眼有星辰　心向大海

由中央音樂學(xué)院研究生部主辦，作曲系、音樂學(xué)系、指揮系、鋼琴系、管弦系、民樂系聯(lián)合協(xié)辦的“中央音樂學(xué)院2022 級(jí)研究生創(chuàng)作實(shí)踐音樂會(huì)”分別于2024 年5 月23 日、26 日晚19 點(diǎn)在琴房樓演奏廳精彩上演。據(jù)悉本次創(chuàng)作實(shí)踐音樂會(huì)本為中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)以及表演專業(yè)的一門必修課程，極有意思的一點(diǎn)是在音樂會(huì)舉辦之前，中央音樂學(xué)院作曲系會(huì)根據(jù)學(xué)院現(xiàn)有表演專業(yè)方向及人數(shù)提前指定出21 部不同樂器編制的作品，這些作品基本上都是中西混合室內(nèi)樂。之后再由作曲系22 級(jí)21位在讀碩士、博士以抽簽的方式隨機(jī)決定所要?jiǎng)?chuàng)作的樂器編制組合，進(jìn)而再由指揮系同學(xué)指揮、音樂學(xué)系藝術(shù)管理專業(yè)同學(xué)策劃制作等等。就目前來(lái)看，這一模式在全國(guó)尚屬唯一。而在相對(duì)較短的時(shí)間內(nèi)作曲專業(yè)的同學(xué)要完成作品的編創(chuàng)，指揮專業(yè)的同學(xué)要完成對(duì)作品的解讀，表演專業(yè)的同學(xué)要完成作品的演奏以及藝術(shù)管理專業(yè)的同學(xué)要完成音樂會(huì)的策劃制作，可稱得上極具挑戰(zhàn)性。本次音樂會(huì)以“共振”為主題，意在凸顯音樂中不同元素的融合而產(chǎn)生和諧共鳴的藝術(shù)效果。筆者就這兩場(chǎng)音樂會(huì)談幾點(diǎn)自己的淺顯看法，如有不當(dāng)之處敬請(qǐng)批評(píng)指正。

一、意境之美

這兩場(chǎng)音樂會(huì)給筆者最大的感受就是作品中所反映出的意境之美。意境，是“中華民族在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界”[1]。意境中既有來(lái)自藝術(shù)家主觀的“情”，又有來(lái)自客觀現(xiàn)實(shí)升華的“景”，“情”與“景”的有機(jī)融合構(gòu)成了“境”。就這兩場(chǎng)音樂會(huì)來(lái)說，二十一首風(fēng)格迥異的作品首先反映出作曲家的立意高遠(yuǎn)，構(gòu)思巧妙，是為“意”；再經(jīng)由指揮家、演奏家在臺(tái)上的完美呈現(xiàn)而將聽眾帶入妙不可言的音樂世界，是為“景”；在這“意”與“景”的傳遞中更有“情”貫穿其間。這“情”不僅是作曲家、演奏家抑或欣賞者經(jīng)由音樂而感受到的個(gè)體之“情”，更是在“意”與“景”的傳遞、交融中為音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的每一位審美主體所共有之“共情”。正是在這“情”“景”“意”的交融中，意境之美得以彰顯。

梁之童的《飛仙III》是一首為二胡、古箏、鋼琴以及打擊樂而作的器樂四重奏。作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于盛唐時(shí)期敦煌莫高窟的壁畫“飛天圖”（如圖1[2]）。音樂一開始，二胡悠揚(yáng)的旋律緩慢而舒展，木琴如泉水似的叮咚由遠(yuǎn)及近，仿佛一位襟飄帶舞的“飛天”于云間逍遙御氣。隨著節(jié)奏的加快，古箏的挑抹又極具異域風(fēng)情，隨之音樂如零星點(diǎn)點(diǎn)在各樂器間傳遞，旋律在不斷碰撞著，更在不斷對(duì)話著。之后音樂的主題又重回悠揚(yáng)與舒展?！八嘏Y(jié)念飛天行，白玉參差鳳凰聲?！弊鳛椤讹w仙》系列作品的第三首，作曲家力圖通過不同樂器的音色調(diào)配以及各樂器演奏層次的豐富多變進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)于“飛仙”這一藝術(shù)形象的抽象概括。

