新媒介語境下的青年編?。荷媾c表達、困境與突破

[主持人] 陳旭光 張明浩

[對話嘉賓] 徐洲赤 南 鎮(zhèn) 于法潤 戴 琪 滿勝寵 卞蕓璐

[整理人] 盧 玥

【摘 要】 新媒介時代尤其是人工智能語境下，影視編劇面臨諸多生存挑戰(zhàn)與機遇。青年編劇作為長期以來在某種意義上被忽視的群體，需要對該群體進行關注與研究。為此，北京大學“批評家周末”第68期暨青年編劇“在北大發(fā)言”文藝沙龍之“新媒介語境下青年編劇的生存與表達、困境與突破”在北京大學藝術學院均齋報告廳成功舉辦?！霸瓌?chuàng)故事創(chuàng)作路徑”與共情式“相通性”故事思維，是青年編劇創(chuàng)作的兩種重要路徑。編導合一的轉型生存與劇本工業(yè)化實踐，是青年編劇重要的產業(yè)生存之道。新媒介沖擊下，編劇面臨受眾審美接受變遷、受眾故事偏好改變的困境，但同時新媒介又為青年編劇提供了媒介資源庫與創(chuàng)意支撐。如何平衡新媒介、人工智能背后的理性、共性與創(chuàng)作背后的感性和個性，是新媒介語境下未來青年編劇需著重探索的重要方向。

【關鍵詞】 青年編?。?新媒介語境； 圓桌論壇

【主持人】 陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學藝術學院教授，教育部長江學者特聘教授，主要從事藝術

學理論、影視藝術理論、文化創(chuàng)意產業(yè)研究acFVa8CDPEQjxx6beeJ92yXCmFSSH8nl4o9Mn9OEVgA=；

張明浩，男，山東德州人，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生，中國電影評論學會會員，

主要從事影視理論與批評研究。

【對話嘉賓】 徐洲赤，男，浙江寧波人，浙江傳媒學院文學院教授，主要從事影視理論研究；

南 鎮(zhèn)（本名紀明妍），女，黑龍江哈爾濱人，編劇，《我女朋友的男朋友》（2017）、

《來到你的世界》（2018）、《傳聞中的陳芊芊》（2020）、《折腰》（2024）等作品編劇，主要從事影視編劇創(chuàng)作；

于法潤，男，山東菏澤人，編劇，《大考》（2022）、《春閨夢里人》（2023）等編劇，主要

從事影視編劇創(chuàng)作；

戴 琪，女，山東青島人，導演、編劇，博士，中央戲劇學院博士后（在站），《一秒鐘》

（2020）、《懸崖之上》（2021）、《堅如磐石》（2023）等電影的紀錄片導演，網劇《致我們暖暖的小時光》（2019）、《戀戀江湖》（2019）編劇，主要從事影視理論與批評研究；

滿勝寵，男，黑龍江哈爾濱人，《二進制戀愛》（2022）編劇，浙江傳媒學院動畫與數(shù)字藝術

學院講師、碩士生導師，主要從事動畫電影與影視創(chuàng)作研究；

卞蕓璐，女，安徽淮北人，山東師范大學新聞與傳媒學院講師、碩士生導師，北京大學藝術

學院訪問學者，“影視獨舌”主編，主要從事影視理論與傳播。

【整理人】 盧 玥，女，浙江杭州人，北京大學藝術學院博士生，主要從事影視理論與批評研究。

主持人語：開風氣之先——為青年編劇發(fā)聲與“發(fā)現(xiàn)編劇”

陳旭光：21世紀以來，隨著社會媒介、互聯(lián)網媒介環(huán)境日新月異的變化，整個社會發(fā)生了巨大的變化，影響著影視劇的創(chuàng)作、傳播以及編劇們的生存和生態(tài)。一直以來，編劇在影視作品中占據絕對性的地位，是“一劇之本”的“根本”，但是學界對編劇的關注與研究并不多，業(yè)界對編劇的呵護也有待提升。為此，我們這次“批評家周末”邀請了四位年輕且其作品都較為被大眾所知的相對資深的青年編劇來到北京大學，共同探討青年編劇的生存、表達與困境。

