性瞬間，即開國大典、原子彈爆炸、女排奪冠、香港回歸、北京奧運(yùn)、神舟十一號飛船著陸以及海外護(hù)航等，組成《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護(hù)航》7個影片單元，試圖通過懷舊的歷史敘事構(gòu)建新時代的國家敘事。這部影片同樣以小人物作為敘事視角進(jìn)行情節(jié)勾聯(lián)，使微觀的個體與宏大的歷史形成一種互為觀照的關(guān)系。這種敘事視角的轉(zhuǎn)換，使得電影在講述反映國家意志的重要?dú)v史事件和發(fā)展進(jìn)程時，擺脫了傳統(tǒng)主旋律電影宏大的教科書式敘事，轉(zhuǎn)而聚焦于普通人在歷史進(jìn)程中同國家命運(yùn)息息相關(guān)的生命體驗。例如，《奪冠》透過普通市井百姓的視角反映具有非凡意義的歷史事件；《北京你好》則以一張奧運(yùn)門票為線索，將盛大的北京奧運(yùn)會所象征的國家榮譽(yù)感隱于一個出租車司機(jī)的日常敘事中，并通過其慷慨贈票的舉動體現(xiàn)了歷史空間中普通人的溫情與善良。這種電影敘事模式將普通人的奮斗歷程與生命體驗置于國家發(fā)展和民族復(fù)興的宏觀背景下，聚焦不同歷史瞬間中普通人的命運(yùn)、情感、尊嚴(yán)乃至生命，完成主流意識形態(tài)對主體的“召喚”以及個人在國家敘事中的身份認(rèn)同。[28]正如總制片人黃建新所說：“我們追求塑造的就是偉大歷史瞬間中發(fā)揮價值的普通人?！盵29]新主流電影這種敘事視角的轉(zhuǎn)變，不僅使傳統(tǒng)的國家敘事得以同個體的生命體驗聯(lián)系起來，而且能夠在民族記憶和個人記憶的交織中激發(fā)觀眾的情感共鳴與國族認(rèn)同。

三、全球化時代的電影敘事與全球話語傳播

在全球化時代，主權(quán)國家的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的競爭與建構(gòu)，早已不局限在民族國家的內(nèi)部，而是跨越了時間和空間的界限，走向一種全球傳播的話語實踐。而新主流電影的出現(xiàn)，恰恰契合了這種時代需求?？梢哉f，新主流電影試圖改變傳統(tǒng)主旋律電影在話語表達(dá)中封閉的本土傾向，有意識地將日益深化的全球化背景融入電影的故事建構(gòu)與國際傳播實踐中，從而彌補(bǔ)中國電影長期缺乏國際文化視野和全球問題意識的短板。正是基于這種電影話語實踐的全球化轉(zhuǎn)變，新主流電影逐漸成為向世界傳遞中國理念和中國方案的媒介窗口，不僅傳播了新時代的中國國家形象，而且在客觀上為中國競爭全球話語權(quán)開拓了新的路徑。

英國社會學(xué)家吉登斯（Anthony Giddens）在探究現(xiàn)代性所引發(fā)的諸種后果時，將全球化定義為：“世界范圍內(nèi)的社會關(guān)系的強(qiáng)化，這種關(guān)系以這樣一種方式將彼此相距遙遠(yuǎn)的地域連接起來，即此地所發(fā)生的事件可能是由許多英里以外的異地事件而引起，反之亦然?！盵30]誠如吉登斯所言，當(dāng)今世界經(jīng)過自地理大發(fā)現(xiàn)以來漫長的全球化過程，已經(jīng)密切聯(lián)系在一起，并相互嵌入彼此的發(fā)展進(jìn)程之中。換言之，“在新的全球化進(jìn)程中，人類社會越來越成為一個密切關(guān)聯(lián)的共同體。全球性問題、全人類命運(yùn)是所有國家、民族和地區(qū)的人們共同關(guān)心的，也是可以展開充分交流的”[31]。但長期以來，中國電影不僅缺乏宏觀的國際視野和全球化的話語實踐，也很少在人類命運(yùn)與共同價值的問題上做過深入思考。以至于中國的民族形象和文化元素往往在電影呈現(xiàn)中淪為“西方人趣味的佐餐”[32]。這種電影審美取向上的自我邊緣化，折射出當(dāng)代中國電影面對西方世界的文化自卑感。即便是進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國電影雖在精神氣質(zhì)上日益獨(dú)立自主，卻依然未能深刻把握全球化進(jìn)程中中國與世界的關(guān)系。尤其是隨著中國國際地位的提升和大國外交戰(zhàn)略的展開，中國電影如何突破本土的視野局限，進(jìn)而在世界大變革背景下講好中國故事，展現(xiàn)中國形象，傳播中國聲音，已經(jīng)成為一個更為現(xiàn)實的問題。而新主流電影的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著21世紀(jì)中國電影在話語實踐層面由內(nèi)而外的全球化轉(zhuǎn)向，也意味著電影本身逐漸成為新時代中國國家傳播能力提升和國際話語體系建設(shè)的重要路徑。因而，只有深入探討當(dāng)代中國電影的話語實踐與國家敘事的關(guān)系，才能真正透視新主流電影在全球化時代的價值和功能。

