融合與發(fā)展中的現(xiàn)代京劇音樂

中國戲曲音樂的現(xiàn)代性發(fā)展，即戲曲音樂的創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換一直是學(xué)界十分關(guān)注的課題，該論域文章可謂層出不窮。這些文章除了涉及劇本創(chuàng)新、表演方式及舞美設(shè)計等相關(guān)舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的改革之外，戲曲表演的核心，即唱腔設(shè)計及音樂創(chuàng)作更是重中之重。當(dāng)然，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，以戲曲音樂為元素的音樂作品也是音樂研究的重要方向，相關(guān)作品不勝枚舉。但如何更好地讓戲曲音樂在保障其傳統(tǒng)聲音審美特色同時，能夠適時、適當(dāng)?shù)赝苿討蚯魳返母母飫?chuàng)新，不同學(xué)者有自己不同理解和認(rèn)識。有些從學(xué)理層面提出保護(hù)大于變動，但也有學(xué)者根據(jù)自己多年研究與實踐經(jīng)驗表達(dá)了自己的寶貴心得。如筆者近期在一次線下講座中，聽到胡凈波對該論域的一些觀點(diǎn)，讓人覺得頗有新意且對當(dāng)代戲曲音樂寫作有著寶貴的可借鑒經(jīng)驗。即他所提出的“三多、三少”：多融合與少舍棄，多深耕與少淺嘗，多接軌與少脫節(jié)等觀點(diǎn)。這三點(diǎn)體現(xiàn)了他在京劇音樂創(chuàng)作以及相關(guān)學(xué)術(shù)研究中的深思熟慮，是對京劇音樂創(chuàng)新性發(fā)展提出了自己的真知灼見。這些觀點(diǎn)也為關(guān)心中國戲曲發(fā)展的研究者提供了一個新的學(xué)術(shù)思路，由此，筆者也希望能借此對胡凈波的該觀點(diǎn)進(jìn)行簡單解讀。

胡凈波教授已從高校退休多年，但老驥伏櫪志在千里，教學(xué)崗位退休，并不意味著思想與學(xué)術(shù)的停滯，他以自己的專業(yè)知識儲備繼續(xù)發(fā)揮光熱，不僅時常發(fā)表相關(guān)文章，還在不同藝術(shù)院校傳道授業(yè)，這點(diǎn)也令筆者所欽佩。

中國戲曲與印度梵劇、古希臘悲喜劇往往被稱為世界三大古老戲劇，中國戲曲經(jīng)漢唐孕育發(fā)展，直至宋朝真正形成，在經(jīng)歷元明清的不斷成熟發(fā)展，至清末已經(jīng)形成百花齊放之格局，其中京劇更是最為驚艷。自清朝中晚期即1790年徽班進(jìn)京為起始，經(jīng)道光年間漢劇進(jìn)京后完成融合，京劇可謂吸取徽劇、漢劇、昆曲、秦腔等南北地方戲曲F+esJ843xv4lfUZFrr+Vrg==音樂之大成，融生旦凈丑各類行當(dāng)于一體，后來居上，成為繼昆曲之后流傳全國的大劇種，也是現(xiàn)當(dāng)代中國最有影響力的戲曲藝術(shù)之一。由此而觀，京劇音樂始終呈現(xiàn)融合中出新的藝術(shù)追求，早期主要以本土不同劇種、曲藝甚至民歌小調(diào)等借鑒融合。而現(xiàn)代京劇，或者說京劇的現(xiàn)代性融合發(fā)展，即現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作也體現(xiàn)了其融合發(fā)展的藝術(shù)特征，其中最有代表性的首推“樣板戲”，這也是京劇音樂向外伸延、借鑒、融合最廣泛的時期。如：京劇《奇襲白虎團(tuán)》中“安平山上彩虹現(xiàn)”唱段中，融進(jìn)了帶有朝鮮民族音調(diào)的寫法；《紅燈記》中的憲兵隊長鳩山人物的聲腔明顯帶有日本“都節(jié)音階”元素；京劇《杜鵑山》序曲是以國際歌為主題所呈現(xiàn)出來的國際主義精神等，而最大的出新還是把西方管弦樂隊納入到了京劇音樂的整體編制中，可謂是空前的改革力度。但是，現(xiàn)代京劇是上個世紀(jì)的高峰，我們?nèi)绾巫龊脤儆谖覀冞@代京劇人的事情，則關(guān)乎到京劇如何繼續(xù)得到發(fā)展的大事。為此，胡凈波對于京劇音樂出新所提出的“三多與三少”觀點(diǎn)思路，值得我們深入思考。