“批評家周末”一直是敢為人先的，這次恰恰也是我們?yōu)榫巹“l(fā)聲的一次重要機會與實踐。四位資深、出名的青年編劇的創(chuàng)作代表了一種新的風貌，一種新的現(xiàn)象。你們創(chuàng)作的有的作品可能被不太規(guī)范地稱為“甜寵劇”。我覺得這樣的名稱其實都還值得辨析，我想你們也未必同意，這是一個稍稍帶一點貶義、帶有一點點居高臨下視角的稱謂。我覺得你們也可以代表一種新生的力量，一種新的青年文化。我覺得你們的創(chuàng)作跟主流的影視劇，甚至跟再早期一些的言情類影視劇等都非常不一樣，你們有很新的東西要表達，而這些新的東西好像又沒有得到“成人社會”“主流環(huán)境”“學院派”的重視、研究與承認。但事實上，你們的作品已然在青少年甚至很多大學生群體中廣為流傳，取得了不錯成績。在這個維度上來講，你們的實踐成績與關于你們的理論研究較不匹配。所以，有必要、也需要對你們進行關注，為你們發(fā)聲，請你們表達！當然，新的事物在發(fā)展過程中確實可能存在一些問題，這就需要學術界和創(chuàng)作界的互相溝通。所以請你們大膽呈現(xiàn)自己、展示自己，給我們研究者提供更加多元的研究視角，成為我們的研究對象！

一、青年編劇的故事創(chuàng)作：“原創(chuàng)故事創(chuàng)作路徑”與共情式“相通性”故事思維

（一）從文學到編劇——原創(chuàng)性編劇的作者之路及其創(chuàng)作經驗

張明浩：首先，我們來深入探討一下原創(chuàng)方面的話題，包括選題和策劃的過程。請南鎮(zhèn)編劇談談原創(chuàng)創(chuàng)作中面臨的一些難題。

南鎮(zhèn)：我的作品主要是一些原創(chuàng)故事，例入《來到你的世界》（王奕丁，2018）、《99分女朋友》（鐘青，2020）和《傳聞中的陳芊芊》（查傳誼，2020）等。最近，我也嘗試進行改編，創(chuàng)作了《最遙遠的距離》（于中中/徐棱棱，2023）與尚未播出的《折腰》（鄧科，2024）以及正在進行中的改編劇。

在當前的創(chuàng)作情境下，尤其是在進行IP改編項目時，面對眾多已有的素材，從項目開發(fā)和立項階段就需要花費大量精力，尤其是在題材創(chuàng)新方面。市面上已有的IP改編作品，無論是小說、漫畫，甚至游戲，都是完整的作品。我們在做原創(chuàng)項目時，往往只停留在想法階段。這意味著我們必須在原創(chuàng)劇本萌芽階段與其他完整的作品競爭。為了脫穎而出，“新”這個字變得非常重要，它體現(xiàn)在題材與風格上。早些年我在寫網絡小說時，將一些在影視行業(yè)看起來相對新穎的題材以原創(chuàng)形式呈現(xiàn)。盡管這些題材如穿越、傳輸、重生，或者人類與機器人戀愛等在網絡小說等領域已經存在了10年甚至20年，但在影視尤其是網絡劇領域，還是較為新穎的。

在題材上，可以通過出奇制勝來脫穎而出。此外，光有題材還不夠，因為別人看到你的創(chuàng)意后，也可以找到類似的現(xiàn)成素材進行創(chuàng)作。所以在風格上，需要找到與他人不同之處。最關鍵的是要有獨特之處，比如找到“副類型”。以《傳聞中的陳芊芊》為例，該片巧妙地圍繞著“穿越”這一母題展開，并在喜劇風格上進行了精準定位。在內部進行劇本創(chuàng)作時，我們確保劇本的喜劇元素在情節(jié)中占有重要地位，這是一種戰(zhàn)勝對手的有效手段。

從項目開發(fā)的角度來看，我們必須攻克的一個難關是確保項目在市場中具備足夠的“區(qū)別性”。即使是在現(xiàn)有原創(chuàng)作品成功的情況下，重新啟動新項目時，我們仍然需要明確新項目的獨特之處。這時的前期投入成本較高，因為平臺和甲方更愿意將金錢和時間花在已有的成果上，而對新想法則可能持懷疑態(tài)度。因此，編劇需要承擔更多時間、精力和金錢成本的壓力。這是我在原創(chuàng)項目中所面臨的一些難題，也是我的一點心得。

陳旭光：我的理解是原創(chuàng)、創(chuàng)意、創(chuàng)新，需要給人耳目一新之感，《傳聞中的陳芊芊》是一部南鎮(zhèn)編劇自寫自創(chuàng)的作品，強化了編劇自己的創(chuàng)新，因為之前傳統(tǒng)的穿越劇往往只是一個普通的人，而陳芊芊的人物設定是一名編劇。

