晉劇潤腔初探

晉劇是山西的四大梆子之一，20 世紀初在山西晉中一帶被稱為“大戲”，在山西境內、尤其中部地區(qū)廣受歡迎。既為大戲，學界在不同角度給予了較全面的關注與研究。晉劇唱腔音樂作為劇種的重要組成部分，其研究內容主要分為這樣幾類：第一，對人物唱腔的分析，主要從流派特點、發(fā)聲特點、演唱技巧、演唱經(jīng)驗等角度，對歌唱部分予以闡述。第二，從創(chuàng)作角度出發(fā)，可以是創(chuàng)腔、作曲的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作手段，或是對自己以及對他人創(chuàng)作作品的解析，重點在于解構作曲技法，激發(fā)推進創(chuàng)作更新。第三，對傳統(tǒng)唱腔用于不同體裁作品的解讀，對不同音樂素材如何在作品中融合、拼接、碰撞等進行個體研究，尋求晉劇音樂在不同音樂樂種中另辟蹊徑的發(fā)展與傳承。第四，是對唱腔音樂的形態(tài)分析，其涉面廣泛，可涵蓋唱腔、曲牌、鑼鼓，并可細化為過門、拖腔、花腔等，從邏輯結構、腔詞關系、創(chuàng)腔布局、歷史衍變等多維角度作出深入剖解，這類研究細枝末節(jié)分類諸多，需要研究人員熟練掌握劇種音樂以及相關作曲技法才能得出較為夯實且條分縷析的基礎性結論。更為關鍵的是對譜面所作的大量案頭工作，使結論緊密結合于舞臺藝術實踐中。因此，此類分析應是本學科研究的重點。

一、潤腔發(fā)展述評

“‘潤腔’是中國傳統(tǒng)音樂理論體系中最為重要的話語概念”[1]，是潤色旋律、糾正字音、烘托戲劇氣氛的重要手段。它廣泛存在于傳統(tǒng)音樂的各類表演中，不僅表現(xiàn)在有字腔結合的各種歌唱型音樂體裁中，還大量出現(xiàn)于各種民族器樂曲中，如古琴中的“吟猱綽注”、二胡中的揉弦等，皆屬潤腔范疇。從《潤腔在古詩詞藝術歌曲中的意義及應用》，到《王立平〈紅樓夢〉聲樂作品古典韻味與潤腔分析及實踐》，再到戲曲中《龍江劇名家白淑賢的潤腔藝術》等，形式多樣、角度廣泛的研究可以基本推斷出潤腔豐富的研究狀態(tài)。

晉劇潤腔研究相對滯后，可查論文最早見于2016年樊鳳龍所寫《潤腔及其在晉劇唱腔中的運用》，其從不同角度論述了潤腔的多種形態(tài)。晉劇潤腔論著較少，關注度較低，與作為大戲的晉劇不相符。

爬梳戲曲潤腔和傳統(tǒng)音樂潤腔的相關研究中，《“潤腔”概念由來考——從“甩腔”“小音法”說起》引起了筆者極大地興趣，其詳細論述了周大風的“要腔”“用腔”與徐蘭沅“音法”與“小音法”?！靶∫舴ā奔疵诽m芳創(chuàng)腔和演唱中所用的各種唱工技巧中（如挑音、顫音、壓音、加裝飾音等）修飾、潤色的手段，徐蘭沅稱之為“小音法”[2]，也就是我們所用的潤腔技法?？v觀晉劇發(fā)展的近兩百年間，舞臺上出現(xiàn)過丁牛郭冀四大名家，藝人新秀后輩疊出，但鮮有較為系統(tǒng)的對藝人聲腔的理論性總結，也沒有定性的流派傳承，沒有得出同京劇一般對唱腔旋法、調型、腔型和乃至流派唱腔的專業(yè)研究，實屬缺憾。而“小音法”正字和潤腔的技巧卻在與梅蘭芳同時期的丁果仙唱腔中大量存在。潤腔中廣泛吸納有倚音、波音、滑音等各種對唱腔旋律或字音的精細修飾，這些微小的音值、或長或短、或早或晚、或前或后、或屈或伸，使唱腔呈現(xiàn)出行當、角色、心境的獨特形制，將譜面由“死”生“活”。而這些在晉劇唱腔的研究中還沒有得到相應的挖掘與總結。