劉博雅的《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》創(chuàng)作靈感來(lái)自中國(guó)近代畫家高劍父的同名作品（如圖2[3]）。作品分為四個(gè)部分，分別是“戰(zhàn)火”“斷壁殘?jiān)薄傲舭住迸c“時(shí)空”。在這首作品中，作曲家對(duì)于不同樂器中新音色的探索引人注目，如在單簧管中所使用的“下牙輕抵哨片”而發(fā)出的不穩(wěn)定極高音，巴松模仿打擊樂效果的“舌擊音”以及二胡在極高音區(qū)快速運(yùn)弓所模仿的“風(fēng)聲”等等。在作品的前兩部分，作曲家正是通過對(duì)這些新音色的運(yùn)用而使聽眾仿佛身臨槍林彈雨、炮火呼嘯之境；作品的第三部分由雨棍所模仿的“雨聲”引入，二胡時(shí)而撥奏時(shí)而敲擊琴筒，音樂在不同樂器間不斷傳導(dǎo)，并在斷續(xù)中逐漸走向連綿，鋼片琴輕靈地敲擊仿佛天外來(lái)客輕盈的步履生怕驚醒這飽受傷痛的土地，最終音樂走向沉寂?！吧胶悠扑轱L(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。”這富于哲思的音樂仿佛已經(jīng)令我們跨越了時(shí)空的距離，讓我們親身回到那段特殊的歲月里，去體悟，去思索。

吳天戈的《如繪II 漫畫三則》是一首為鋼琴、單簧管、琵琶以及打擊樂而做的器樂四重奏。作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于豐子愷先生“瞻瞻底夢(mèng)”系列中的三幅畫作（如圖3[4]）?！叭缋L”更反映出作曲家對(duì)于本作品的創(chuàng)作理念，即以作品的呈現(xiàn)達(dá)到“聲從畫中來(lái)”的整體氛圍感以及故事感。作品充分利用了各樂器間不同音色的融合與對(duì)比，而使得音樂極具畫面感。作曲家力圖通過對(duì)音樂中各種元素的調(diào)配與組合進(jìn)而對(duì)三幅漫畫作品進(jìn)行不同維度的重新講述。

馬晗蕊的《俑·悅享之境》創(chuàng)作靈感來(lái)源于東漢擊鼓說唱俑（如圖4[5]）。東漢時(shí)音樂的具體面貌或許“遙響難追”，但作曲家以個(gè)人敏銳的洞察力感受到這件來(lái)件千年前的古物身上所流露出的發(fā)自內(nèi)心的快樂。這是一種“略帶醉意的歡樂與幸福的喜悅。”“坎坎鼓我，蹲蹲舞我?！弊髌芬砸?guī)整的節(jié)奏作為背景，在小提琴、二胡、琵琶以及中阮分合協(xié)行的律動(dòng)中，追尋著來(lái)自千年前的快樂?！抖Y記·樂記》有云：“惟樂不可以為偽。[6]”滄海桑田間時(shí)光流轉(zhuǎn)，但這份發(fā)自內(nèi)心的快樂是如此的真摯，又如此的感人。“樂者，樂也！”正是在這夢(mèng)覺之間，音樂跨越了時(shí)空，樂耶？喜耶？夢(mèng)耶？醉耶？

喻舟陽(yáng)的《初驚蟄》是一首為竹笛、笙以及鋼琴而作的器樂三重奏。作曲家對(duì)于此曲的創(chuàng)作靈感來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)二十四節(jié)氣中的“驚蟄”。正如南宋詩(shī)人范成大在《秦樓月·浮云集》中所寫：“浮云集，輕雷隱隱初驚蟄。初驚蟄。鵓鳩鳴怒，綠楊風(fēng)急?！薄俺躞@蟄”，妙就妙在這個(gè)“初”上，“初”代表著大地的復(fù)蘇，更代表著萬(wàn)物開始生長(zhǎng)。雖還是“乍暖還寒時(shí)候”，但凜冬已經(jīng)過去，來(lái)自春天的生機(jī)已初見端倪，“浴乎沂風(fēng)乎舞雩”，音樂在不同聲部間恣意游憩著，仿佛預(yù)示著生命的氣息與無(wú)限動(dòng)力。

陳哲的《分合之間》是一首為長(zhǎng)笛、柳琴、琵琶、小提琴和大提琴所創(chuàng)作的器樂五重奏。作品通過對(duì)各樂器自身特性的不斷挖掘，力圖尋找不同樂器組合間的相近或相異之處?！按笕缬钪媾c天地、小似細(xì)胞或元素、遠(yuǎn)至生命之起源、近到生活的點(diǎn)滴，這世間的萬(wàn)事萬(wàn)物莫不是在分離聚合中流變發(fā)展的?！弊髑艺窍Ｍㄟ^不同聲部的離散與交融而從整體上表達(dá)小如“外鑠內(nèi)礪的內(nèi)心”、大如“生滅流轉(zhuǎn)的宇宙”其在分合之間的運(yùn)演規(guī)律。