南鎮(zhèn)：我曾創(chuàng)作過一部叫做《來到你的世界》（王奕丁，2018）的原創(chuàng)故事，與《傳聞中的陳芊芊》有著相同的題材，都涉及穿越。故事描述了一位漫畫家穿越到自己創(chuàng)作的漫畫世界，探討作者與角色之間的關系。然而，這個項目受到了一些限制，因為我們的目標是女性受眾市場，但故事的主視角卻是男性，這導致了一些閱讀上的障礙。因此，我著手創(chuàng)作《傳聞中的陳芊芊》時，在主視角設定方面進行一些增強，將故事看作前一個創(chuàng)意的增強版本，并加入編劇身份的元素。因為以編劇的身份敘述故事可能更得心應手，我可以更自如地描繪女性編劇在創(chuàng)作中面臨的困境，以及她與各個部門之間的難題。在故事中，她用編劇手法解決了所有遇到的問題，無論是情節(jié)上的困難還是情感上的難題。相比此前的嘗試，我認為這使得故事更加清晰和獨特。當時，《傳聞中的陳芊芊》確實是在對的時間被大家看到，與之前的不太成功的劇作相比，這確實是一個更具客觀性的成果。

（二）“相通性”編劇創(chuàng)作思維前提、人物關系搭建之編劇核心與深入社會的堅守性初衷

陳旭光：于法潤的創(chuàng)作比較多元，不僅有古裝劇《春閨夢里人》（謝澤，2023），更有《大考》（沈嚴/賁放，2022）這樣的現(xiàn)實題材作品，這其中差距很大，在搭建人物上也頗下功夫，能否談談你的創(chuàng)作思維或觀念。

于法潤：多元探索與多元實踐是我從事編劇以來重要的思維方式?！跋嗤ㄐ浴彼季S與“獨異性”見解式創(chuàng)作，并在此基礎上把握好“人物關系”，是我創(chuàng)作時較為關注的重要理念。對編劇來說，無論是甜寵、懸疑還是現(xiàn)實主義，都需要有自己的東西。雖然不必精通某一種題材，但在接到題材時，至少要有一些像樣的東西。我認為練好自己的“小無相功”就是找準人物之間的關系，因為在任何情況下，故事都逃脫不了“愛恨情仇”這幾個字。有時我會思考，世界上有七八十億人，說著不同的語言，但只要是人，可能就都有90%的相通性。當你看韓劇《請回答1988》（申元浩，2015）時，會覺得像自己身邊發(fā)生的故事；而當你看美劇《絕命毒師》（亞當·伯恩斯坦/文斯·吉里根等，2008）時，也能理解那些人物為何被逼到那個角落，做出合理的行為。這一切都有源頭，因此，我認為只要找準人物關系，無論是甜寵還是懸疑題材，都能有自己的驅動力，然后去寫劇本。

以我創(chuàng)作《大考》時的過程為例。這是一個發(fā)生在校園的故事，題材上不像玄幻或甜寵，可以自由發(fā)揮，必須要有立足于現(xiàn)實的元素。因此，我們初期去高中校園采訪，盡管我和這些學生有十幾年的年齡差距，但我發(fā)現(xiàn)每一代人的感覺都很相似。這讓我意識到，在寫這個劇時，要緊緊抓住“共通”的點?？赡芩麄儸F(xiàn)在仍然在面臨我們做學生時遇到的相同問題，這就是“相通性”。深入社會的堅守性初衷是我創(chuàng)作現(xiàn)實題材作品時的重要理念。在創(chuàng)作《大考》時，采訪真實的學生，你會感覺到他們的情緒，從而思考如何將這些高中生的情感變成一個引人入勝的故事。因為在古裝劇中，我們可能可以進行一些自由的想象，但是在現(xiàn)實主義題材中，任何虛構的元素都顯得格外突兀。所以，我一直在努力，希望通過真實而感人的情感表達，使整個故事更有力量，更引人深思。

二、青年編劇的產業(yè)生存：產業(yè)格局下劇本生產工業(yè)化思維與IP改編實踐

卞蕓璐：在平臺、經濟等各個方面產業(yè)環(huán)境中，編劇如何應對？能否談一下相關實踐或感受。

滿勝寵：在創(chuàng)作的過程中，我一直秉持著工業(yè)化的原則，編劇這種按階段支付的方式，讓我更好地理解了整個劇本敘事的工業(yè)階段，并認識到它在整個項目中的重要性。因為我們的編劇合同按階段支付，比如完成故事大綱、分集大綱、故事劇本等，每個階段都有不同的勞務費。