一、多融合與少舍棄

20 世紀(jì)五六十年代以來，傳統(tǒng)京劇在特有的程式化和美學(xué)追求上，被現(xiàn)代京劇樣板戲覆蓋和溶解了許多。特別是現(xiàn)代京劇的戲劇結(jié)構(gòu)、音樂聲腔、布景道具等方面，在某種程度上都是對傳統(tǒng)京劇的革新。從現(xiàn)代京劇的系列表現(xiàn)和它與傳統(tǒng)文化的關(guān)系來衡量，現(xiàn)代京劇一方面是以多姿多彩的方式從傳統(tǒng)文化中汲取資源，另一方面則是讓多種外域元素介入，進(jìn)而融合成一種藝術(shù)上的合力效應(yīng)。從中既可以與傳統(tǒng)文化相勾連的審美意圖，也可以看到現(xiàn)代京劇所顯現(xiàn)出來的新風(fēng)貌，并以端麗婉轉(zhuǎn)的視聽體驗散發(fā)著藝術(shù)的芳香，有時的表現(xiàn)還具有新的程式化意義，這在一定程度上也促使傳統(tǒng)京劇向京劇現(xiàn)代化過渡。

在胡凈波看來，從布局角度講傳統(tǒng)的京劇音樂，只涉及到場面音樂和唱腔伴奏兩大塊。而現(xiàn)代京劇中的場面音樂已經(jīng)伸延出開場曲、幕間曲、過場音樂等，其作用也是為了讓音樂更多地參與到戲劇性中來。而傳統(tǒng)京劇的場面音樂大都是以一曲多用的形式，把同一曲牌用在不同的戲中。所以，曲牌的特點(diǎn)就是概括性，正如戲班藝人們說過的一句話“一個小開門，又娶媳婦，又上墳”。所以，在傳統(tǒng)京劇演出前，一般都是以三通鑼鼓來預(yù)示開場，而現(xiàn)代京劇卻能以西方歌劇意義的序曲來揭示全劇的風(fēng)格基調(diào)，并以歌曲、國際歌、軍歌等約定俗成的音樂成語，來預(yù)示所演劇目的核心命題。如：現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》序曲以“國際歌”為主題來代表國際主義精神內(nèi)涵，而現(xiàn)代京劇《杜鵑山》則是以地域性的民歌小調(diào)作為序曲的風(fēng)格標(biāo)識等。

胡凈波認(rèn)為在現(xiàn)代京劇中，尤其是序曲的融合程度與改革力度遠(yuǎn)超以往。換言之，序曲是現(xiàn)代京劇創(chuàng)新的產(chǎn)物，之所以采用西方歌劇的序曲形式，是因為以這樣的形式開場，既可以交代劇情的年代背景，也可以把劇情要凸顯出來的故事，預(yù)示在人們熟知的旋律中，這種將歌曲融入京劇鑼鼓音響和節(jié)奏尺寸控制中的做法，倒是傳統(tǒng)京劇里從未有過的。同時，之所以把不同年代的歌曲引到序曲中來，是由每部現(xiàn)代京劇的劇情和她所伴隨著的中國社會的歷史脈絡(luò)決定的。如：反映國內(nèi)戰(zhàn)爭的《紅色娘子軍》；記錄湘贛地區(qū)游擊戰(zhàn)的《杜鵑山》；描寫土改時期的《白毛女》等。此外，現(xiàn)代京劇不但突破了傳統(tǒng)京劇的程式化套路，還讓西方管弦樂隊來為京劇伴奏。其中，在音樂聲腔的表現(xiàn)手法上，不但有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還能以突破傳統(tǒng)的一曲多用形式，讓劇中的主要人物行當(dāng)都有各自的專用主題。也正是這樣一系列具有相對獨(dú)立性和完整性的京劇改革，也讓現(xiàn)代京劇樣板戲登上了前所未有的時代高峰。

