失真與本真：短視頻中“真實”的消逝與重建

【摘 要】 當(dāng)下，短視頻平臺遠遠超越了傳統(tǒng)媒體現(xiàn)實再現(xiàn)問題，愈發(fā)表現(xiàn)出社會基礎(chǔ)設(shè)施平臺的特性，成為“通往‘現(xiàn)實’制造的組織裝置”系統(tǒng)。然而，以“記錄生活”為標榜的短視頻平臺，在實現(xiàn)引導(dǎo)全民記錄和表達的同時，卻充斥著“忠實現(xiàn)實”和“偏離真實”的悖論。本文采用文本分析法對與短視頻平臺相關(guān)的典型性新媒介事件及其視頻文本進行剖析，試圖從微觀視角切入探究目前短視頻平臺發(fā)展以及平臺用戶在使用過程中產(chǎn)生的突出問題。對短視頻平臺上的“新媒介事件”進行研究，不僅有助于了解平臺熱點事件的傳播特征，更能為研究新媒介技術(shù)產(chǎn)生的現(xiàn)實性后果提供新視角。

【關(guān)鍵詞】 短視頻； 社交媒體平臺； 新媒介事件； 真實性

第53次《中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，我國短視頻的用戶已有10.53億，用戶使用率高達96.4%。①短視頻日益成為互聯(lián)網(wǎng)上的一種主導(dǎo)性媒介，也是人們記錄生活、表達自我的主要媒介。正如學(xué)者潘祥輝所說：“短視頻媒介最大的社會價值即其‘全民記錄’價值。與文字時代的帝王起居注迥異，短視頻時代出現(xiàn)了無數(shù)的‘平民起居注’?！盵1]抖音、快手兩大頭部短視頻平臺不斷延伸新業(yè)務(wù)，豐富自身的商業(yè)模式，應(yīng)用于各種不同場景，學(xué)者劉濤感嘆短視頻“將社交空間從城市延伸到鄉(xiāng)村，從白天延伸到黑夜”[2]。學(xué)者喻國明曾預(yù)言“短視頻或?qū)⒊蔀橹髁鱾鞑ヒ约叭藗兩鐣哉J知的最重要的媒介表達形式”[3]，而這一預(yù)言顯然已經(jīng)成為現(xiàn)實。

短視頻以“短平快”的可見性、極強的穿透力和滲透力深刻嵌入到普羅大眾的日常生活，體現(xiàn)出超越傳統(tǒng)媒體的現(xiàn)實表征能力，越來越成為社會基礎(chǔ)設(shè)施平臺，成為“通往‘現(xiàn)實’制造的組織裝置”系統(tǒng)。有學(xué)者將互聯(lián)網(wǎng)超級平臺擴張方式分為三個層級，平臺的權(quán)力機制也由信息權(quán)力和傳播權(quán)力擴展到市場權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)力，最后蔓延到社會權(quán)力和政治權(quán)力。[4]隨著“短視頻成為社交媒體第一語言”[5]，以抖音、快手為代表的短視頻平臺不僅重塑著大眾文化景觀，也改變了大眾認知現(xiàn)實的方式。然而，以“記錄美好生活”為口號的抖音和以標榜“記錄生活 記錄你”的快手等短視頻平臺，在實現(xiàn)引導(dǎo)全民記錄和表達的同時，背后強大的商業(yè)驅(qū)動也顯露出負面性的“非預(yù)期后果”，也就是說，短視頻中充滿了“忠實現(xiàn)實”和“真實偏離”的悖論。媒介技術(shù)賦權(quán)一方面將默不作聲的“幻影公眾”塑造成積極建構(gòu)生活世界的交互主體，另一方面又讓處于“真實”與“虛假”、“現(xiàn)實”與“想象”愈發(fā)混雜的后真相時代的公眾顯現(xiàn)出更為復(fù)雜和虛無縹緲。