因此，從資金、合同和敘事的工業(yè)化頂層設計來看，編劇面臨的是一個按階段付費、提供不同服務的挑戰(zhàn)。從大綱階段，我們需要完成一個所有人都能理解的版本，而導演可能還未介入對整個故事的想象。因此，大綱在滿足想象力的消費潛能、滿足甲方對整個項目的想象方面非常重要。然而，在大綱中可能有些情節(jié)是一筆帶過的，有些精彩的情節(jié)可能會展開。分集的工作提供了明晰的基礎，使制作和后期工作更加便利。劇本的最重要部分是1-8集的創(chuàng)作，這部分決定了項目的命脈。1-8集提供了對公司和演員信心及視頻平臺支持的前提——為整個項目提供了一種確定性，以及給演員提供一個結果的預設，他們是否愿意出演以及是否匹配他們的人物等一系列的服務。這樣的流程對我來說一個很工業(yè)化、基本上每個編劇都會經歷的一種工作的流程，而且這個流程是跟編劇的收入和整個項目的命運，甚至一個制作公司的前途都是緊緊掛鉤的。

IP改編是編劇產業(yè)生存的重要路徑。很多年輕的編劇或者像一些沒有制作經驗的編劇，可能就要從IP改編入手，這是很多人的生存渠道，也是因為視頻平臺有采購很多的IP，他們需要轉化IP，或者在IP版權過期之前把它們使用掉，這也是一個真正需要大量工業(yè)人手的環(huán)境。在這樣的環(huán)境下，我開始了《二進制戀愛》（明焱，2022）的創(chuàng)作。這部小說的原著名為《三好差生》，但為了更加網絡感，后來我們把影視劇名字改成了《二進制戀愛》。在IP開發(fā)中，作為新人編劇，我第一件事情做的是IP改編的方案，很多人可能一開始沒有辦法寫劇本或者寫大綱，或者沒有這樣的機會直接進入到一個劇作工作組里面，所以很多新人都是要從故事方案或改編方案說起，在原來的劇本基礎上，需要調整策略，如果跟甲方的策略一謀而不謀而合的話，就可能會贏得這個項目。

在做《二進制戀愛》的項目時，原小說中的男主人公是一位高冷的男神，之后又看到他全部內心的細膩和情感，但是按照這個設定真正改成影視作品的時候，發(fā)現(xiàn)它前面的故事太過枯燥，無法有效吸引觀眾，我們調整策略讓男主人公更加主動地表達對女主人公的感情，這確保了故事一開始就能夠明確男主人公的感情，才奠定了這個類型的基礎。

我認為這樣的“甜寵劇”或者說“工業(yè)糖精”是一個非常工業(yè)化的產品。它有著明確的時間限制，對劇作的要求很高，對每個流程的時間效率和類型表達都有著強烈的工業(yè)化要求。然而，“糖精”這個詞讓我感到有些不妥，因為制作糖精需要化學成分，實際上是一種工業(yè)化的過程。與此相反，原創(chuàng)性作品需要更多的獨創(chuàng)性想象力。像于老師說的，他覺得在書寫現(xiàn)實的時候被現(xiàn)實所困。我在書寫校園現(xiàn)實的時候，不僅被校園現(xiàn)實所困，還有所有人對于校園階段青春情感的屬性要求和框架是難以逾越的，因此我們進行的是一個類型化的寫作。

三、新媒介與IA技術下的編劇生存與困境

（一）新媒介沖擊下受眾審美接受變遷與故事偏好改變下的編劇生存之困

陳旭光：如今，短視頻對你們的寫作是否有沖擊？人工智能的迅速發(fā)展是否會讓你們感到恐懼？此前新聞曝出好萊塢人員罷工，這些人員認為智能科技的發(fā)展讓他們無法生存，所以很有必要圍繞著新媒介接續(xù)談一談編劇的生存，跟我們那一代人傳統(tǒng)的編劇生存環(huán)境相比，當下編劇生存環(huán)境發(fā)生了較大變化。我覺得新媒介有的可能是表面上對編劇的沖擊，有的則其實內化為年輕人的思維，比如游戲的觀念、再造時空的觀念。請編劇談一談關于新媒介時代下你們的創(chuàng)作感想。

徐洲赤：陳老師所言甚是！如今像抖音、小紅書的新媒介對日常生活沖擊很大，包括AI對編劇生存的威脅。在這樣的環(huán)境下，我個人認為這對編劇提出了更高要求，人對故事獨特的情感體驗是機器替代不了的。同樣的題材，例如莎士比亞的作品，讓后來的人重復去撰寫，還是無法達到莎士比亞的高度。一臺機器能否創(chuàng)作出一個新的莎士比亞？我認為不太可能。人的情感體驗是千差萬別的，機器的優(yōu)勢在于算法，當圍棋界的AI把人打敗了，人們覺得是對AI認識的刷新，但下棋是算法，文學創(chuàng)作的邏輯并不是這樣的。