對潤腔的認識，很多人認為是對唱腔潤色，這當然無需置疑。這種潤色往往停留在對唱腔的裝飾上，如“裝飾音”或“小音法”等，也就是潤腔支脈下的裝飾性潤腔。利用諸如倚音、波音等裝飾手段對骨干音進行加花修飾，即是潤腔。這一概念出自1984 年《中國音樂詞典》對潤腔詞條的界定（潤腔，即加花，民間音樂中使曲調變化的手法），但很快被1989 年出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中的潤腔詞條所修改，其“釋義為：‘對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法?！盵3]這足以見得潤腔功能不僅僅于此，其早在于會泳的潤腔論述中流傳下來，《腔詞關系研究》中說到的“裝飾型”“力度型”“音色型”“速度型”，應該是潤腔的基本形態(tài)。

二、潤腔的基本形態(tài)

1.以音高為依托的旋律性潤腔

之前提到，戲曲潤腔的最基本形態(tài)，也就是人們常認為的潤腔即是旋律性潤腔，這種潤腔大都建立在基本音基礎上，由其為依托進行潤色，以改變字音調值走向、加強劇種特點，形成流派性人物的特種腔型。

（1）裝飾作用下的旋律性潤腔

民間音樂中涉入的裝飾性潤腔種類繁多，包含有倚音、波音、顫音、嗽音、斷音、連音等，在不同文獻的著述中均可見到。晉劇唱腔按其分類，也可找出樣式繁雜的潤腔方式，但不全具備典型性，這里從用法較多且具有程式的裝飾性潤腔入手，分析其運用方法。

A.倚音

在晉劇唱腔中，倚音的運用非常多見。它是裝飾性潤腔中形態(tài)最小的一種，主要是對骨干單音的動態(tài)修飾。在以音高為依托的骨干音中，單音最具有可變化性，其允許衍展的空間較大。但在晉劇唱腔中，倚音不只出現(xiàn)于四分乃至二分的骨干音中，也常表現(xiàn)八分骨干音，且運用較多。從度數(shù)看，音距變化很大，一些為小二度的細微修飾，一些則表現(xiàn)行當特色出現(xiàn)六度以上倚音。實際運用中有時也會前后倚音同時出現(xiàn)。

B.顫音

1987年出版的《晉劇名家唱段集萃》是目前市面上最早，也是涉入年代最久且全面的一本晉劇唱腔曲譜集。該書在符號說明中分析了不同顫音的演出效果。

顫音，長短不同，晉劇唱腔中最短顫音實際就是波音。依據(jù)唱腔中演員的演唱狀態(tài)，顫音長短有一定差異，這與舞臺實踐所處環(huán)境有很大關系，這個問題在之后進行論述。因顫音的長短不同，分記成波音和顫音兩種容易產(chǎn)生技法的歧義，一般都按照顫音記寫。即使如此，顫音還是分短顫音與長顫音（有時稱大顫音）。在一些短小的音符中，顫音以波音為主，稍潤即逝。在【四股眼】等長大句式中，則長短不一，有快有慢。這些不但受到創(chuàng)腔影響，也經(jīng)常由演員的二度創(chuàng)作所決定，根據(jù)其身體感知來應對。

（2）人物特征下的旋律性潤腔

丁果仙，是20 世紀山西梆子最有影響力的藝人。其唱腔韻味醇厚、字音清晰，被譽為“山西梆子須生大王”。丁果仙對晉劇唱腔除了秉承傳統(tǒng)外，也致力于創(chuàng)新發(fā)展，曾提出了對唱腔將字入律后循律入曲，在兼顧字音字義的準確后，保持曲調濃郁的風格特色。

丁果仙拖腔的創(chuàng)新是對晉劇唱腔最大的改革，其把觀眾認為比較陳舊的“那衣呀哈”拖腔改為腔句“末字”拖腔，獲得了極好的效果。

丁果仙也最善于用入聲字潤腔。北方的內蒙古、陜西北部以及山西大部分地區(qū)存在入聲，南方語系中更為多見。晉語對平上去入四聲調類進行了全部保留。入聲字的特點即富含力量、爆破且短暫。由于入聲字對唱腔影響較少，只是發(fā)音不同，一些演員在演唱中用普通發(fā)音來代替入聲字。丁果仙則不同，其錄音中大量保留有入聲字，并以此為特點呈現(xiàn)晉語特質與韻味。

