三橋貴風(fēng)尺八思想及發(fā)展路徑研究

在現(xiàn)代尺八演奏中，日本著名尺八演奏家、尺八理論家三橋貴風(fēng)的演奏，因其風(fēng)格集各家所長，清新亮麗、疏朗鏗鏘，極富表現(xiàn)力與代表性而備受關(guān)注。關(guān)于尺八、尺八演奏和尺八思想理論研究，三橋貴風(fēng)秉承一種禪宗自然的立場，他主張尺八音樂是可以被全世界所接納并使用的的音樂，始終關(guān)注尺八非數(shù)字化的藝術(shù)價值與永恒存在的聲音質(zhì)感，認為尺八的存在是基于祭奠世間萬物的精神。在各類公開資料、采訪言論與相關(guān)文獻中，三橋貴風(fēng)反復(fù)提到“尺八聲音是連接世界的通道”，這是受其工作環(huán)境與生活經(jīng)歷所總結(jié)出的思想要義，更是三橋貴風(fēng)為當代尺八理論研究貢獻的禪宗思想范式參考。他反對“用尺八去戰(zhàn)斗”，認為現(xiàn)代尺八的量化指標擾亂了人們對音樂的感受，使得尺八演奏不再純粹，尺八演奏不應(yīng)在“數(shù)字世界戰(zhàn)斗”，而應(yīng)當回到尺八聯(lián)系萬物的本質(zhì)，通過演奏時與內(nèi)心的對話，恢復(fù)萬象森列、圓融有序、融通內(nèi)攝、圓滿具足的狀態(tài)。但同時，數(shù)據(jù)化的參考又對尺八的推廣有著至關(guān)重要的作用。

一、傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代韻律之“權(quán)宜之計”

尺八的古典本曲譜系是一個已經(jīng)發(fā)展良久的音樂領(lǐng)域，而尺八的調(diào)音方法也一直在變化，它關(guān)系到如何理解和欣賞日本古典本曲這種音樂形式。因此，關(guān)注尺八的調(diào)律法是一個不可回避的重要課題。目前傳統(tǒng)古典尺八在音孔的定位上主要應(yīng)用前四孔之間的距離為等距的九半割法、十割法與十半割法三種計算方式。但由于這些“等孔距尺八”開孔定位方式會造成第三孔在十二平均律上偏高許多，日本古典尺八演奏者和制作者多年來一直在尋找理想的調(diào)音方法對其進行修正。

當尺八演奏家與弦樂器進行合奏時，經(jīng)常需要以演奏技巧來控制吹奏角度使吹奏出來的音準能夠與弦樂器的音律和諧。現(xiàn)代流派的制作者對古典本曲譜系以外的尺八調(diào)律方法做了進一步的微調(diào)。即“調(diào)律尺八”和“平均律尺八”。其以逆向思維固定吹奏角度來對每個音孔進行開孔位置的調(diào)整，這導(dǎo)致通常二孔的位置必須向下移動，也就是需要增加實際管長的長度，以便與其他樂器和歌曲一起演奏。然而，三橋貴風(fēng)并不認為尺八音樂應(yīng)該以平均律來演奏?！俺甙说囊舾呖梢酝ㄟ^吹奏角度來進行細微調(diào)整，所以如果基本調(diào)音是等律的話，樂器應(yīng)該能夠跟上任何轉(zhuǎn)調(diào)帶來的音高變化。”這樣的邏輯和想法現(xiàn)在已經(jīng)成為主流。隨著這種制造方法與思維邏輯的不斷傳播，音樂的地域特性問題逐漸突顯。