張之洋的《浮嵐》是一首為古箏、二胡、小提琴、中提琴與圓號(hào)所創(chuàng)作的器樂五重奏。其創(chuàng)作靈感源自記憶中某個(gè)秋日雨后的深夜，作曲家漫步于公園中，聞著空氣中濕潤(rùn)的泥土芬芳，聽著白楊葉隨風(fēng)飄蕩。這一場(chǎng)景十分巧妙地轉(zhuǎn)化為音樂中古箏與二胡等獨(dú)特的音色所塑造出的朦朧氤氳之美以及從各樂器的不同組合中所呈現(xiàn)出的清新自然之感?！案埂备亲髑覄?chuàng)作理念的體現(xiàn)，是在創(chuàng)作音樂時(shí)“所找到的某個(gè)回憶中實(shí)際存在的東西。讓自己相信自己正在描寫它，或者借著它抒發(fā)自己的感情。”

紀(jì)甫懿的《觀潮》是一首為板胡、古箏與大提琴所作的器樂三重奏。作曲家巧妙地運(yùn)用了中西弦樂器的不同特性來(lái)表現(xiàn)同一物象，以探索演奏者與樂器、樂器與樂器之間的關(guān)系。整首作品節(jié)奏舒緩而意境悠遠(yuǎn)。音樂的開始由板胡緩緩引入，再由大提琴接續(xù)延綿，古箏時(shí)而點(diǎn)綴著輕靈的泛音使音樂頓生清新自然之感。板胡與大提琴的撥奏再輔以古箏的刮奏又仿佛為聽眾營(yíng)造出一幅“水光瀲滟，云霧繚繞”的云水之境。值得一提的是，作曲家在這首作品中亦用到了秦文琛在其古箏獨(dú)奏曲《吹響的經(jīng)幡》中以琴弓在古箏弦上拉奏的手法。總體來(lái)說，本首作品在旋律的抒情性以及音樂意象的創(chuàng)新性上取得了較好的平衡。

文曦晨的《夢(mèng)迷子》是一首為古琴、二胡、長(zhǎng)笛以及揚(yáng)琴所作的器樂四重奏。作曲家力圖以不同樂器間的相互交織而為聽眾構(gòu)建出一種神秘而動(dòng)人的音樂氛圍。根據(jù)作曲家的創(chuàng)作理念，“作品簡(jiǎn)介以及標(biāo)題或許可由AI 創(chuàng)作，但經(jīng)由作品所構(gòu)建的審美意蘊(yùn)卻并不是AI 所能企及?！边@首作品格外注重對(duì)樂器自身音色的刻畫，作曲家力圖通過精致而簡(jiǎn)潔的手法，通過古琴的吟猱、二胡娓娓道來(lái)似的旋律以及長(zhǎng)笛悠遠(yuǎn)的回響而塑造出一種夢(mèng)幻又神秘的音樂效果?！肚f子·齊物論》所云：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！”[7]古琴的撥猱與揚(yáng)琴的敲擊塑造了音樂中的“點(diǎn)”，二胡的推拉與長(zhǎng)笛的吹吐又塑造了音樂中的“線”，“點(diǎn)”與“線”的交織進(jìn)而構(gòu)成音樂中的“面”，正是在這“點(diǎn)”“線”“面”構(gòu)成的奇異世界中，音樂仿佛像蝴蝶一樣時(shí)而翩翩起舞“游乎天地之一氣”，時(shí)而物我兩忘，渾然與天地同體。

王詩(shī)怡的《魚的訴說》創(chuàng)作靈感來(lái)源于作曲家在旅行途中與某只“不知名大型魚類”的對(duì)視。在這首作品中作曲家力圖通過小號(hào)、琵琶、二胡、中胡與鋼琴的不同組合為聽眾復(fù)現(xiàn)自己心目中的“魚之樂”。在作品的慢板部分二胡綿長(zhǎng)的旋律以及小號(hào)明亮的音色仿佛暗示著游魚在水中閑適地游蕩，而在快板部分琵琶急促的敲擊、小號(hào)的快速斷奏以及二胡的快速滑奏又仿佛這條游魚遭遇險(xiǎn)情而在海浪中快速穿梭、乘風(fēng)破浪。音樂的尾聲以中胡低沉的傾訴配以二胡柔情的訴說，就仿佛我們生命中那一次次“相濡以沫不如相忘于江湖”的故作灑脫，而小號(hào)的嘹亮與琵琶的鏗鏘又仿佛在預(yù)示著那“相視而笑，莫逆于心”的久別重逢。