南鎮(zhèn)：我認為這個問題需要分層次來談論。首先，我從我們現(xiàn)在正在面臨的表層問題談起。我們的一個KPI叫“完播率”，以前是沒有這個概念的，但是現(xiàn)在平臺會有要求。網絡媒介與電影院、電視不一樣，觀眾隨時可以關閉，也可以隨時拖動進度條。受眾收看的模式確定了網絡劇的寫作的格式，已經區(qū)別于傳統(tǒng)的電視劇了，時代發(fā)展很快，現(xiàn)在已經不只是可以隨時關停，還可以劃走，這個更可怕。所以網站的后臺數(shù)據反饋特別明確，明確到觀眾是從哪一分鐘棄劇的，我不大認同這種格式，但是在新媒介的創(chuàng)作過程中卻無法擺脫。像后面有一個怪獸追逐你的感覺，如芒在背。

第二個層面要回應的問題是人為什么要看故事？我覺得人的生理構造決定了我們一定要聽故事，因為思維不是透明的，我們無法猜測，在今天這個會議桌上彼此真實的內心想法，需要社交，需要故事。故事是一個讓你在獨處空間下依然能參與社交活動的一個行為，依然能夠被調動情緒、虛擬一個交流的場景，依然能夠把自己投入到別人的人生中去體驗這種快感，所以對故事的需求是永遠不會消失的。但是現(xiàn)在故事和戲劇的表現(xiàn)形式變了很多，比如說，我媽媽每天都在刷的短視頻，其實展現(xiàn)的就是非常集中短促的戲劇沖突，在最短時間內調動受眾的情緒，這讓我思考，是不是科技對我們的藝術產生沖擊，告訴我們那些前期的鋪墊都不再重要了，你只要在短促的一個30秒或一分鐘的時間內能調動人的情緒就可以了。我覺得這個問題是我思考過以后感覺較為可怕的一件事情。

第三個層面是共性和個性的表達，剛才講到AI敘事，包括現(xiàn)在很多網站去用AI做畫面拼接，它已經達到敘事功能。ChatGPT也能講出完善的故事，它的邏輯能夠形成自己的閉環(huán)，這是相當可怕的一件事情。但是它是建立在原有創(chuàng)作基礎的前提下，它有它的素材庫。我自己平時寫劇本會用WPS，WPS有一個協(xié)議，我上傳的共享文檔，它會默認你同意他加入大數(shù)據庫的研究，也就是我寫的劇本作為一個個性的表達，將來會成為共性的資源庫素材，有助于他們生成一個將來會成為我的競爭對手，用我的邏輯去講故事?；诠残陨a的故事會變得套路化、模式化、公式化、流程化。剛才滿老師也講過劇本工業(yè)化，這件事情其實我是不贊同的，我覺得編劇在很多時候是無奈的情況下，必須把自己塞進一個工業(yè)流程中，可是工業(yè)和藝術是有沖突的、有天然的矛盾存在的。如果我們去順從今天的一些生活方式，承認影視劇是消費品，但忘記了它本身也是藝術品，這個是不對的，我覺得這個是今天講的新媒介，是我一直在思考，一直在尋找答案。

我覺得我們作為影視劇的創(chuàng)作者，已經站在一個媒體的發(fā)起和源頭上，向觀眾傳輸?shù)臇|西是為了用一個消費品把它包裝成一個繭房，放棄為了改變人、影響人的初衷，作為個體編劇，這些困境我是不能夠忽視的，但是AI會忽視。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在劇集內信息量特別大，而且反轉特別快，解決的速度特別快。一方面短視頻正在急速地給我們內容；另一方面可能因為現(xiàn)在的這種短視頻給我們一個即刻反饋，這種即刻反饋無論是正確還是錯誤，都給了我們即時的滿足，即時滿足又導致了一種特別的快感產生。以上，是我作為編劇在新媒介語境中的困惑和壓力。

卞蕓璐：我接著說兩句，剛才南鎮(zhèn)老師其實提到一些非常關鍵的數(shù)據，比如說像完播率，如果不在新媒介的語境下，它是不可能出現(xiàn)的一個詞匯。包括我們現(xiàn)在很多商業(yè)模式，如果不是在流媒體平臺，它也不可能出現(xiàn)，比如說像網絡電影的分賬模式、分賬劇的分賬模式、微短劇的投流模式。這些在我看來很大程度上是平臺方把他的責任給弱化的，或者說起碼在資金層面把他們責任給弱化的一種商業(yè)模式，在我看來，實際上是對創(chuàng)意勞動的一種剝削。