一、新媒介事件：“媒介奇觀”與“偽事件”的分化

舒爾茲（Winfried Schulz）歸納了媒介角色在社會變革中的四個過程：延伸、代替、融合和適應(yīng)。[6]奧利維爾·德里（Olivier9pCDxcaEpvTNsVOnr6d1rJSnlc3FiRV7aHdvYsHeYfE= Driessens）、卡琳·雷瑪（Karin Raeymaeckers）在此基礎(chǔ)上提出了第五個過程：“制造”[7]，因為媒介也帶來了媒介事件?！靶旅襟w事件”概念脫胎于“媒體事件”，描述發(fā)生在“擴展了的媒介生態(tài)體系”[8]環(huán)境中的媒體事件，強調(diào)在新媒介技術(shù)下媒介事件新的傳播機制[9]。有學(xué)者從七個方面比較傳統(tǒng)媒介事件與新媒介事件的差異，認為新媒介事件主要“新”在：“一是事件意義并非完全由權(quán)力階層來定義，草根階層擁有更大的話語權(quán)；二是事件的社會效果并非維護現(xiàn)存統(tǒng)治秩序，更多的是對社會主流意識形態(tài)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)?！盵10]基于此，本文認為新媒介事件主要有以下三個特征：事件傳播以網(wǎng)絡(luò)媒介為主、事件參與和推動主體以網(wǎng)民個體為主，參與方式由理性轉(zhuǎn)為感性，從悲情轉(zhuǎn)為戲謔。對短視頻平臺上的“新媒介事件”進行研究，不僅有助于了解平臺熱點事件的傳播特征，更能為研究新媒介技術(shù)所產(chǎn)生的現(xiàn)實性后果提供新視角。

因此，本文按照標志性、時新性相結(jié)合的標準，選取部分或生發(fā)于短視頻平臺或因短視頻平臺介入而引起高度關(guān)注的新媒介事件，以微觀視角切入探究目前短視頻平臺發(fā)展以及平臺用戶在使用過程中出現(xiàn)的突出問題。需要說明的是，表1中“蘿莉變大媽”“辛巴糖水燕窩”和“高質(zhì)量男性”事件因發(fā)生時間較早，無法獲得其輿情熱度數(shù)據(jù)，而其余事件熱度值以“巨量算數(shù)”監(jiān)測系統(tǒng)數(shù)據(jù)為依據(jù)，事件單日最高熱度值均在10萬以上。

學(xué)者劉自雄曾將“媒介事件”“偽事件”“奇觀”等相似概念總結(jié)為兩種理論范式。一種是媒介奇觀范式，主要解釋現(xiàn)實事件與媒介再現(xiàn)之間的關(guān)系，其發(fā)展過程可以概括為“真實事件經(jīng)過媒介化（編碼：聚焦、放大、刪減、扭曲）變?yōu)槊浇槭录ㄆ嬗^）”；另一種是“偽事件”范式，和戴揚和卡茨的理論相似，即“媒介化的動機（個人、社會組織、媒介、政府）→導(dǎo)演事件（預(yù)編碼：人為安排、表演）→媒介化→媒介事件（偽事件）?！盵11]由于以上兩種分類范式在新媒體語境下仍然適用，因此本文仍以此為標準，將事件發(fā)生是否有人安排和意圖性表演作為依據(jù)對以上新媒介事件進行分類。如表2所示，本文將具有明顯炒作和博眼球?qū)傩缘摹案哔|(zhì)量男性”和“二驢直播綁架”事件劃分為第二類“偽事件”范式，其余事件因不具有明顯意圖性，符合第一類“媒介奇觀”范式。根據(jù)媒介（主要指短視頻平臺）在事件過程中發(fā)揮的主要作用或編碼方式，按照“聚焦、放大、刪減、扭曲”四種類型對“媒介奇觀”范式事件進行細分。同時又根據(jù)事件涉及的核心元素，將選取的典型媒介事件劃分為虛假人設(shè)、虛假事件和虛假商品等三類。

