后疫情時(shí)代的戲劇如何書寫災(zāi)難

摘要：在全球性疫情常態(tài)化的后疫情時(shí)代，戲劇對(duì)疫情災(zāi)難的書寫亟待轉(zhuǎn)型。具體而言，戲劇需要回歸人學(xué)本位和藝術(shù)本位，突破對(duì)疫情的局部表現(xiàn)，接通人類有關(guān)災(zāi)難的思想傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)從表達(dá)集體情感到重視個(gè)體情感、從復(fù)制生活到藝術(shù)創(chuàng)造、從見證記錄表象到反思人類命運(yùn)的轉(zhuǎn)型，以此推動(dòng)疫情題材戲劇從具有鮮明現(xiàn)實(shí)功利性的抗疫戲劇升華為更具超越性和審美價(jià)值的災(zāi)難戲劇，獲得更為長(zhǎng)久的生命力，進(jìn)而匯入人類精神文明的長(zhǎng)河。

關(guān)鍵詞：后疫情時(shí)代；戲劇；災(zāi)難；書寫

基金項(xiàng)目：廣州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展“十四五”規(guī)劃年度共建課題“從‘抗疫戲劇’到‘災(zāi)難戲劇’——中國(guó)當(dāng)代疫情題材戲劇的轉(zhuǎn)型研究”（2021GZGJ294）

中圖分類號(hào)：J80-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：2096-5982（2024）05-0076-06

災(zāi)難歷來(lái)是文藝創(chuàng)作的重要取材對(duì)象。新世紀(jì)以來(lái)，從傳染性非典型肺炎（以下簡(jiǎn)稱非典）、中東呼吸綜合征、禽流感，到剛剛過(guò)去的全球性新冠感染，大規(guī)模疫情災(zāi)害頻頻發(fā)生，疫情書寫成為引人注目的創(chuàng)作潮流。作為一種在公共空間演出的大眾藝術(shù)，戲劇一向有反映時(shí)事、引導(dǎo)輿論、凝聚人心的傳統(tǒng)，因此，無(wú)論是非典時(shí)期，還是新冠感染時(shí)期，都涌現(xiàn)了大量疫情題材的作品，體裁覆蓋戲曲、歌劇、話劇、音樂(lè)劇等多個(gè)門類，使戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出階段性的繁榮。

但是，若將非典和新冠兩次重大疫情結(jié)合起來(lái)，在更大的時(shí)間跨度內(nèi)對(duì)疫情戲劇進(jìn)行考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這類戲劇多為急就章式的作品，在內(nèi)容、觀念和手法等方面存在一定的局限性，集中表現(xiàn)為工具性的過(guò)度突出和藝術(shù)性的不足。兩次疫情相隔17年，但這種狀況并未隨著時(shí)代的發(fā)展而得以改善。藝術(shù)性的缺失導(dǎo)致疫情戲劇生命力的短暫。兩次疫情期間，該題材的戲劇都曾在短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)井噴的局面，但之后便是長(zhǎng)時(shí)間的沉寂。如疫情之后仍可查到演出信息的非典題材戲劇，僅有一部《南街北院》。而以新冠為題的戲劇，在疫情防控常態(tài)化之后已罕見公開演出。如同一陣風(fēng)刮過(guò)，熱鬧一時(shí)的疫情戲劇未能留下自己的痕跡。

這種狀況，與疫情災(zāi)害頻繁發(fā)生的現(xiàn)實(shí)及其對(duì)世界的深遠(yuǎn)影響是不相稱的，與戲劇作為主要文學(xué)門類之一的地位也是不相稱的。疫情戲劇需要回歸藝術(shù)本位，探索與自身性質(zhì)和使命相匹配的書寫路徑。從內(nèi)容上看，疫情戲劇屬于災(zāi)難文藝的范疇。災(zāi)難文藝在世界范圍內(nèi)已是一個(gè)相當(dāng)成熟的創(chuàng)作門類，其題材涉及自然災(zāi)害、病毒入侵、星際作戰(zhàn)、人工智能異變等，已經(jīng)成就了不少經(jīng)典文藝作品。以此為參照，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的疫情戲劇創(chuàng)作還存在著較大的提升空間，亟需深化對(duì)災(zāi)難的認(rèn)識(shí)，積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將具有鮮明現(xiàn)實(shí)功利性的抗疫戲劇升華為更具超越性和審美價(jià)值的災(zāi)難戲劇。為此，疫情戲劇需要在書寫對(duì)象、書寫性質(zhì)和書寫旨趣等層面上實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型。

一

在書寫對(duì)象上，疫情戲劇需要實(shí)現(xiàn)從抒發(fā)集體情感到抒發(fā)個(gè)體情感的轉(zhuǎn)型，回歸對(duì)人的生命體驗(yàn)和生存狀態(tài)的表達(dá)。