（二）從“沖擊”到“啟發(fā)”——新媒介對編劇創(chuàng)作的啟發(fā)與“介入社會”助益性

于法潤：我覺得無論是抖音還是其他的新媒介，對于我而言它反而啟發(fā)了我一些東西。

首先從創(chuàng)作的技法層面會對我有所啟發(fā)，例如近來在抖音上流行的段子，即把《后宮·甄嬛傳》（鄭曉龍，2011）當成八卦去講一遍：甄嬛這個女主喜歡上中年老板，后來發(fā)現(xiàn)自己是中年老板前妻的替身，失望后轉而勾搭他的弟弟，跟他生孩子。這對我的啟發(fā)在于，寫大綱或者分集的時候，我往往很容易陷入對于某一種細節(jié)的描寫，反而會忽略整個故事的走向，但是像這種簡單粗暴地去總結人物關系，去總結故事發(fā)展反而更加明晰。我覺得我們可以在創(chuàng)作、做分集的時候，每一集可以盡可能地去把最想寫的，最有沖突的東西先寫出來，這樣對我們的創(chuàng)作有一定幫助。

第二是我對觀眾心態(tài)的認知上有所啟發(fā)，我看很多的短視頻下面的評論，包括微博的評論，能感覺到每個人的反應，評論的態(tài)度可能也會折射出對當下時代的看法。包括像最近的董明珠跟孟雨童的事件，這個就很代表現(xiàn)在年輕人跟以董明珠為代表的那一代人在認知上是有鴻溝的?？赡軐Χ髦槟且淮藖碚f，經歷過大起大落，從白手起家，到帶領一個巨大的工廠占據市場。但是對于年輕的受眾來說，可能我們現(xiàn)在年輕人已經生活在一個非常好的環(huán)境里，90后或者00后并沒有經歷那么大的社會變化，但是短視頻的底下的評論也能折射出我們現(xiàn)在這一代人的憂慮。比如工資好像沒有太多，感覺到“月光”包括租房的壓力，包括到一定年紀可能被催婚催生的壓力。我覺得這些評論呈現(xiàn)在抖音的平臺，實際上能幫助創(chuàng)作者理解到很多年輕人現(xiàn)在的真實想法，能夠學會一些換位思考跟同理心，我覺得這是所謂的新媒介，可能對創(chuàng)作者有幫助。

對于AI是否會取代編劇的問題，我也嘗試用過谷歌、文心一言等工具，讓AI去描述一段故事，但我感覺他們寫出的東西連中學生都不如，也可能是因為我沒有摸索出一個正確的方法。嘗試多次得到的反饋都不盡如人意，所以我覺得現(xiàn)在可能短時間內還不用特別擔憂，所謂的AI會取代編劇只是一個假設。

還有一點是我覺得創(chuàng)作者進階到更高階段的時候，技法已經更加成熟，我覺得AI沒有辦法真正的去代替創(chuàng)作者創(chuàng)造性的思維和想法?？磩〉臅r候你就感覺到有韻味，這種有韻味的東西往往是你對人生的最細微的觀察，我覺得AI目前是做不到的，這是我對于現(xiàn)在新媒介的一些看法。

我認為新媒介的發(fā)展不完全是壞事，只要細心把握，也可以成為一個跟當下年輕人建立起聯(lián)系的一個橋梁。也就是剛才徐老師說的，我們現(xiàn)在創(chuàng)作團隊是80后，我覺得可以多看一些底下的評論，可以理解到這些人在想什么。當創(chuàng)作者得到觀眾反饋的時候，可能就會在下一次創(chuàng)作中呈現(xiàn)一些思考，去規(guī)避或者是沿著這個話題去設置戲劇沖突。我覺得都是有幫助的，并不完全是壞事，這是我的一點看法。

張明浩：我與法潤編劇的觀點有點相似，我也感覺新媒介在某種意義上來講，擴展了我們對于社會一定程度上的認知。比如人們可以通過新媒介來思考當下大眾的審美變化，比如抖音近期很火且被不斷二次創(chuàng)作的“完顏慧德”老師，其實就表達出抖音受眾的拼貼、重組、戲謔的趣味，還可以思考其背后火爆的原因機制等。再比如說，看抖音的評論其實也能看出某種文化變化?？梢哉f，新媒介為人們提供了一次很好的機會——能夠借此機會了解網絡上多元的大眾文化、審美及文化趨向與轉變。