二、媒介奇觀：狂歡扭曲的“想象”現(xiàn)實

“媒介奇觀”范式以“反映論”為基礎(chǔ)，主要指媒介化對真實事件和人物的放大、扭曲與變形。李普曼曾以名流形象為例指出媒介介入認知過程導(dǎo)致名流具有公開莊嚴與私下鮮活兩種截然不同的形象體系，這種分野導(dǎo)致“現(xiàn)實的世界”與“我們的想象”的分化。[12]區(qū)別于傳統(tǒng)媒介事件中對媒介（主要指傳統(tǒng)媒體）形塑力的強調(diào)，新媒介事件中個體對網(wǎng)絡(luò)話語空間強大的建構(gòu)能力，使得傳受個體間的互動行為成為“想象”現(xiàn)實生成的主要機制。就短視頻平臺而言，平臺創(chuàng)作者受商業(yè)動機驅(qū)使制造的“表演迷障”、受眾固有“想象機制”刺激下的“主動建構(gòu)”創(chuàng)造了背離客觀現(xiàn)實的狂歡扭曲化的“想象”現(xiàn)實。

（一）商業(yè)動機驅(qū)使下的“表演迷障”

在社會互動中，“面具”普遍存在，用于實現(xiàn)自我的“印象管理”從而制造“情境定義”控制他人。[13]對短視頻創(chuàng)作者而言，這種“面具”就是精心設(shè)計的媒介形象。媒介形象可以看作是以媒介為中介物的社會交往中，形成的能吸引注意力的“品相”，是受眾對個人或組織形成的印象“集合”。[14]自媒體創(chuàng)作者和帶貨主播的媒介形象（俗稱“人設(shè)”），本質(zhì)是一種相對穩(wěn)定性的符號，能指即人物本身，而所指則是人物身上帶有的某種價值指向的“標簽”。在短視頻平臺，作為傳播主體的“網(wǎng)紅”受資本驅(qū)使，故意制造種種表演性迷障以更好地粉飾自我形象，而這種迷障隨著當(dāng)下媒介技術(shù)的發(fā)展和資本的滲透更具偽裝性和迷惑性。除“完顏慧德”事件外，其余“媒介奇觀”范式中的新媒介事件均因“人設(shè)”迷障被打破后的“橫向失真”①，而受到公眾廣泛關(guān)注和討論，事件熱度持續(xù)高漲，進而形成“媒介奇觀”。憑借著簡單隨意的生活分享類視頻走紅網(wǎng)絡(luò)的于文亮，因其自由、松弛、真實和粗糲的“人設(shè)”精準擊中當(dāng)下嚴重內(nèi)卷和普遍焦慮的年輕人內(nèi)心真實的心理和情感需求，短短十天內(nèi)漲粉百萬。而后卻因直播時所說的“那就圈錢吧”等言論引發(fā)熱議，經(jīng)短視頻平臺用戶自發(fā)的傳播再擴散，事件單日熱度指數(shù)超十萬。同樣，作為直播帶貨頭部主播的李佳琦，長期以真實和有人情味的“人設(shè)”收獲大批消費者的信賴和喜愛，卻因帶貨“花西子”品牌時怒懟網(wǎng)友“這么多年有沒有努力工作，工資漲沒漲？”而引發(fā)眾怒，直播片段經(jīng)短視頻平臺傳播后，事件輿論迅速形成。在特定場域里，創(chuàng)作主體及視頻背景經(jīng)精心編排呈現(xiàn)在觀眾眼前，成為比真實更加真實的“擬像”，最終導(dǎo)致觀眾“想象”的現(xiàn)實偏離客觀真實而產(chǎn)生“受騙”情緒，從而成為推動新媒介事件生成的強大動因。