裝飾音的存在使得世界音樂豐富多彩。在尺八的世界里，裝飾音多體現(xiàn)于指法上的“擊打”。這種裝飾音在尺八古典本曲普遍存在。然而，在很多情況下，采用上述新平均律方法調(diào)音的尺八卻無法演奏出自古以來一直使用的“擊打音符”。例如，三橋貴風(fēng)在尺八本曲演奏中運用的一種技巧，是在吹奏甲音“チ”（國際音名A）的同時擊打食指。按照以前的調(diào)音方法，此時總會響起“チ”半音往上的聲音，頗有韻味。然而，采用現(xiàn)代調(diào)音方法的尺八則無法發(fā)出這種聲音。如果某個學(xué)徒從一開始就開始使用現(xiàn)代調(diào)音尺八，就不可能知道這個事實。還有一種技巧是在吹奏“チ”后再打擊第三孔和第二孔，以現(xiàn)代調(diào)律的一尺八寸管尺八而言，會不可避免地聽到精確的平均律“ra so fa so”。而在古典調(diào)律的情況下第三孔音偏高，第一孔音偏低，因此這種技術(shù)形成了一種具有獨特韻味的一組音符，演奏尺八古典本曲的傳統(tǒng)技法正是隱藏在這些韻律中。這意味著古典尺八本曲不僅僅是演奏旋律的音樂，它包含了無數(shù)充分利用振音顫的技巧，這在世界各地的管樂器中極為罕見。三橋貴風(fēng)曾提到，前輩中有像宮川如山，利用高度和諧的聲音來演奏古典本曲?！叭欢话銇碚f，單純使用古典調(diào)律是幾乎不可能達到令人愉悅的程度”。雖然和諧就是宇宙的法則，但是正如前文所說，不能丟掉自古以來沿用的擊打技術(shù)演奏技法。三橋貴風(fēng)認為，應(yīng)當充分利用音樂的“權(quán)宜之計”，來實現(xiàn)傳統(tǒng)韻律與共振和諧的高度統(tǒng)一。

二、禪宗消逝與超度永恒之“一音成佛”

三橋貴風(fēng)在一次采訪中提到，對于為何演奏尺八、如何演奏尺八等問題，答案不在技術(shù)與旋律層面而在于演奏者的思想。三橋貴風(fēng)因為工作的原因，去過很多曾發(fā)生悲劇的地方，久而久之uiTdt7nwVImioW/JC8ericPapkoBjnluIDe/e8a+sqs=受到日本禪宗思想的熏陶，認為尺八音樂是溝通現(xiàn)世與彼岸的音樂，即尺八是“超度”的工具。

對于尺八聲音的看法，三橋貴風(fēng)的學(xué)生佐藤康夫曾在與樂隊成員討論中提到聲音消逝問題。一個聲音開始之后，從誕生到消亡，這個音就結(jié)束了它的一生，聲音轉(zhuǎn)瞬即逝。他強調(diào)，音樂不應(yīng)該只有轉(zhuǎn)瞬即逝之感，還要有永恒的部分，即“一音成佛”。他認為“聲音消失之后”的世界是存在的，如果演奏者能夠展現(xiàn)出每個獨立聲音消失之后的世界，那么聽眾就能夠聽到連續(xù)的樂音，音樂的連貫性就此展現(xiàn)。這也繼承了三橋貴風(fēng)“連接此生與彼世，吹奏尺八不只是為逝者超度，也是為新生兒祈?！钡乃枷搿臅r空角度上看，“一音成佛”對聲音時空有限性之于音樂領(lǐng)域進行了深刻的探索，通常而言，音樂被組織成離散的單元，例如小節(jié)、語句和部分，這些單元由其持續(xù)時間和節(jié)奏結(jié)構(gòu)定義，音樂的空間維度也是有限的，由表演空間的物理特征決定，例如其大小、形狀和聲學(xué)效果。而當“聲音消失之后”的世界存在于聽眾的腦海之中時，其將打破時空的限定。這是一種有別于現(xiàn)代聲音錄制系統(tǒng)的感性意識存在。

三、數(shù)字現(xiàn)狀與未來發(fā)展之“主動包容”