綜上可見，以音高為依托的程式性潤腔能形成較為固定的流派特征，體現(xiàn)獨特的唱腔意蘊，更能隱現(xiàn)出人物背后在藝術思想與表演體系的延展與突破。

2.以疏密變化形成的節(jié)奏性潤腔

（1）加密節(jié)奏性潤腔

加密節(jié)奏造成的潤腔更靠近裝飾性潤腔，其是將倚音等短小的潤腔技法變?yōu)榻Y構較長大的形式，用密集型節(jié)奏裝飾旋律，使較為單調的個體片段具有延展性，并充滿行當、人物的特性。

【夾板】為一板一眼，分上下句。上句由帽子→帽子過門→本句三部分構成。上例是【夾板】帽子腔，處于唱詞的前三個字，通常為兩板。從不同行當?shù)拿弊忧豢梢钥闯?，在基本腔型旋法上，它們分別根據(jù)行當腔型特點加密節(jié)奏型，使旋法從典型下降式變?yōu)椴ɡ谁h(huán)繞式，并仍然具備基本腔型特征。在此結構中，潤腔根據(jù)字音和行當差異將不同音高節(jié)奏進行連結。之后，再整體考慮腔句、腔段等布局鋪設，是節(jié)奏潤腔下形成的結構關系。

（2）擴展節(jié)奏性潤腔

擴展節(jié)奏形成的潤腔與加密節(jié)奏性潤腔恰恰相反，其是對基本腔型擴展后，拉大原本簡潔的基本腔型，形成“擴充”性潤腔。由于擴展可以使旋律呈現(xiàn)開放狀態(tài)，在上板板式中均能受用，無論腔簡字繁還是腔簡字疏都能使旋律富有可塑性，其過程內的分解、拉伸、重復、垛式等等，為創(chuàng)作提供了更多的可能。

3.以強弱發(fā)展變化呈現(xiàn)的力度性潤腔

戲曲音樂不同于西方音樂，目前還沒有恒定的話語符號，也由于戲曲劇種的多樣性，構建統(tǒng)一的話語具有一定的難度，因此未形成共識。反映在曲譜中，對于一些相對活泛的演唱情緒無法精確表達，一些內容需要聽辨音頻才能了解。20 世紀50 年代至70 年代，新音樂工作的加入使戲曲音樂規(guī)范起來。一些微小且詳盡的符號如“mf”“fff”等，都能透過譜面來表達，不僅耳聽能辨，對深入形態(tài)研究也提供了很大幫助。

演員在演唱中，根據(jù)劇情以及人物情緒的變化，常常會產(chǎn)生出力度性的行腔變化。他們不僅根據(jù)唱腔中的精細的力度符號做出反應，經(jīng)常是演員根據(jù)人物唱腔而生發(fā)出的情緒性力度改變。如用持續(xù)增加的氣勢產(chǎn)生高潮效應；或通過不斷對唱詞唱腔的加強累加成垛式重復等，形成由弱到強的力度性肯定。與之相反的是人物在情緒上的弱向抽拔，常出現(xiàn)于一些悲傷且憐憫的腔型內、一些悲苦的情緒中，這種不自覺的、沒有受到譜面明顯指引的力度變化，恰恰在實踐中生成了唱腔強弱間的對比，是演員二度創(chuàng)作的升華再現(xiàn)。

三、對晉劇潤腔形態(tài)研究的啟發(fā)

1.體化實踐對唱腔的變化

筆者在對潤腔的記譜中發(fā)現(xiàn)，演員每次的演唱都不大相同，同一唱段的同一句唱腔，在每次演唱時也都不太一樣，筆者覺得此種現(xiàn)象非常有趣，便在不同論述中尋找觀點，一篇張玄《論以表演為介入點的戲曲音樂形態(tài)研究》讓筆者打開了另一種思路。張玄文章中提出：“對于研究者來說，僅僅依靠譜本進行的形態(tài)分析，來描繪戲曲音樂全貌是艱難的，但在聲學科學基礎上建立的語言表述，也許依然不足夠將引文中所說的“模子”完備地表述出來。因為戲曲音樂不僅僅是聲樂藝術，同時還兼具戲劇的特性，是戲劇中的音樂。確立了以表演為介入點的視角，或者自覺運用體化實踐的觀念，可能會對既往的研究是有益的補充和拓展?！盵4]