按照法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的說法：“話語是由一組符號序列構(gòu)成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式。”[33]話語既產(chǎn)生于特定社會現(xiàn)實，又會從多方面積極作用于社會現(xiàn)實：“話語構(gòu)建知識客體、社會主體和自我‘形式’，構(gòu)建社會關(guān)系和概念框架?！盵34]在此，話語實踐是一種以符號來界定事物、建構(gòu)現(xiàn)實的社會實踐，它不僅是各種社會背景和社會力量的產(chǎn)物，也深刻地反映著整個社會進(jìn)程的歷史性變遷。具體到電影話語實踐，由于電影能夠借助豐富的視覺手段與敘事策略隱秘地向觀眾傳遞一整套意識形態(tài)話語，這些話語便在實質(zhì)上構(gòu)成電影所要宣揚(yáng)的精神價值和文化理念。

近年來，中國在國家話語體系的建構(gòu)方面發(fā)生了很大改觀，不僅試圖在競爭激烈的全球話語體系中積極尋找自我身份與定位，而且逐漸由國際話語體系的被動跟隨者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥陌l(fā)聲者。由此，新時代中國電影的話語實踐也日益成為全球化背景下國家話語體系建構(gòu)的重要方式。近年來出現(xiàn)的兼具全球視野與人類情懷的新主流電影《湄公河行動》（林超賢，2016）和《流浪地球》（郭帆，2019）等，都具有這種典型的特征，這成為人們分析新主流電影的話語實踐轉(zhuǎn)型與全球化轉(zhuǎn)向的重要內(nèi)容。2016年，由中國香港導(dǎo)演林超賢執(zhí)導(dǎo)，依據(jù)2011年發(fā)生的“10.5中國船員金三角遇害事件”改編而來的警匪動作類新主流電影——《湄公河行動》，是新時代中國電影率先打開國際視野并自覺構(gòu)造全球話語的典型。影片依托發(fā)生在東南亞的真實事件，改變了傳統(tǒng)主旋律警匪電影面向本土的敘事模式與話語策略，創(chuàng)造性地將中國警方的追捕行動及其背后所體現(xiàn)的國家意志置于多元的國際文化語境中。電影中充滿異域風(fēng)情的東南亞實地鏡頭為整部電影的話語實踐設(shè)置了一個全球化的敘事背景。而身著中國警服的公安部部長呈現(xiàn)在影片中，并表明“當(dāng)國民安全受到威脅的時候，國家不會坐視不理”的態(tài)度，象征了中國為維護(hù)國家主權(quán)和人民生命在所不惜的政治話語。在此，“邪不勝正”的道德話語與“人民至上”的政治話語的結(jié)合共同構(gòu)成電影借由“湄公河行動”所要表達(dá)的核心話語實踐，即新時代中國面向世界正義敢為的大國形象。與此同時，為了增強(qiáng)電影的觀賞性，導(dǎo)演不僅“以大量的主觀鏡頭建構(gòu)了觀眾對劇中事件的親歷感和參與感”[35]，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的劇情吸引與視覺沖擊效果，而且通過個人化的英雄敘事展現(xiàn)了全球化背景下國家對本國公民生命與價值正義的堅決捍衛(wèi)。這一套電影話語實踐包含了主權(quán)國家對個體生命安全的承諾，意在彰顯中國在全球文化語境縱然困難重重也一定要維護(hù)公平正義的國家意志和文化旨?xì)w。因此，《湄公河行動》成為新主流電影在話語實踐層面轉(zhuǎn)向全球的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，在“對愛國主義主題做了新的符合現(xiàn)代國家理念和人本主義價值觀的闡釋”[36]的同時，還制造了一系列反映中國價值理念的全球化話語實踐。這種敘事模式不僅從個體層面確認(rèn)了國家敘事的合法性，而且大膽地展現(xiàn)了自身價值理念的正義性與領(lǐng)導(dǎo)力。