不同于李佳琦的“花西子事件”，辛巴“糖水燕窩”事件的核心是經(jīng)消費者切身實踐后被現(xiàn)實所證偽的“客體是真”或“符合失真”，事件經(jīng)短視頻平臺聚焦后，公眾關(guān)注點已不再是主播的個人形象，而是短視頻平臺“直播帶貨”模式的真實性和可信度。值得注意的是，當(dāng)“人設(shè)”建構(gòu)動機超出人際互動中印象管理的表演性策略范疇，主要受商業(yè)策略驅(qū)動，并顯而易見地以謀求個人物質(zhì)資本為首要目的時，創(chuàng)作者則會有意識地進入“深層表演”模式，形成弗洛姆所說的“商品銷售性格”[15]，從而表現(xiàn)出自我物化和個人商品化等深度異化趨向。如果說于文亮和李佳琦仍然處于注重表情、聲調(diào)、手勢或姿態(tài)等“表層表演”模式，那么“高質(zhì)量男性”事件中梳著油頭、畫著白臉紙人妝的許勤根顯然已進入到改變內(nèi)心想法和認知的深度表演的“人設(shè)”范疇。

（二）“想象”機制刺激下的“主動建構(gòu)”

當(dāng)代認知心理學(xué)認為，在個體認知層面往往出現(xiàn)“自我中心主義”的認知偏差；在社會交往層面，即便人們普遍用心良苦、心底無私，對“直覺系統(tǒng)”的認知依賴路徑往往成為交流的障礙。[16]我們還會不同程度地自負：自我中心的“天真的實在主義”（naive realism）傾向，以及堅信自己認知的現(xiàn)實性和公正性，推斷他人的錯誤和偏見。[17]基斯（Ralph Keyes）將當(dāng)代美國社會的各種文化病灶定義為“后真相”[18]。在后真相氛圍籠罩下，無論是否有能力掌握事實及真相，人們似乎都已經(jīng)放棄對它們的追問，他們“更在意的是在超真實的擬態(tài)之中，‘我’用什么樣的方式界定和獲取屬于我自己的認知空間和內(nèi)容”[19]。受眾自身固有的認知能力缺陷在后現(xiàn)代思潮的影響下，更難抵達事物的本質(zhì)和事實，這種悲觀情緒的現(xiàn)實土壤具體體現(xiàn)在公眾基于情感認同和生理性快感，全身心地參與到各類新媒介事件的狂歡化傳播實踐?！巴觐伝鄣隆笔录褪沁@類實踐類型的典型代表，即由“后真相”式的認知機制主導(dǎo)，受眾主動建構(gòu)集體性的扭曲化“想象”現(xiàn)實，在此過程中，“我”置身于信息海洋中時是否獲得消費快感比真相更為重要。

“隨機式”參與和“熱梗式”分享成為網(wǎng)絡(luò)公眾參與媒介互動的重要表征。此時，客觀真實易被大眾狂歡哲學(xué)和“娛樂至死”的游戲精神所吞噬，喧囂遮蔽且扭曲了現(xiàn)實的客觀存在，成為滋養(yǎng)新媒介事件的天然土壤。完顏慧德因直播時“好了是閨蜜，不好了是敵蜜”等一本正經(jīng)的抽象言論，以及其濃重的西北口音極具喜劇效果，創(chuàng)造出許多在“Z世代”風(fēng)靡的網(wǎng)絡(luò)熱梗。完顏慧德原本只是一位觀念老派、略顯俗氣的普通中年婦女，卻因完美適配當(dāng)下時代對獵奇怪異的熱衷和對荒謬虛無的迷戀而一度成為短視頻平臺的“現(xiàn)象級”網(wǎng)紅。這種巨大的流量實際上也是一種全網(wǎng)的娛樂暴力：對專業(yè)能力的嘲笑、對學(xué)歷的質(zhì)疑、對形象的惡搞和對話語的玩梗……事實本身變得無足輕重，受眾在“玩梗”的戲謔互動中締造著屬于他們的“想象”現(xiàn)實。直到2023年12月，一部以完顏慧德為主角的16分鐘紀錄片播出，才讓她與網(wǎng)友之間錯頻對話的格局被打破，一個更完整立體的完顏慧德開始被網(wǎng)友看到。然而，隨著紀錄片被部分網(wǎng)友、自媒體過于“深度”的解讀，與“妖魔化”截然不同的“神話”敘事悄然流行，真實個體再度被淹沒在符號化、片面化和想象化的敘事中。新媒介技術(shù)的賦權(quán)使得公眾界定和傳播事實真相的標準逐漸向個人情感和群體情緒偏移。