（三）新媒介算法時代的劇本創(chuàng)作突圍路徑——復合與極致化的創(chuàng)作思維與“創(chuàng)作主體性”

戴琪：新媒介及如今的算法，的確影響到我的具體實踐。因為涉及一部劇，在劇本創(chuàng)作階段，我負責的是最后8集。但是前面的劇集都是根據優(yōu)酷的意見，基于他們的算法和數(shù)據，比如說第6分鐘男女主人公要相見并親吻，某個時間點要展示兩人的感情和關系的進展，而設置的。整個劇本創(chuàng)作過程完全基于算法和數(shù)據的這種模式，實際上它更像是優(yōu)酷站內算法的一次實驗，當時在站內的數(shù)據表現(xiàn)還不錯，賺了不少錢。但回想起來，這個項目其實是相當失敗的，人物的發(fā)展或者行為并沒有推進到那個階段，雖然引起了觀眾的注意和情感上的激動，但我覺得觀眾并沒有真正接受它。當時有這樣的情況，沿著這個話題，我想補充一點關于我們現(xiàn)在所面臨的困境。我們的橫屏劇集其實是一個C端的產品，就是在與短視頻爭奪觀眾的時間。我認為這已經是一個事實。

張明浩：我之前思考算法時代的影視工業(yè)時，就在陳老師“電影工業(yè)美學”理論基礎上提到過“電影算法工業(yè)美學”，主張算法能夠在某種程度上對作者感性能夠有所規(guī)約。戴琪老師的表達讓我對此問題有了更深的思考——如今看來，算法對導演或編劇的這種“規(guī)約”實則需要把握“度”，即要在“敘事合理”與“情感情緒算法”之間。

戴琪：根據我近一年項目的個人經驗，我總結了兩個關鍵詞，一個是復合化，另一個是極致化。即一個是極致的加法，另一個是極致的減法。復合化意味著高度的加法，比如我們即將開拍的一個項目，它已經是一個無限流、高度三一律、密閉時空的三個高概念的主題疊加。當我們提出這個概念時，所有的資方和投資人都覺得不可行，還要繼續(xù)加碼，導致現(xiàn)在的五個主要人物要承擔不同類型的功能，有的負責喜劇，有的負責懸疑和心理層面，有的則負責處理情感和現(xiàn)實議題，每個人物都肩負著沉重的責任。經過三個高概念加五個類型的混合，制片方才有信心把這個項目發(fā)展成一個長劇。這是一個非?，F(xiàn)實的困境。我們要如何與短視頻競爭觀眾的時間？就需要具備高信息密度和情感濃度，以及吸引不同類型觀眾的機會。

還有一種可能的打法是極致化，也就是極致的減法。將一個內容的亮點打透。所有的劇本內容和營銷動作都圍繞著這個點展開，比如《古相思曲》（知竹，2023），他們決定極致化地突出時空逆行。他們先在B站贏得了觀眾的認可，進而在豆瓣取得了高分，再去投放流媒體，即抖音等短視頻平臺，最后利用口碑和長尾效應將這部劇推上巔峰。我認為劇的宣發(fā)周期較長，有迭代和試錯的機會。雖然他們在前期的營銷有一些失誤，但及時調整，專注打造口碑，讓高概念深入人心。我為他們感到高興，因為在今后的項目中，他們在與平臺和其他資方溝通時將擁有更多的話語權和選擇權。這是我兩個重要的感受，要么做極致的加法，要么做極致的減法。

滿勝寵：關于工業(yè)化流程、藝術、科技之間的關系，我們追求打破規(guī)則的內容，但又不得不面對算法、觀眾反饋和后臺數(shù)據的評估報告。這些數(shù)據生成的算法影響著我們創(chuàng)作者的類型和如何構建矛盾。我們在追求創(chuàng)作新穎之際，也要應對平臺要求的算法思維，這是一個具有挑戰(zhàn)性的趨勢，影響著整個劇作的結構。

關于AI在創(chuàng)作中的應用，我認為AI無法完全取代我們。AI在工業(yè)化的效率上可能勝過人類，但在藝術呈現(xiàn)上卻無法達到極致。他們根據算法，在滿足工業(yè)化需求時也可能會進行極端的創(chuàng)作，但不一定滿足個性化和情感化的需求。例如《傳聞中的陳芊芊》中有一句臺詞，男主人公說“強扭的瓜不甜”，陳芊芊回復“甜不甜你嘗一口不就知道了”，這種臺詞是AI寫不出來的。AI的強大在于其快速響應和效率，但在人性化的表達和情感體驗方面存在不足。