張靜怡的《歸墟》是一首為鋼琴、小提琴、二胡、琵琶與長(zhǎng)笛而作的器樂五重奏。作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于《列子·湯問》[8]，但作品的立意并不囿于字面而更多是對(duì)意象的追求。作曲家認(rèn)為“雖然我們是聲音的掌控者，但我們更像是自然的描繪者。在特定空間中，既定時(shí)間內(nèi)，個(gè)體對(duì)外部環(huán)境的體驗(yàn)與感知，是我們對(duì)音響的想象與控制的核心途徑。”從整體來(lái)看，由作曲家精心調(diào)配的碎片化動(dòng)機(jī)在各聲部間靈活傳遞，而以不同的音色所構(gòu)成的音響組合也在音樂的跳蕩中取得了意想不到的平衡效果。尤其值得注意的是作曲家以錫紙附著在鋼琴琴弦上而產(chǎn)生的特殊音色更為這一奇異的音樂聲場(chǎng)增添了幾分古老、肅穆的色彩。

周媛的《牧歌灑向曠野之境》旨在表達(dá)作曲家對(duì)社會(huì)、人生、前途以及情感等種種心路歷程的體驗(yàn)與感悟。作品的核心動(dòng)機(jī)提煉自一首東北的當(dāng)?shù)孛裰{，并以此為基礎(chǔ)而進(jìn)行重構(gòu)與發(fā)展。音樂的開始，由弦樂所奏出的泛音仿佛一段悠遠(yuǎn)的歌聲從遠(yuǎn)方飄來(lái)，古箏、長(zhǎng)笛、小提琴、低音提琴以及鋼琴在不斷的融合與重組中時(shí)而婉轉(zhuǎn)傾訴，時(shí)而鏗鏘堅(jiān)定?！叭松缒媛?，我亦是行人?！痹谶@首作品中“牧歌”作為一種隱喻，更代表一種宇宙的聲音。那一縷飄來(lái)的歌聲，又如生命中的一絲領(lǐng)悟，音樂正是在這交纏與縈繞中不斷發(fā)展、不停生長(zhǎng)。仿佛我們的人生旅途，幾經(jīng)風(fēng)雨、歷經(jīng)坎坷但卻生生不息、一路生花。

周辰宇的《水中月·如影》是作曲家以之前所創(chuàng)作的《水中月》與《月影》兩首作品為基礎(chǔ)融合、改寫而成。因此“水中月”與“如影”這兩個(gè)意象在作品中各有側(cè)重。前者意在表達(dá)音樂由簡(jiǎn)至繁的動(dòng)態(tài)變化，后者意在表達(dá)音樂由雜至清的狀態(tài)對(duì)比。作品特別強(qiáng)調(diào)了琵琶與弦樂器的“點(diǎn)”“線”組合。琵琶輕靈的彈撥、小提琴柔婉的應(yīng)和、中提琴深情的訴說再配以大提琴與低音提琴渾厚的襯托成功塑造了“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明”的意境之美。與此同時(shí)，音樂在不同聲部的融合與變化中也取得了良好的平衡與發(fā)展。

馬曉晴的《驚蟄》是一首為小提琴、琵琶、巴松、長(zhǎng)號(hào)以及大號(hào)而作的器樂五重奏。作品共分為兩個(gè)部分，分別取自“驚蟄”中的兩種意象——“春雷始動(dòng)”以及“昆蟲低語(yǔ)”，作品的兩個(gè)樂章不間斷演奏?！吨芤住は蟆酚性疲骸袄壮龅貖^，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！盵“9] 昨夜春雷作，荷鋤理南陂”，二十四節(jié)氣之“驚蟄”即春雷驚醒蟄蟲之意，同時(shí)“驚蟄”又意味著春耕的開始?！白蛞勾豪讋?dòng)四遐，紛紛群卉盡萌芽”，正是在這春雷陣陣與土地響震之際，萬(wàn)物歡欣鼓舞地開始了新的生長(zhǎng)。在這首作品中作曲家極具創(chuàng)意地以大號(hào)厚重甚至略顯突兀的音響配以巴松低沉的和鳴將聽眾引入“春雷涌動(dòng)”的獨(dú)特聲場(chǎng)。而琵琶鏗鏘有力的劈奏配以小提琴連續(xù)延綿的旋律又仿佛雷聲之下的暗流涌動(dòng)、竊竊私語(yǔ)。“驚”為驚醒，“蟄”為藏伏，正是在這“驚”“蟄”之間音樂蘊(yùn)藏著無(wú)限生機(jī)。