在日本的音樂圈子中常把人的聲音稱為“音聲”，同一個人在不同時間和環(huán)境下發(fā)出的聲音是不一樣的，尺八的聲音跟人是一樣的。因此，吹奏尺八不是要發(fā)出某一種音調(diào)，而是要吹出許多不同的聲音。三橋貴風(fēng)提到，在一個自認為音效非常好的演奏廳進行演奏，在聽眾入場之后原先認為良好的音效將會發(fā)生變化，人的身體會吸收聲音，演奏時余音會消失，音效將會“死亡”。如果觀眾席坐滿了人就會跟排練呈現(xiàn)出不同的效果。演奏的效果如何，不到演出時是無從得知的。不同的環(huán)境每次演奏的效果都不同也是演出樂趣之一，也是虛無僧們徒步行走各個地方吹奏尺八的緣由之一。三橋貴風(fēng)提到，作為一種入門難度較高的樂器，第一次接觸尺八的時候連吹出聲音都非常困難。如此就容易產(chǎn)生誤解，即認為尺八的聲音越大則越好。其實這跟唱歌是同樣的道理，聲音洪亮固然是好事，但唱得好不好在于對這首歌曲情感的表達。在信息化發(fā)展的當下，音量大與小、氣息長與短、指法快與慢，這些都可以用數(shù)字來衡量。三橋貴風(fēng)用玩笑般的詞語“體育音樂”來形容數(shù)字音樂。

尺八的各項數(shù)據(jù)量化其實早在十九世紀末就初步展露，由著名的尺八大師吉田晴風(fēng)推廣。他根據(jù)西洋音樂的理論，將尺八的音階和指法進行了標準化和系統(tǒng)化，創(chuàng)立了一套完整的尺八教學(xué)法。他的學(xué)生中有不少成為了后來的尺八名家，如山田耕筰、渡邊信一等，也包括三橋貴風(fēng)的老師佐佐木操風(fēng)（現(xiàn)晴風(fēng)）。

正如前文提到的，平均律尺八的出現(xiàn)使得尺八能夠與其他樂器合奏，也使得尺八的演奏技巧更加精確和規(guī)范，但也失去了尺八獨有的韻味和靈活性。平均律尺八受到了固定的音階和音律的限制，沒有辦法根據(jù)演奏者的意愿和情感自由地變化音高和音色。許多人認為數(shù)據(jù)化發(fā)展是尺八應(yīng)對時代發(fā)展不得不做出的改變。但值得注意的是，尺八的量化思維也許從本質(zhì)上講就是主動的，而非被動改變。從命名方式上看，取“一尺八寸”之意，本身就帶有“測量”“界定”與“量化”的語感。從制式規(guī)范上看，九半割法、十割法與十半割法等孔距定位，純五度純四度等音程關(guān)系等，也具有數(shù)據(jù)化的苗頭。從演奏思維上看，尺八演奏者們也意識到了環(huán)境中的聲音吸收與聲音反射現(xiàn)象。所以，也許尺八的數(shù)據(jù)化發(fā)展道路不是被動適應(yīng)時代，只是尺八如今恰好發(fā)展到了這個階段罷了。

四、傳承發(fā)展與困境

三橋貴風(fēng)在對于尺八的推廣上也下足了功夫，2011 年為了進一步普及推廣尺八，三橋貴風(fēng)利用自來水管、合成樹脂等容易得到的材料，基于新的涂層處理技術(shù)研發(fā)了具有接近竹制尺八音色的“旋鈕管”，能夠讓中小學(xué)生和初學(xué)者等群體能夠以極其低廉的成本體驗到近似尺八的音色。三橋貴風(fēng)致力于尺八推廣工作，也在很大程度上收到了其師佐佐木操風(fēng)的影響，其撰寫的《尺八入門》是最早的成文出書的尺八教學(xué)書籍。佐佐木操風(fēng)則師承具有“新日本音樂的棋手”稱號的吉田晴風(fēng)。如前文所述，吉田晴風(fēng)是最早開始尺八推廣與普化工作。如今可見，尺八的逐步發(fā)展離不開一脈相承，需要靠連續(xù)幾代演奏者與制作者不斷推進。而三橋貴風(fēng)利用合成樹脂制作的尺八也成為了后來廣為流傳的“尺八悠”（樹脂尺八教具）的原型之一。