相比之下，2019年橫空出世的國產(chǎn)科幻電影《流浪地球》，則從另一個層面向世界展現(xiàn)了中國電影參與“人類命運(yùn)共同體”話語實踐的意圖。在《流浪地球》中，當(dāng)人類社會面臨共同危機(jī)時，不再是依靠狹隘的個人主義精神來拯救人類，而是由包括中國、俄羅斯、日本、美國、印度尼西亞等諸多國家在內(nèi)的“聯(lián)合政府”共同面對，凸顯了人類社會集體的使命感。而在其中，中國則扮演著主導(dǎo)者的角色。[37]影片采用以中國為主視角的敘述模式，實質(zhì)上也就是把中國作為話語主體放在了全球災(zāi)難的應(yīng)對中心，并在拯救地球的壯舉中將“中國的主體性建構(gòu)從國家層面上升到人類視野”[38]。當(dāng)然，中國作為話語主體的位置只是奠定了其在面對全球危機(jī)和人類命運(yùn)時的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)，而不是為了彰顯“唯我獨(dú)尊”的霸權(quán)邏輯。學(xué)者張慧瑜認(rèn)為，這部電影所建構(gòu)的新時代中國形象，“突破了20世紀(jì)80年代以來‘落后就要挨打’的悲情敘述，也改變了21世紀(jì)加入WTO之后中國作為世界秩序?qū)W習(xí)者和模仿者的狀態(tài)，而是一方面敢于主動思考‘人類命運(yùn)共同體’的大問題，另一方面也嘗試用自己的方案和經(jīng)驗來回應(yīng)普遍性的問題”[39]。正如導(dǎo)演郭帆在談及對中國科幻電影的認(rèn)識時所說：國產(chǎn)科幻電影創(chuàng)作關(guān)鍵在于如何能在“觀念和精神指向?qū)用妗睂ふ业健澳軌蚺c我們中國人產(chǎn)生情感共鳴的文化內(nèi)核”。[40]顯然，《流浪地球》成功地嵌入全球電影共同構(gòu)造的災(zāi)難敘事中，并將中國人舍生取義的犧牲精神作為核心融入“人類命運(yùn)共同體”的全球性話語實踐中。這表明，新主流電影已經(jīng)能夠有意識地構(gòu)建一套直面人類共同問題的“中國方案”，并以此積極傳達(dá)自身的全球話語權(quán)和文化價值觀，進(jìn)而在被西方國家所把控的全球話語體系中，為中國理念和中國話語開拓空間。

結(jié)語

回顧世界電影發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，從早期電影的現(xiàn)實記錄到故事電影的影像敘事，意識形態(tài)早已成為電影無法回避的核心問題。正是基于電影的這種本性，電影生產(chǎn)本身就成為一種反映意識形態(tài)和爭奪“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的重要方式。以此觀照當(dāng)代新中國電影的發(fā)展歷程，中國電影自改革開放以來經(jīng)歷了從“主旋律電影”和“主流電影”的分野，再到“新主流電影”的產(chǎn)生與發(fā)展，從政治性和商業(yè)性的分離到意識形態(tài)效果與市場反響的統(tǒng)一。其中，“新主流電影”形態(tài)的產(chǎn)生作為21世紀(jì)中國電影的重大轉(zhuǎn)型，它堅持主流意識形態(tài)的價值內(nèi)核，卻融入更為豐富的商業(yè)元素，采用切近個體情感體驗的微觀敘事，不僅實現(xiàn)了意識表達(dá)和觀賞價值的平衡，而且以一種自然化的方式完成對宏大國家敘事與觀眾生命體驗的統(tǒng)一。這一轉(zhuǎn)變不僅縫合了長期以來我國主流電影與主流市場無法銜接的裂隙，而且使得新時代中國作為一個日漸崛起的大國在爭奪全球文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的過程中又呈現(xiàn)出新的可能。

【作者簡介】 連水興，男，福建漳州人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、副院長；福建省

習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想研究中心研究員，主要從事傳播理論、影視文化研究；柴云超，男，河南許昌人，北京師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生，主要從事傳播理論、媒介

文化研究。

【基金項目】 本文系福建省習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想研究中心課題“新時代國際傳播能力建設(shè)研究”成果。

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