二、和同之辯

兩場(chǎng)音樂會(huì)的絕大多數(shù)作品都是由西洋樂器與中國(guó)傳統(tǒng)樂器融合編配而成，因此在追求意境之美的同時(shí)，中西音樂間的“和合之美”亦是本次音樂會(huì)最重要的一個(gè)特點(diǎn)。在筆者看來(lái)，以“共振”為音樂會(huì)的主題，所要體現(xiàn)的正是中西音樂間的“和鳴”，而“和鳴”絕不意味著“趨同”。所謂“和實(shí)生物，同則不濟(jì)”[10]?！昂汀辈粌H意味著多種因素的對(duì)立斗爭(zhēng)更意味著多種因素的統(tǒng)一融合，宇宙萬(wàn)物只有和諧共處才能走向共同發(fā)展；“同”則只是同類事物的機(jī)械疊加，這種疊加只能使事物在無(wú)限趨同中死板僵化。由此，音樂創(chuàng)作中的“同質(zhì)化”現(xiàn)象則不能不引起我們的高度警惕。音樂創(chuàng)作中的多樣性與豐富性是社會(huì)文化多元并行的必然要求，妄圖以某一種模式的生搬硬套而在音樂創(chuàng)作中“說盡天下事”，這種行為無(wú)異于“坐井觀天”“盲人摸象”。這兩場(chǎng)音樂會(huì)所上演的二十一首作品令筆者格外驚喜的是它們每一首都是如此的與眾不同，每一首都體現(xiàn)出年輕作曲家們無(wú)限的創(chuàng)造力與無(wú)窮的想象力，可謂“和而不同”。

姚韻涵的《彷徨》是一首為雙簧管、二胡與鋼琴所作的器樂三重奏。作品材料選自我國(guó)江蘇民歌《孟姜女》，作曲家以其中的小三度音程為核心力圖通過支聲復(fù)調(diào)等技術(shù)手段探索音樂中的不同織體形式對(duì)于情緒的塑造與表現(xiàn)。作品以鋼琴、二胡與雙簧管之間音色的對(duì)比以及旋律織體在不同聲部間的模仿所產(chǎn)生的獨(dú)特音響來(lái)塑造徘徊于不同情緒間的彷徨之感。音樂仿佛在訴說“溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！钡灰獔?jiān)守本心，則終會(huì)“道阻且長(zhǎng)，行則將至。”

張藝馨的《Zashiki Warashi》是一首為二胡、巴松、圓號(hào)、豎琴與大提琴而作的器樂五重奏?！癦ashikiWarashi”意為“座敷童子”，是日本民間妖怪傳說中的精靈。他雖頑皮、搞怪但卻會(huì)為家庭帶來(lái)財(cái)富與好運(yùn)，是日本人民心目中家庭的守護(hù)神。該作品融合了部分日本音調(diào)，作曲家力圖將二胡的音色與巴松、圓號(hào)等另幾件西洋樂器相融合，以造型化的節(jié)奏律動(dòng)模仿了孩童跌跌撞撞的步態(tài)和追逐嬉戲的場(chǎng)景，以此勾勒出音樂中為家人祈福的美好愿景。

古卓的《憶旅》創(chuàng)作靈感源于作曲家對(duì)老家的童年懷念。這是一首為鋼琴、小提琴、中提琴、古箏以及大提琴所作的器樂五重奏。作品采用零碎化的音樂動(dòng)機(jī)來(lái)暗示存在于記憶深處的兒時(shí)片段，隨著音樂的發(fā)展這些零碎的動(dòng)機(jī)在不同樂器組合的穿針引線下逐漸編織出完整的音樂意象。作品分為兩個(gè)部分，第一部分命名為“戲影”，采用地方劇種花鼓戲的戲曲材料進(jìn)行發(fā)展，撥奏的音響色彩表現(xiàn)出來(lái)的嘈雜之意，暗合作者幼時(shí)對(duì)戲曲的觀感。第二部分命名為“星星的足跡”，則是通過音響的織體狀態(tài)、和聲的演變來(lái)表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)懷念的情緒轉(zhuǎn)變以及與之漸行漸遠(yuǎn)的出走之意?！氨阌袌F(tuán)圓意，深深拜，相逢誰(shuí)在香徑?！弊髌犯[含著作曲家“珍惜團(tuán)圓”“珍惜當(dāng)下”的美好愿景。

王帆的《柒言》是一首為長(zhǎng)笛、小提琴、琵琶、鋼琴與打擊樂而作的器樂五重奏。作品由七個(gè)連續(xù)不斷的樂章組成并包含了塔蘭泰拉、波桑諾瓦、布吉烏吉、探戈等不同的世界音樂風(fēng)格。這七個(gè)樂章按照音樂情緒的抑揚(yáng)頓挫排序，與古詩(shī)七言絕句或律詩(shī)一句話中的平仄韻律有異曲同工之妙。正如許倬云所說：“中國(guó)文化的特點(diǎn)，不是以其優(yōu)秀的文明去啟化與同化四鄰。中國(guó)文化真正值得引以為榮處，乃在于有容納之量與消化之功。[11]”這首作品不僅顯示出作曲家“面向世界”的廣闊眼界，更顯示其“包容創(chuàng)新”的創(chuàng)作理念。作品更注重旋律線條的流暢性、聲音色彩的豐富性以及節(jié)拍律動(dòng)的多變性，并通過大量獨(dú)奏片段，展現(xiàn)舞臺(tái)上音樂家們純熟的技巧以及不同樂器的音色特性。