但是，以當(dāng)下視角觀之，現(xiàn)代京劇樣板戲的革新還是有諸多不足。這個缺憾不光反映在“三突出”和音樂唱腔中的“高、強(qiáng)、亮”，而是把音樂、唱腔都固定在總譜上，不管梅派、譚派、趙派還是荀派，都按按譜索驥，不可以有絲毫更改，這無形中舍棄了由傳統(tǒng)不同流派帶給人們的審美空間，這正是胡凈波所強(qiáng)調(diào)多一點(diǎn)融合，少一點(diǎn)舍棄之由來。

二、多深耕與少淺嘗

京劇的出新不能總放在傳統(tǒng)劇目的演繹上和對現(xiàn)代京劇樣板戲的模仿上，因為，那是前兩個世紀(jì)的輝煌。作為今天的京劇人還是要在反映當(dāng)代人精神風(fēng)貌方面深耕。對此，胡凈波更是觀點(diǎn)明確，強(qiáng)調(diào)京劇的出新先要明確哪些東西是不能變的，或者是不能丟掉的，變了就不是京劇了。又有哪些是在不斷變化的，還有哪些是可以放棄的。歸結(jié)起來京劇必須姓京，姓京之后的京劇又必須向前發(fā)展。所以，就涉及變和不變這兩個方面。由此，在京劇出新的思路上是否可以嘗試從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個視角，合二為一的思路上去細(xì)作。

深耕細(xì)作繼而廣泛融合的創(chuàng)作不乏有成功范例，如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》。對于京劇音樂創(chuàng)作而言，把京劇以外其他藝術(shù)種類的聲腔融入京劇中的做法，這在京劇發(fā)展過程中并不是新鮮手法。但能在此基礎(chǔ)上把西方傳統(tǒng)和聲思維運(yùn)用其中則屬于首創(chuàng)。如：柯湘唱腔“家住安源”的起句主題，通過對比發(fā)現(xiàn)與彈詞開篇《宮怨》中的起句主題只是相差一個音。（見譜例1）

對此，他在分析譜例1、譜例2 后提出如果說柯湘《家住安源》唱段是從彈詞開篇中提煉的音調(diào)，那么，柯湘的《無產(chǎn)者》唱段則與昆曲有著內(nèi)在聯(lián)系，并在聲腔風(fēng)格上還能借助傳統(tǒng)小生行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，為柯湘這個人物添加了剛性元素。因為，柯湘是在以男子漢為主的隊伍里扛槍打仗，她的聲腔需要慷慨激昂，身段也是大開大合，這就突破了京劇大青衣或旦角的程式化模式，給人帶來與以往不一樣的人物形象。（見譜例2）

由此看來，現(xiàn)代京劇這種把其他劇種材料放到京劇總體框架中的做法，不但保證了京劇原有的聲腔格調(diào)，還避免了以自我循環(huán)帶來的近親繁殖后果。

再如當(dāng)年李少春、奚嘯伯二位前輩都在扮演現(xiàn)代京劇《白毛女》中的楊白勞一角，由于他們在理解楊白勞這個人物的觀點(diǎn)不同，在塑造的形式上也出現(xiàn)了兩種截然不同的人物表達(dá)，即：李少春是在唱、念、做、表中努力地把現(xiàn)代元素融入京劇表演程式，而奚嘯伯則運(yùn)用了自己駕輕就熟的傳統(tǒng)程式化來塑造楊白勞這個人物。所以，從二者的唱念原則上看，李少春是在盡量以普通話的四聲韻律取代京劇原有包括上口字、尖字在內(nèi)的湖廣音及中州韻，而奚嘯伯則“反其道而行之”地采用尖團(tuán)、上口字和湖廣音，并以固有的傳統(tǒng)藝術(shù)元素來塑造京劇中的楊白勞。從這個意義上說，李、奚走了兩條截然不同的京劇現(xiàn)代人物塑造與探索的道路，但他們的人物塑造卻都是成功并具有極高藝術(shù)價值的，也為京劇的新編戲開拓出了一條“流派化”的探索道路。