的確如此，在對曲譜進行研究的時候，總是需要在腦海里不斷進行畫面的回放，即使嘗試多次，有時也難免需要再多回看幾次才能抓住自己想要表達的內容。大到對唱段的反復觀賞，小到對某一腔句的反復聆聽，只有不斷地回憶人物在其中的所情所景，才能摸索出創(chuàng)作者對于某一音、某一腔的用意所在，才能盡可能抓取創(chuàng)作背后的深意。但是這仍然不能忽略二度創(chuàng)作者在舞臺上的思維表達和身體表達。久在戲曲中浸淫的人都會有所體會，無論在何種相對固定的劇本中，都會受到以表演為中心的影響。一些劇目即使在定型后，都可能會依據(jù)演員的感官感受來調整唱腔抑或動作。而回到音樂中，可能每句唱腔的節(jié)奏長短都不相同，小到潤腔中，滑音的高低、顫音的長短，拖腔長度都會受到表演者當時體驗的變化，這些都是身體邊界擴展后得到的結果。當然，譜面本身就可能有難以預測性，而戲曲音樂又有可變性這一特點，因此，對戲曲音樂形態(tài)研究，尤其是關乎像潤腔等片段性、微小性的樂譜，斷不能離開音響，或可能造成一定的假象。

2.樂器的輔助潤腔

傳統(tǒng)晉劇樂隊由文四武五九人組成，文場由呼胡（晉胡）、二股弦、三弦和四股弦“四大件”構成，配合鼓板，加之武場其他的馬鑼、小鑼、鐃鈸和梆子，就能開戲。中路梆子時期，晉劇樂隊沒有民樂，只是單純的文武場樂器，文場四大件分別擔任不同功能。呼胡隨唱腔奏主要旋律；二股弦高八度穿插其中，豐富唱腔；三弦填補空缺，以“彈”奏為主；四股弦掌握節(jié)奏，“掃”弦居多。行內人稱：“呼胡立桿子，二弦穿眼子，三弦補窟子，四弦掌尺子?！痹跇菲鞯暮嫱邢?，唱腔音色被植入質感。也正是在樂器的輔助下，唱腔有了更深入的效果。而在每一種、每一次潤腔中，樂器會依據(jù)情感的需要相互配合，一時彈撥凸顯、一時弦樂悠長。在層層的戲劇節(jié)奏中，無論全奏抑或單一樂器輔腔，文武場都會在拖腔保調下輔助唱腔完成戲劇效果。而伴奏與唱腔也會在“主動”和“被動”間不斷交錯，相互包容，展現(xiàn)出獨特的藝術魅力。

另一方面，在中國傳統(tǒng)音樂審美觀念中，以“線性”特征為主要取向決定了無論是創(chuàng)作者還是受眾在思想內都更加追求旋律的橫向美感。即對旋律的單一線條起伏以及在節(jié)奏節(jié)拍中的變化來求得清晰的旋律感。這種審美不僅致使有詞音樂在歌唱中對旋律精修細潤，在樂器的表達上，也將自身的情感投射于演奏中，依情所奏的自娛性使得彈奏者在樂器技巧上投入更大更多的精力，可以說是技術與神韻的高度融合。

晉劇的文場樂器由拉弦與彈撥兩種構成。這兩種樂器自身就具有較強的潤腔特點，如呼胡中的揉弦，四股弦的掃弦，都是在自身技巧中即可達到潤腔的效果。由于晉劇文場樂器的多樣性與功能的互補性，也在一定程度上形成了樂器潤腔。每種樂器通過揉、顫、滑、斷、連等不同技巧來形成迥異的音腔效果，構成音色的多重變化，是唱腔潤腔的重要補充，這些也都是在長期的磨合中、演員與奏者的碰撞中、演奏者二度創(chuàng)作下不斷獲得的，而這些也是戲曲潤腔中的重要組成部分。

四、結語

潤腔是晉劇中的特色唱腔，如同晉劇唱腔中蘊含了很多極具特色的腔型一樣，富有獨特的個性和特質，具有程式性和典型性，需要深挖細嚼，并不斷總結。但由于關注不夠，沒有引起重視，研究還相對滯后。本文為拋磚引玉，希望晉劇唱腔研究能得到更多的關注。

本文系2023 年度山西省藝術科學規(guī)劃課題“新時期晉劇藝術資料數(shù)字化轉換研究”（23BB012）的階段性成果。

注釋：

[1]郭克儉：《“潤腔”概念由來考——從“用腔”“小音法”說起》，《藝術探索》2019 年第5 期，第147 頁。

[2]同上，第150 頁。

[3]郭茹心：《潤腔詞語辨》，《內蒙古大學藝術學院學報》2016 年第1 期，第81 頁。

[4]張玄：《論以表演為介入點的戲曲音樂形態(tài)研究》，《音樂藝術》2020 年第2 期，第145 頁。

荊晶 山西藝術職業(yè)學院戲劇研究所副研究員

（責任編輯 高月）