汪千人的《零界》是一首為鋼琴、小提琴、二胡與中音薩克斯而作的器樂四重奏。以“零界”為名則體現(xiàn)出作曲家對(duì)于音樂中中西關(guān)系的一種認(rèn)識(shí)，即中西之間既可以充滿界限亦可以“零界”。作品以西方樂器薩克斯和東方樂器二胡為代表，聚焦于東西方樂器在音色以及音樂語(yǔ)匯之間的對(duì)話?！叭f(wàn)物負(fù)陰以抱陽(yáng)，沖氣以為和”[12]。音樂中的中西元素宛如陰陽(yáng)二氣的和合變化，二胡與小提琴的音色在融匯中此消彼長(zhǎng)，薩克斯極富動(dòng)力感的吹奏與小提琴急促的斷奏再配以鋼琴織體化的承托使得作品不僅具有一種鮮明的律動(dòng)感更兼及聲音組合間的均衡發(fā)展。

余忠元的《勃蘭登堡賀新春》是在巴赫《第三號(hào)勃蘭登堡協(xié)奏曲》第一樂章旋律主題基礎(chǔ)上做的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。作曲家所采用的具體方法即在四平八穩(wěn)的4/4 拍中偷偷撤走一個(gè)八分音符，這樣笛子、二胡與提琴便只好在7/8 拍的不平衡中起舞。于是東腔西調(diào)各執(zhí)一詞，時(shí)而親密對(duì)話，時(shí)而互相揶揄，共同在凹凸不平的崎嶇賽道中奔騰著。本曲在結(jié)構(gòu)上參照了傳統(tǒng)大協(xié)奏曲的Ritornello-Episode 形式，將合奏與各個(gè)樂器的獨(dú)奏段落區(qū)隔開來(lái)。然而各個(gè)樂器帶著詼諧色彩的輪番獨(dú)奏卻又像是一次爵士樂的“jam”。音樂中弦樂的撥奏輕快而富于動(dòng)力感，二胡的演奏在婉轉(zhuǎn)中的延綿再配以竹笛悠揚(yáng)中略顯俏皮的點(diǎn)綴共同構(gòu)成作品風(fēng)趣、詼諧而富于張力的音樂語(yǔ)言?？傮w而言，本曲的音樂就仿佛一位彬彬有禮的西方紳士邂逅了一位靈動(dòng)、俏皮的東方姑娘，“游戲精神”在作品中顯現(xiàn)無(wú)遺，正如何寬釗所說：“當(dāng)理解了‘游戲’的內(nèi)在本質(zhì)之后，聆聽現(xiàn)代音樂特別是現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂，就需要一種新的態(tài)度：不能僅僅按照傳統(tǒng)的方式從音樂里尋找熟悉的旋律、和聲及節(jié)奏，要學(xué)會(huì)感受音響的魅力，感受音響蘊(yùn)含的游戲的趣味以及智性的魅力。”[13]

張書皓的《樸素的四重奏》可以說是這兩場(chǎng)音樂會(huì)中唯一的一首“傳統(tǒng)”作品。言其“傳統(tǒng)”只是就樂器的配置完全由單簧管、中提琴、豎琴與圓號(hào)四件西洋樂器構(gòu)成，但這并不意味著作曲家創(chuàng)作理念以及其所創(chuàng)作音樂傳統(tǒng)。作為兩場(chǎng)音樂會(huì)的壓軸之作，較之前面幾乎所有作品中的“中西融合”，其純西洋樂器的編制反而顯得個(gè)性十足。作品以普羅科菲耶夫式的風(fēng)格作為基調(diào)，更多地關(guān)注于各樂器音色間的不同組合。作品雖然“樸素”但絕不普通，均衡的結(jié)構(gòu)使得音樂在明快的節(jié)奏與跳蕩的旋律間靈活變化，進(jìn)而在變化的基礎(chǔ)上賦予音樂無(wú)限向前發(fā)展的可能性。

三、“可能性追求”與“可聽性選擇”

關(guān)于音樂創(chuàng)作中的“可能性追求”一直是作曲界討論的熱門話題?！翱赡苄宰非蟆本褪且谝魳穭?chuàng)作中“永不停歇地追求新的可能，它需要不斷超越，不斷突破，不斷尋找新的方向”[14]。筆者認(rèn)為，這兩場(chǎng)音樂會(huì)更可以覘見年輕一代的作曲家們對(duì)于音樂創(chuàng)作中“可能性追求”的興趣旨?xì)w。