（三）表演-觀展范式下的“傳受”轉(zhuǎn)換

阿伯克龍比（Nick·Abercrombi）和郎赫斯特（Brian Longhurst）提出“觀展/表演范式”，關(guān)注大眾在媒介消費行為中的自我呈現(xiàn)行為，有效解釋了當(dāng)前景觀社會與消費社會背景下受眾行為表現(xiàn)的新特征。顯然，抖音、快手等短視頻平臺的受眾互動帶有“分散受眾”的循環(huán)性行為特征——“媒介滲透-日常生活-表演-觀展/表演”[20]。隨著平臺發(fā)展和擴張，短視頻媒介對日常生活的滲透程度不斷加深，媒介影像充實了受眾的日常生活，短視頻與現(xiàn)實生活的接觸面越來越廣，擴散的受眾由此形成。

在觀展/表演范式中，傳和受的互動關(guān)系不再僅局限于傳統(tǒng)媒體和受眾之間的互動。每個人都可以作為受眾凝視他人，也能夠主動轉(zhuǎn)換角色成為表演者即傳播者，受眾私人化的“想象”現(xiàn)實成為客觀實在并成為“他人”再度“想象”的刺激符號。這種現(xiàn)象在新媒介事件中普遍存在，以于文亮事件為例，抖音平臺上圍繞其形成的話題多達幾十個，其中六個話題播放量超億次（#于文亮#、#于文亮精神#（有兩個）、#于文亮為什么火了#、#于文亮給了我記錄的勇氣#、#于文亮10天漲粉百萬#）。這些熱門話題下聚集了大量普通網(wǎng)友自我展演的短視頻文本，多遵循著原視頻生產(chǎn)的音頻搭配本人露臉照片的固定程式。在這場“狂歡化”的自我展演接力傳遞游戲中，“普通人也能勇敢記錄生活”的情感信念成為客觀實在的短視頻文本，刺激更多人加入群體性展演。盡管這些模板化的展演實際上是一種“偽個性化”的自我表達，但相似卻不相同的內(nèi)容在傳受關(guān)系轉(zhuǎn)換中，恰好滿足因同一新媒介事件臨時聚集起來的展演主體們的共同社交需求，既有的情感信念在圈層內(nèi)不斷鞏固。眾人滾雪球式地建構(gòu)共享的“想象”現(xiàn)實，真空提純式的信念事實早已與真實本身相差甚遠，從而成為一種幻想和超現(xiàn)實。

三、制造事件：超越真?zhèn)蔚摹翱陀^”現(xiàn)實

偽事件也稱假事件，其思想起源于美國歷史學(xué)家Daniel Boorstin。與“媒介奇觀”范式相比，它更強調(diào)事件是一種非自然的發(fā)生，由平臺或創(chuàng)作者對事件操縱與推動形成。隨著媒介技術(shù)發(fā)展，經(jīng)過精心策劃和制作的“偽事件”視像（表象）越來越精致、細膩和逼真，甚至成為“一種比真實更真實的‘超真實’”[21]。具體而言，物質(zhì)性的媒介技術(shù)和電子屏幕徹底成為制造“客觀”現(xiàn)實的工具，全面影響著人類的日常生活。區(qū)別于傳統(tǒng)媒介事件中人為策劃、導(dǎo)演的“偽事件”，網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的深度介入是新媒介事件中“偽事件”范式的突出特征。

（一）生產(chǎn)“視覺奇觀”的媒介技術(shù)