在中國，尺八正處于發(fā)展起步階段，出現(xiàn)了如蔡鴻文、張聽、徐浩鵬等個人演奏者與研究者。正如蔡鴻文老師所說，中國推廣尺八可能需要一兩代人的不懈努力才可能看到一定成果。但個人的影響力終究有限，想要真正推廣發(fā)展，團隊或企業(yè)的力量必不可缺。幸運的是，國內(nèi)也出現(xiàn)了星嵐尺八、少云管樂等利用木材、樹脂等特殊材料發(fā)展尺八市場的團隊身影。這類團隊一直在為廣大樂友使用性價比高、性能合格的尺八而努力。這些團隊多數(shù)沒有沿用傳統(tǒng)的竹材制作管樂器，而是選用木材制作，展現(xiàn)出了強大兼容性、跨流派性。

在世界，尺八憑借著獨特的東方音色也吸引了許多外國友人的關(guān)注。來自美國的世界級尺八演奏家、制作家海山對尺八研究十分深入，憑借著對于西洋樂器的理解，他曾修改尺八尺寸制作出擁有全音階按孔的“七孔尺八”。海山是一位高產(chǎn)創(chuàng)作型選手，他至今已推出23 張唱片。他在傳統(tǒng)的尺八音樂中融入了自己的理解，在作曲、制作等方面都融入了許多流行和爵士元素，利用新的技術(shù)、新的節(jié)奏和新的風(fēng)格來吸引更多的年輕人學(xué)習(xí)與吹奏尺八。20 世紀中期以后，隨著日本文化在歐美的影響力增強，一些西方音樂家開始學(xué)習(xí)尺八，并將其運用到不同的音樂風(fēng)格中，如爵士、搖滾、新世紀、電子等。也有一些西方作曲家為尺八創(chuàng)作了專門的曲目，也有一些尺八協(xié)會和團體，如國際尺八協(xié)會、歐洲尺八協(xié)會等。這些個人與組織無不都在努力發(fā)展尺八事業(yè)，他們都只是在做著自己熱愛的事，但無形之間都用自己的方式在不斷提升著尺八的影響力，培養(yǎng)更多的尺八愛好者和專業(yè)演奏者。

三橋貴風(fēng)的尺八思想呈現(xiàn)一種禪宗特征，這種禪宗特征也深深地影響了他的演奏制作與推廣研究理念。融合傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代韻律，賦予了尺八這一傳統(tǒng)樂器新的生命力和可能性。反對數(shù)據(jù)卻又擁抱數(shù)據(jù)，打破了材料和制作方式的固有束縛，使得更多的人能夠接觸并喜歡上這一樂器。三橋貴風(fēng)在尺八的發(fā)展和推廣上發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。尺八作為一種傳統(tǒng)竹管樂器，只是萬千樂器中的一種，但尺八所走的現(xiàn)代化推廣研究之路，卻是所有小眾樂器和民族樂器的必由之路。三橋貴風(fēng)一脈相承的推廣，更是為尺八在全球范圍內(nèi)的發(fā)展和普及提供了重要的借鑒和啟示。對于中國尺八的發(fā)展，雖然目前還存在許多困難和挑戰(zhàn)，但隨著對傳統(tǒng)文化的重視和保護意識的提高，以及越來越多的人開始關(guān)注和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)樂器，尺八這一東方特色樂器的傳承和發(fā)展前景仍然十分廣闊。尺八很小，世界很大，隨著更多的人加入到尺八的學(xué)習(xí)、演奏和研究中來，這一傳統(tǒng)樂器將會在新的時代里煥發(fā)出更加耀眼的光彩，為世界音樂文化的發(fā)展做出更大的貢獻。

參考文獻：

[1]林俊卿、梁繼林：《中國民族器樂精要（四）吹奏樂器——簫排簫尺八》，《中國音樂教育》2003 年第2 期，第37—34 頁。

樂建源 浙江理工大學(xué)碩士研究生在讀

高寧 浙江理工大學(xué)副教授

（責任編輯 李欣陽）