首先，從創(chuàng)作題材看這些作品大多與我國(guó)傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系，它們有的源于上古傳說、有的源于東漢陶俑，有的源于敦煌壁畫，有的更源于傳統(tǒng)節(jié)氣。當(dāng)然也有的作品題材來(lái)源于爵士樂、探戈、勃蘭登堡、日本神話傳說等等世界優(yōu)秀文化。曾幾何時(shí)，我國(guó)音樂也或曾面臨“主體性危機(jī)”[15]的迷茫，前輩學(xué)者篳路藍(lán)縷，以焚膏繼晷的精神探索著中國(guó)音樂究竟路在何方？而通過這兩場(chǎng)音樂會(huì)，筆者更多地看到了青年作曲家們的銳氣與擔(dān)當(dāng)。這或許體現(xiàn)在他們已不因那些曾經(jīng)的問題而困惑，而是更加堅(jiān)定地“古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用”[16]。他們以更加包容的心態(tài)面向世界，向世界上一切優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)；更以平和的眼光看待古今，在傳承傳統(tǒng)文化之精髓的同時(shí)面向現(xiàn)代性之未來(lái)。

其次，在這兩場(chǎng)音樂會(huì)中筆者更加驚喜地發(fā)現(xiàn)，有關(guān)現(xiàn)代音樂“難聽更難懂”的一貫成見似乎可以被打破了。有相當(dāng)數(shù)量的作品，不僅很好地展現(xiàn)了作曲家對(duì)于音樂意象的塑造能力更兼及音樂的“可聽性”。關(guān)于“可聽性”，筆者的看法是：在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中“可聽性”與其說是一種追求，毋寧是一種選擇。這并不意味著現(xiàn)代音樂不追求“可聽性”，從音樂的審美本質(zhì)——“音樂是人聽覺審美理想的感性顯現(xiàn)”[17]來(lái)說，音樂創(chuàng)作必然包含著對(duì)“可聽性”的追求，但至關(guān)重要的是我們要在音樂中追求怎樣的一種“可聽性”？不得不承認(rèn)的是，當(dāng)前普通聽眾對(duì)于“可聽性”的認(rèn)識(shí)或許仍停留在西方古典、浪漫主義時(shí)期的“旋律美”上面，至于對(duì)同樣遵循“形式美的法則”[18]而體現(xiàn)出諸如“游戲精神”[19]的現(xiàn)代音樂則或多或少存在誤解。從這個(gè)角度來(lái)講，作曲家對(duì)于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中“可聽性”的選擇即意味著作曲家既可以選擇“旋律至上”，當(dāng)然也可以根據(jù)自己的喜好選擇“游戲至上”抑或者其他方面的可聽性。誠(chéng)如姚亞平所說：“現(xiàn)代音樂對(duì)于多數(shù)人來(lái)說，的確不好懂，但中國(guó)的古琴、昆曲對(duì)于一般人來(lái)說，就那么好懂嗎？作曲家的困難在于，他在一個(gè)迂回不大的空間中，試圖實(shí)現(xiàn)這樣的可能：把‘老鹽水’的味道和現(xiàn)代人的情懷以‘作曲’的方式，按自己的理解去予以呈現(xiàn)。這與普通聽眾形成美學(xué)錯(cuò)位——聽眾心目中自有一個(gè)音響‘烏托邦’。”[20]由此，筆者認(rèn)為“可聽性”的多樣化選擇亦是音樂創(chuàng)作現(xiàn)代性進(jìn)程中的應(yīng)有一環(huán)。正如周憲所說：“無(wú)論尼采的‘酒神精神’，還是巴赫金的‘狂歡化’，或是俄國(guó)形式主義的‘陌生化’，或奧特加所概括的‘非人化’傾向，都不過是這種抗拒平庸的‘常人’生存狀態(tài)的不同理論表述而已。從這個(gè)角度來(lái)看，審美現(xiàn)代性的顛覆和反叛特征昭然若揭?！盵21]更不用說我們對(duì)待昆曲都可以“等你六百年”[22]，那么對(duì)待現(xiàn)代音樂是否也可以多一點(diǎn)“共情的理解”與“溫情的敬意”？

田青認(rèn)為“樂可知心，樂可知人。樂聲中，更可聽懂賡續(xù)千年的中國(guó)精神”。[23]這兩場(chǎng)音樂會(huì)讓筆者感受到青年作曲家們對(duì)于生活細(xì)致入微的觀察，對(duì)生命滿懷虔誠(chéng)的體悟。“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也！”他們的音樂正是在這樣的快樂中“乘物以游心”，逍遙馳騁于天地之間！