消費短視頻實質(zhì)上就是在消費視覺奇觀。作為網(wǎng)絡(luò)時代視覺文化發(fā)展的特定產(chǎn)物，短視頻以視覺影像為核心，尤為注重用戶在使用過程中的感性體驗。柏拉圖和亞里士多德認為視覺和聽覺屬于高級的、認知性的“距離性感官”，而觸覺、味覺和嗅覺則是低級的、欲望性的“非距離性感官”。[22]這一感官等級制度不僅在西方哲學(xué)中確立了視覺中心主義的傳統(tǒng)，也為“視界政體”（scopicregime）的形成奠定框架。在視覺中心主義中，視覺對象的存在和清晰呈現(xiàn)被視為辯證法中劃分主與客、自我與他者等二元體系的唯一參照。網(wǎng)絡(luò)直播正是由于媒介技術(shù)所提供的媒介超真實的吸引力，逐漸成為人們觀看世界的重要入口。但當(dāng)整個世界經(jīng)“視覺機器”改造成為純粹的表征，本質(zhì)與現(xiàn)象、真實與表象之間的邊界消失了。

現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展使得視覺優(yōu)勢強大到成為一種現(xiàn)實威脅，整個世界或許將成為?？滤^的“全景敞視式的政體”。①以圖像與真相的關(guān)系為例，從原始時期到圖文結(jié)合成為主流，盡管二者關(guān)系逐漸變得復(fù)雜，但“有圖有真相”仍然是普遍認知。直到進入網(wǎng)絡(luò)時代，高速發(fā)展的信息技術(shù)使圖像和真相分離，圖像失真成為常態(tài)?！把垡姙閷崱钡臅r代一去不復(fù)返，無論信息以何種可視形態(tài)出現(xiàn)，媒介都可以對其隨意編輯甚至偽造。即使是某些所謂呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實的直播，觀眾親眼目睹了事件發(fā)生過程，實際上只不過是按照編碼規(guī)則要素組合成的一種“新現(xiàn)實”的替代品，如果再加之以人為欺騙意圖，如“二驢直播假綁架事件”，虛構(gòu)也能成為現(xiàn)實存在。擁有近五千萬粉絲的快手頭部主播“二驢的”（簡稱“二驢”）在青島戶外進行“日?！敝辈r遭遇多名男子綁架，甚至要將其“活埋”。事后據(jù)警方通報，此事件純屬編造劇本擺拍直播，因影響惡劣，其賬號被永久封禁。直播技術(shù)的發(fā)展使“現(xiàn)實感”的直播場景日益豐富，甚至與真實生活界限逐漸模糊，現(xiàn)實生活場景能夠輕易地被吸納進入媒介世界，一旦被居心不良之人稍加利用，技術(shù)被資本流量所凌駕，“偽事件”激增擠壓現(xiàn)實空間甚至登堂入室成為現(xiàn)實本身。

（二）作為“視覺媒介”的電子屏幕

Knorr-Cetina用“視覺媒介”（scopic media）指代電子屏幕，視覺媒介呈現(xiàn)的不是真相，而是新聞，“從真相轉(zhuǎn)向新聞并不意味著電子屏幕表征功能的喪失……空間和時間意義上的嫁接（通過它）而完成”[23]。數(shù)字界面作為數(shù)字技術(shù)時代的新型媒介技術(shù)載體，在推動“新型媒介神話”②中的所指意義走向空洞化的過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用?？梢哉f，新媒介事件多是在“新型媒介神話”的基礎(chǔ)上孕育，往往在經(jīng)歷重大反轉(zhuǎn)、突發(fā)危機或商業(yè)動機暴露之后引起轟動并形成新媒介事件雛形。人們透過電子屏幕窺視一切，一系列可見的符號（文字、數(shù)據(jù)、模擬）在屏幕范圍內(nèi)被精確地控制。正如美國學(xué)者邁克爾·海姆（Micheal Henry Heim）所指出的：“無論被表現(xiàn)的是什么，界面均能給出一個形狀和形式，它引導(dǎo)甚至歪曲我們的視覺想象力?！盵24]實際上，這些融合了多重符號的復(fù)合型視聽文本一旦進入數(shù)字界面就已背離現(xiàn)實原型?！案哔|(zhì)量男性”③微博中一張張油頭粉面、臉色煞白的詭異風(fēng)自拍照，以具有視覺沖擊力的形式抵達受眾的“接觸界面”，進行潛在的、“自然化的”方式入侵網(wǎng)民意識空間，在網(wǎng)絡(luò)空間形成病毒式傳播，最后形成全民狂歡式“模仿潮”?！案哔|(zhì)量男性”不再是許勤根個人的代名詞，而是演變?yōu)橐环N自帶流量的短視頻作品“標簽”，甚至是媒介空間社交中一種彰顯自我的風(fēng)格和態(tài)度。