現(xiàn)在國外有許多中國去的專業(yè)京劇人士，像現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中扮演小常寶的演員齊淑芳，就在美國有自己的京劇團(tuán)。這些華人在具體的京劇活動中就是以“風(fēng)攪雪”這個概念，來尋找語言轉(zhuǎn)換的交流方式，就是用英語來呈現(xiàn)京白、韻白，甚至是諧白的語調(diào)韻味，也就是說京劇的出新表現(xiàn)已經(jīng)滲透到國內(nèi)、國外各個階層中。為此胡凈波解釋道，傳統(tǒng)的“風(fēng)攪雪”概念并不是京劇里的專用詞，它是指一種技法、寫法，這在民歌、文學(xué)里也有此概念。如山西北部或者陜西北部和內(nèi)蒙交界地區(qū)的民歌，經(jīng)常是蒙古語跟漢語攪在一起唱，也許這句唱的是蒙古語，另一句則是漢語，甚至再融入其它地域的襯詞來加以裝飾等。

此外，胡凈波進(jìn)一步闡明自己對京劇深耕的認(rèn)識并歸結(jié)為兩大特征，首先，對于傳統(tǒng)劇目上的文化遺產(chǎn)是不需要發(fā)展的，只需要精心保護(hù)、傳承，并把傳統(tǒng)戲種的程式化全部固定起來。其次，由于戲劇是活的藝術(shù)形式，而活的藝術(shù)需要創(chuàng)新，但創(chuàng)新應(yīng)該從源頭入手，而這個源頭就是劇本的創(chuàng)作。這從昆曲的衰落就可以得知其原因，就是劇本創(chuàng)作枯竭了。

三、多接軌與少脫節(jié)。

京劇藝術(shù)的容量很大，不斷吸收各種外來營養(yǎng)豐富自己。除了開始吸收的昆曲、高撥子、南梆子等聲腔之外，還在發(fā)展過程中吸收民歌小調(diào)、山歌、花鼓調(diào)等。再到現(xiàn)代京劇中吸收的西方管弦樂隊、多聲技術(shù)、主題貫穿手法等，也就是說京劇不完全是簡單的吃百家飯成長，京劇自身是有著廣泛的與多方接軌的傳統(tǒng)。但是，有納新就該有吐故，京劇要在未來的發(fā)展中既要做加法，也要做減法，不然，京劇這個劇種的藝術(shù)道路是走不遠(yuǎn)的。

在胡凈波看來，廣大群眾喜歡京劇的原因多與京劇審美投射有關(guān)。由于京劇是綜合藝術(shù)，觀眾都可以從個人的視角來解讀劇情，不但看頭多、彩頭也不少，而且是?？闯Ｐ?。有些名段子的戲詞十分考究，值得琢磨，戲中人物的一招一式都可以入畫，所有這些表現(xiàn)都代表著中國的古典美，特別是生、旦、凈、末、丑的不同行當(dāng)所散發(fā)出來的藝術(shù)氣息、聲腔韻味等方面都令人回味無窮。這也是當(dāng)年梅蘭芳到美國、蘇聯(lián)得到轟動的原因之一，故把梅蘭芳尊為梅博士。當(dāng)下地方劇種都面臨異化，既往懂戲的觀眾老了，年輕觀眾的藝術(shù)愛好選擇余地大，繼而京劇受眾被分流。如何讓中國京劇藝術(shù)發(fā)出更響亮的聲音，就需要我們京劇藝術(shù)多與社會接軌，少與現(xiàn)實脫節(jié)。