這兩場(chǎng)音樂會(huì)更體現(xiàn)出中央音樂學(xué)院青年學(xué)子們的合作精神。從作曲系同學(xué)歷經(jīng)艱辛的創(chuàng)作到音樂學(xué)系同學(xué)事無(wú)巨細(xì)的策劃，從指揮系同學(xué)在演出中細(xì)致入微的手勢(shì)到鋼琴系、管弦系以及民樂系同學(xué)精湛細(xì)膩的演奏。臺(tái)前幕后，一次次眉飛色舞的交流，一次次精益求精的排演，“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”。本次音樂會(huì)不僅為來(lái)自不同專業(yè)的同學(xué)提供了一個(gè)極好的學(xué)術(shù)平臺(tái)，使同學(xué)們可以暢所欲言，交流互鑒，更體現(xiàn)出中央音樂學(xué)院“將課堂教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，促進(jìn)不同專業(yè)學(xué)生之間交流互動(dòng)，提高學(xué)生的整體素質(zhì)和專業(yè)水平，培養(yǎng)高層次、應(yīng)用型音樂人才”的教學(xué)理念。音樂會(huì)的圓滿成功是在各系別同學(xué)精誠(chéng)合作的基礎(chǔ)上所開出的理想之花。那年輕的面孔神采飛揚(yáng)，如群星般熠熠生輝；那蓬勃的音樂直抒胸臆，逶迤間匯入新時(shí)代的大海！

注釋：

[1]彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2015 年版，第356 頁(yè)。

[2]本圖為敦煌莫高窟第329 窟：吹笙伎樂飛天。

[3]廣州美術(shù)館·高劍父紀(jì)念館：《高劍父畫集》，廣東旅游出版社，1999 年版，第86 頁(yè)。

[4]豐子愷繪：《豐子愷兒童漫畫選》，海豚出版社，2010年版，第22 頁(yè)，第24—25 頁(yè)。

[5]中國(guó)國(guó)家博物館編：《文物里的中國(guó)（中冊(cè)）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第80 頁(yè)。

[6]（元）陳澔注、金曉東校點(diǎn)：《禮記》，上海古籍出版社，2016 年版，第442 頁(yè)。

[7]陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯（上冊(cè)）》，商務(wù)印書館，2007年版，第109 頁(yè)。

[8]《列子·湯問》所載：“渤海之東不知幾億萬(wàn)里，有大壑焉，實(shí)惟無(wú)底之谷，其下無(wú)底，名曰歸墟。八纮九野之水，天漢之流，莫不注之，而無(wú)增無(wú)減焉?！眳⒖礂畈骸读凶蛹尅?，中華書局，1985 年版，第151 頁(yè)。

[9]李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京大學(xué)出版社，1999 年版，第85 頁(yè)。

[10]（戰(zhàn)國(guó)）左丘明著，（三國(guó)吳）韋昭注，胡文波校點(diǎn)：《國(guó)語(yǔ)》，上海古籍出版社，2015 年版，第347 頁(yè)。

[11]許倬云：《萬(wàn)古江河：中國(guó)歷史文化的轉(zhuǎn)折與開展》，湖南文藝出版社，2017 年版，序言第V頁(yè)。

[12]劉笑敢：《老子古今：五種對(duì)勘與析評(píng)引論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006 年版，第435 頁(yè)。

[13]何寬釗：《一種中國(guó)式審美現(xiàn)代性——論現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的審美趣味》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》2022 年第6 期，第87—88 頁(yè)。

[14]姚亞平：《價(jià)值觀與中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》，人民音樂出版社，第24 頁(yè)。

[15]管建華：《中國(guó)音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》，《音樂研究》1995 年第4 期，第28—32 頁(yè)。

[16]邢維凱：《全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國(guó)音樂文化的必由之路》，《中國(guó)音樂學(xué)》1997 年第4 期，第27—44 頁(yè)。

[17]張前：《音樂美學(xué)教程》，上海音樂出版社，2002 年版，第59 頁(yè)。

[18]王次炤：《音樂美學(xué)基本問題》，中央音樂學(xué)院出版社，2011 年版，第57—61 頁(yè)。

[19]何寬釗教授認(rèn)為“游戲精神是現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的重要美學(xué)原則”。同[13][20]同[14]，第99 頁(yè)。

[21]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005 年版，第169 頁(yè)。

[22]田青：《昆曲等你六百年》，《藝術(shù)評(píng)論》2011 年第6期，第5—6 頁(yè)。

[23]田青：《中國(guó)人的音樂》，中信出版社，2022 年版，序言第XV頁(yè)。

鐘向陽(yáng) 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2022級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）