實際上，新型媒介文化語境中誕生的一個個“媒介神話”不過是創(chuàng)作者、媒介與資本合謀下的“烏托邦”，早期具有“關(guān)注度”和“話題性”的內(nèi)容創(chuàng)作和傳播運作，也只是資本化的“流量經(jīng)濟”的商業(yè)布局，“高質(zhì)量男性”事件本質(zhì)亦是如此。四分鐘的怪異求偶視頻中，許勤根的誠懇語氣與凡爾賽式話語，局促的肢體動作與油膩的外形無一不形成強烈的反差，這種割裂的矛盾感使得網(wǎng)上一度出現(xiàn)各種詭異猜測。碎片化事實、由情感主導(dǎo)的意見和狂歡式模仿潮早已模糊了真實和虛假的界線，事實在多元主體參與的多重互動之中消解殆盡。直到此后許勤根打著提供金融咨詢服務(wù)的名號向網(wǎng)友收取每月高達2.5萬元的服務(wù)費，而被微博平臺關(guān)閉“V+會員”功能以及禁言處理，才讓這場精心策劃的鬧劇背后赤裸裸的商業(yè)動機顯露無遺。

結(jié)語

法國哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出“擬像三序列”，其中第三階段為仿真序列，模型構(gòu)造一種超真實存在，此時，擬真“不僅把一種缺席表現(xiàn)為一種存在，把想象表現(xiàn)為真實，而且也潛在削弱任何與真實的對比，把真實同化于它的自身之中”[25]。短視頻平臺的“失真”危機使“擬像世界”的求真實踐遭遇來自價值和語境需求等諸多困境，由此產(chǎn)生的主體異化危機呼喚個人主體性重建的同時，社交媒體平臺也亟需構(gòu)建以“誠”為基點的傳受“述真契約”①。

（一）“擬像”時代下的主體性重建

主體性是人在對象性活動中所表現(xiàn)出來的功能特性[26]，自我主體性隨時可能被“客體”或“他者”所削弱。“擬像”時代中真實與虛假界線的游移模糊，使得“自我”與“他者”間的互動關(guān)系及特征發(fā)生重大改變，主體性異化成為突出問題。移動短視頻社交新情境下，大眾如何實現(xiàn)主客統(tǒng)一、重拾真實自我成為當(dāng)代媒介社會面臨的重要課題?？梢哉f，重建個人主體性關(guān)鍵在于提升個體數(shù)字媒介素養(yǎng)。在“擬像時代”②中，提升媒介素養(yǎng)重點是強化主體批判性?，F(xiàn)代個體應(yīng)充分意識到短視頻展演背后的資本屬性和“偽個性化”，警惕由此形成的“他者的消失”。在被媒介事件和奇觀所包圍的當(dāng)下，個體應(yīng)保持清醒頭腦和獨立意識，把自我批判融入社交媒體互動之中，真正促進數(shù)字化生存中自我理想人格的塑造。

（二）求真命題下的“契約重建”