在男女主人公設定的問題上，平臺常常提出人設不夠討喜的意見。這是每個編劇都會遇到的問題，但其實“討喜”是一個主觀的標準。平臺常常使用一些術語如灰度、顆粒度等來描述人物，這些標準并不一定能適用于每個作品。在這個過程中，我們編劇需要在工業(yè)化和個性化之間找到平衡，同時在創(chuàng)作的區(qū)間中保持自主性和情感體驗。我們每個編劇都在不同的選擇中游走，有時追求效率，有時追求個人體驗。這個選擇是在長篇劇集的漫長創(chuàng)作過程中的一種具體體現(xiàn)。

（四）新媒介環(huán)境下的新美學、新接受與“想象力消費”

陳旭光：我一直在思考一個問題，導演如今從第五代第六代已經迎來了你們這一代，新一代的力量涌現(xiàn)，更新的面貌也隨之出現(xiàn)，我也有所感悟。例如，前幾天我看到《一不小心愛上你》（麥大杰，2011）這部較為“過去”的作品，我就明顯感覺到，你們的作品和過去的這些作品明顯不同。我記得那個時候，港臺劇多半是關于大家族之間的故事，瓊瑤式的劇情充斥熒屏，而且那時候的男主人公一直是很酷的代表。

然而，最近我觀看了一些你們創(chuàng)作的作品，我發(fā)現(xiàn)在這其中已經發(fā)生了很大的變化。首先是表演技術和經驗方面，女演員們展現(xiàn)得非常厲害，不再是過去的公主角色，而是在積極地掌握和改變自己的命運。我認為這其中蘊含著一種女性意識的崛起。因為這些劇中的男女關系無疑反映了當下現(xiàn)實的樣貌，代表了一代人的心聲，代表了你們對于人生、男女關系、權力關系的這些想象，是這一代年輕人思想的一種折射。或者可以說，當下作品似乎只有符合他們（這一代年輕人）的想象，才能引發(fā)他們廣泛的關注。

因此，我認為這些作品的出現(xiàn)重新構建了一些美學觀念和文化觀念。因為在新媒介時代，消費需求發(fā)生了短期內的變化。現(xiàn)在，受眾觀看內容更注重滿足自己的想象力，滿足自己的愿望。比如穿越的劇情，比如“大女主”的設定，都是在滿足一種受眾當下的想象。包括甜寵劇等作品，更重要的可能是一種滿足想象力消費的功能。而不同于現(xiàn)實主義關于認識世界的窗戶或者說鏡像窗戶的功能，這類劇更注重滿足觀眾的虛擬想象或超現(xiàn)實的想象?，F(xiàn)在的焦點在于如何滿足想象，而非通過窗戶看社會，這和電影《消失的她》（崔睿/劉翔，2022）、《孤注一擲》（申奧，2023）中對社會做窗戶式的觀察是不一致的。在這個時代，影視作品滿足受眾想象力消費已經成為其重要的文化功能或藝術功能。

徐赤洲：實際上，這種行為也可以看作是一種對現(xiàn)實的逃避和改變。我認為我們應該允許年輕人通過這樣的手段來尋找自己的出路。現(xiàn)在的情境折射出年輕人在面對現(xiàn)實生活時所感到的無奈，或許通過這種方式才能改變命運。就如同電影最初的靈感源自白日夢，尤其是那些社會地位相對較弱的個體。他們很難通過自身的努力在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)自我改變。他們利用電影填補了他們的精神空間，電影為他們提供了一種新的可能性。

結語：走向未來、擁抱新媒介的青年編劇

陳旭光：從南鎮(zhèn)老師的主體性堅守、平臺與質量作品為王的方法論，到滿老師對影視劇IP改編再到工業(yè)化生產的討論，戴琪老師對于編劇和導演雙重身份的平衡，再到于老師對師徒傳承制中的方法探討，每一位編劇老師都為我們提供了寶貴的經驗和觀點。特別是編劇如何在體制內單打獨斗的生存困難，以及老師們強調的工業(yè)理性與人的溫度的平衡，對我們日后了解青年編劇的創(chuàng)作有著深遠的意義。

在我個人的總結中，我關注到新媒介語境下編劇生存的困難，尤其是在平臺數(shù)據和資方數(shù)據的制約下，編劇需要處理好平臺數(shù)據與藝術個性的關系。同時，我認同各位編劇老師強調的在生存與個性之間保持藝術堅守與“故事為王”的理念，這是我們值得深入研究的重要方向。在平臺“數(shù)據為王”的導向下，我們要保持人的溫度，堅持情感和人性的書寫，這是我們創(chuàng)作中不可或缺的一部分。