尤其在與社會接軌時，應(yīng)該從繼承做起，所謂繼承是有跡可循的，而發(fā)展就是要符合現(xiàn)代人的生活狀態(tài)。如：現(xiàn)代社會的男人沒有飄逸的胡須，女人也沒有長長的水袖了。出行也沒有古代的車、馬、轎子了?，F(xiàn)代人除了牧民也不用馬鞭了，寫字都用電腦而早已放棄筆、墨、紙、硯了。如何創(chuàng)新出能夠穿西裝打領(lǐng)帶的、坐飛機(jī)乘輪船等方面新的程式化，特別是如何界定、劃分生、旦、凈、末、丑在演現(xiàn)代人物的角色行當(dāng)?shù)确矫?，都需要我們加快研究新程式化的步伐。還值得強(qiáng)調(diào)的是：京劇在與社會接軌的過程中，不能以丟掉京劇傳統(tǒng)中的合理部分來取悅市場，而丟了這些等于把京劇的根和魂丟了。別的不談，單說京劇武場的鑼鼓真是做到了包打天下，無所不能，僅憑借節(jié)奏音響就蘊(yùn)含著無窮無盡的表情內(nèi)涵，可以想象，京劇如果沒有這樣豐富的鑼鼓經(jīng)，那一招一式的動作和唱、念、做、打的表演就會成為一盤散沙。所以，老戲為什么比新戲藝術(shù)含量足，因為那些傳統(tǒng)京劇經(jīng)過了200 多年的融合、提煉、篩選，都已經(jīng)總結(jié)了很多好的藝術(shù)經(jīng)驗。如：《三岔口》為了交代劇情，前面只有幾句念白，主體部分就是啞劇了，所有情境、內(nèi)心活動、心理動作都在鑼鼓而沒有配以音高樂器，有時，連鑼鼓都沒有，此時無聲勝有聲，更添加的戲劇性緊張度，無論白天還是晚上演出，都不需要調(diào)試燈光就能令人感受到伸手不見五指的黑夜場景，完全是舞蹈化了的戲劇，是詩意化了的打斗。所以，當(dāng)我們今天倡導(dǎo)與社會接軌的同時，一定要分清哪些是可以舍棄的，哪些是必須加以保留的。

其實，國外的音樂藝術(shù)也同樣遇到與大眾接軌的問題，有的芭蕾演員的腳尖不用了跳起了現(xiàn)代舞，著名樂團(tuán)也依賴新年維也納音樂會來獲得市場份額，包括像帕瓦羅蒂這樣世界級歌唱家也會與流行歌手聯(lián)袂演出。究其原因，古典藝術(shù)鼎盛時期的文化土壤流失了，隨著現(xiàn)代藝術(shù)形式的花樣翻新人們可以任意選擇自己喜歡的形式去欣賞。所以，如何順應(yīng)時代、跟上時代，并能與這個時代接軌，這才是從事京劇藝術(shù)的人們需要思考、面對的現(xiàn)實問題。

面對以京劇為代表的當(dāng)代戲曲困局。胡凈波提出了自己的應(yīng)對策略。他認(rèn)為藝術(shù)院團(tuán)首先應(yīng)該重視并尋找與藝術(shù)市場接口渠道，建立相匹配的企劃與宣發(fā)機(jī)制。橫向觀察國內(nèi)外能取得廣泛影響的藝術(shù)劇目，其主要成功之處就是他們建構(gòu)了一整套十分成熟的運(yùn)作模式，他們不但熟知藝術(shù)市場的運(yùn)營，還能與主流媒體、評論家、銷售網(wǎng)絡(luò)等方方面面的機(jī)構(gòu)建立長期的深度合作。所以，建立一支復(fù)合型、國際化的對外運(yùn)營與宣發(fā)機(jī)制，是當(dāng)代藝術(shù)院團(tuán)在藝術(shù)建設(shè)上的重要標(biāo)識。其次，恪守“多融合與少舍棄，多深耕與少淺嘗，多接軌與少脫節(jié)”的三原則，主動與時代接駁，與世界溝通，與現(xiàn)代音樂融合，打破既往相對封閉的演創(chuàng)環(huán)境，積極走向市場，才能讓中國戲曲藝術(shù)真正屹立于世界文化之林。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王進(jìn)、張詩揚(yáng)：《京劇“樣板戲”的美學(xué)思潮與傳播”》，東北大學(xué)出版社，2015 年第1 版。

白曉煒 博士，北京電子科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 于洋）