“真”是人類哲學(xué)最基本的命題之一。相反的概念——“偽”則主要指脫離本源的人為因素。人類對“真”的執(zhí)著追求，使解決“真實”在現(xiàn)實傳播中遭遇的諸多危機愈加緊迫。而實際情況卻是現(xiàn)實世界已變?yōu)榉柺澜?，只有能夠被大眾解讀的事物才能存在。這種存在與世界真相或歷史無關(guān)，只與文本內(nèi)解釋系統(tǒng)嚴密性有關(guān)?！皩ο笫聦嵎稀币褵o法成為檢驗真實與否的標準，“符號真實”成為人們通達真相的唯一路徑。有學(xué)者根據(jù)現(xiàn)實語境將法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)家格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）“述真”方陣發(fā)展為“是、似、施”，其中“‘施’則是指受傳雙方的‘意向’，指受傳雙方的主體間性”[27]。不同類型的短視頻在傳播過程中存在“意義契約”缺席，導(dǎo)致主體之間就一同個符號文本（含伴隨文本）難以實現(xiàn)默契化地意義傳達和通達，形成“傳受契約錯位”，即發(fā)送者認為可以扮演且不必誠實，而接受者卻將其當(dāng)作真實接收。然而，即使是在回避真相和事實的“后真相”時代，仍然隱藏著在新語境下尋求真相的線索。以“誠信”為基礎(chǔ)的受傳雙方間的“意義契約”重建或許可被視為解決短視頻平臺失真泛濫問題的有效路徑。

①參見：中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心.第53次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》[EB/OL].（2024-03-22）[2024-06-02].https：//www.cnnic.net.cn/n4/2024/0322/c88-10964.html.

【作者簡介】 晏 青，男，江西吉安人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事媒介文化、娛樂傳播、認知傳播研究；紀少華，女，河南濮陽人，暨南大學(xué)娛樂傳播研究中心研究助理。

【基金項目】 本文系廣東省教育科學(xué)規(guī)劃課題（高等教育專項）“數(shù)字化背景下促進粵港澳大灣區(qū)大學(xué)生健康成長成才策略研究”（編號：2023GXJK090）階段性成果。

①除“蘿莉變大媽”“辛巴糖水燕窩”和“高質(zhì)量男性”事件時間為最早發(fā)生時間，其余事件時間均為熱度值達到最高峰時間。

②熱度值均在“巨量指數(shù)”官網(wǎng)檢索得出：https：//trendinsight.oceanengine.com/arithmetic-index。

①趙毅衡在論文《文本內(nèi)真實性：一個符號表意原則》中將“橫向真實”定義為在同一文本區(qū)隔出來的意義環(huán)境里，各種符號元素之間相互一致和相互支撐。其定義為因此，“橫向失真”即可被認為是文本中各元素的不一致：邏輯上不相關(guān)或各元素相互矛盾。參見：趙毅衡.文本內(nèi)真實性：一個符號表意原則[J].江海學(xué)刊，2015（06）：22-28+238.

①參見：吳瓊.視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系[J].文藝研究，2006（01）：84-96+159.

②學(xué)者支朋認為，從媒介文藝學(xué)觀照，爆款短視頻應(yīng)該被定位成一種“今日神話”，是形成于當(dāng)前數(shù)字媒介文化語境中的“新媒介神話”。類似現(xiàn)象級網(wǎng)紅、潮流商品與典型事件均可看作“新媒介神話”。參見：單小曦，支朋.自媒體文藝短視頻的媒介神話學(xué)闡釋[J].內(nèi)蒙古社會科學(xué)，2021（42）：191-203.

③7月21日，徐勤根在微博發(fā)布一則“人類高質(zhì)量男性求偶人類高質(zhì)量女性”視頻，視頻中，其自稱為“高質(zhì)量男性”，而后該詞成為許勤根的代稱。

①Algirdas Julien Greimas，F(xiàn)rank Collins&Paul Perron.The Veridiction Contract[J].New Literary History，1989（03）：651-660.

②學(xué)者唐松林和曾琦在《消弭與重建：擬像時代的教學(xué)形態(tài)》中提到：擬像時代是指20世紀70年代以來的擬像現(xiàn)象：計算機信息處理、媒體和自動控制系統(tǒng)已經(jīng)取代了機器的生產(chǎn)地位而成為社會的組織原則；模型、符碼和控制論所支配的信息與符號成為社會最重要的組成部分。參見：唐松林，曾琦.消弭與重建：擬像時代的教學(xué)形態(tài)[J].高等教育研究，2010（02）：-68-73.

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