戲劇是一種兼有客觀敘事性與主觀抒情性的藝術(shù)。由于特殊的時(shí)代背景和創(chuàng)作宗旨，疫情戲劇的情感書寫，有其不同于普通戲劇之處。具體而言，疫情戲劇創(chuàng)作多服從于“抗疫”這一集體行動(dòng)，其深層目的在于重建社會(huì)秩序，即控制災(zāi)難帶來(lái)的特殊秩序，連接日常秩序。因此，在疫情初期，面對(duì)被突如其來(lái)的疫情打破的日常秩序，疫情戲劇要通過(guò)集體情感的抒發(fā)來(lái)凝聚人心、鼓舞士氣，共同參與抗疫工作，盡快恢復(fù)正常生活。戲劇演出的儀式性特征強(qiáng)化了集體情感的表達(dá)效果。當(dāng)真實(shí)再現(xiàn)抗疫場(chǎng)景的戲劇場(chǎng)面出現(xiàn)在眼前時(shí)，觀眾猶如親自置身疫情現(xiàn)場(chǎng)，其在社會(huì)化過(guò)程中積淀而成的集體情感被迅速激發(fā)起來(lái)，產(chǎn)生“對(duì)奮不顧身的英雄氣質(zhì)的歌頌，喚起凝聚力和團(tuán)結(jié)感的產(chǎn)生，這種情感的共享，可以帶來(lái)一種神圣感和升華感，有助于強(qiáng)化政治、文化或者社會(huì)認(rèn)同”（1）。在疫情初期，通過(guò)戲劇弘揚(yáng)抗疫主體尤其是醫(yī)護(hù)人員的家國(guó)情懷、奉獻(xiàn)精神與犧牲的勇氣，這種集體情感的抒發(fā)，對(duì)于激起民眾抗疫的必勝信心，無(wú)疑是具有積極意義的。

但不能忽視的是，由于疫情戲劇作為抗疫宣傳工具的性質(zhì)，其對(duì)集體情感的書寫，常常容易忽略個(gè)人性的情感和體驗(yàn)。疫情戲劇“萬(wàn)眾一心”“眾志成城”“多難興邦”的情感與話語(yǔ)模式，無(wú)形之中遮掩了情感的個(gè)體性、私人性和差異性。人物在特殊情境下的生理、心理的復(fù)雜體驗(yàn)難以得到呈現(xiàn)，個(gè)人的情感和思想完全與時(shí)代、與群體匯合。大多數(shù)疫情戲劇都以醫(yī)護(hù)人員為主人公，且傾向于截取他們出征一線時(shí)的場(chǎng)景，表現(xiàn)其高尚的職業(yè)道德、無(wú)私奉獻(xiàn)的精神以及冒險(xiǎn)逆行的勇氣，但對(duì)他們真實(shí)的工作、生活和精神狀態(tài)的深入描繪則極為罕見。為了突出醫(yī)護(hù)人員大無(wú)畏的英雄主義精神和舍小家顧大家的愛國(guó)主義情懷，絕大多數(shù)戲劇都圍繞是否參加抗疫來(lái)設(shè)置主人公與其他家庭成員的沖突。贊同者是出于家國(guó)大義，反對(duì)者是出于對(duì)親人的擔(dān)憂，兩種情感都是單純而明確的，其博弈的結(jié)果也是不言自明的。這種經(jīng)過(guò)高度提純的情感書寫，一定程度上回避了可能影響雙方態(tài)度的其他多種復(fù)雜因素，缺乏對(duì)個(gè)體的特殊境遇和情感經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致體察。一些作品甚至以政治口號(hào)取代日常生活語(yǔ)言，以公式化的豪情壯志取代個(gè)人化的心理活動(dòng)。如某話劇的女主人公要赴疫區(qū)進(jìn)行醫(yī)療支援，與剛滿月的孩子告別時(shí)說(shuō)：“媽媽這是去戰(zhàn)斗，是為了讓更多的孩子不失去母親，讓更多的兄弟姐妹，從非典的陰影中、活鮮鮮地走出來(lái)！重返工作崗位，創(chuàng)造新的生活……具體地實(shí)踐共產(chǎn)黨人全心全意為人民服務(wù)的使命！”（2）這種一味拔高人物思想境界的敘事，抹殺了生活真實(shí)的樣態(tài)和個(gè)人復(fù)雜細(xì)膩的情感，脫離了現(xiàn)實(shí)，因缺乏“人”的情感欲望而成為空洞的集體抒情。

對(duì)集體情感的過(guò)度表達(dá)，還可能會(huì)帶來(lái)倫理和價(jià)值觀上的誤導(dǎo)。一些疫情戲劇試圖表現(xiàn)生活和個(gè)人處境的復(fù)雜性，但在突出集體情感這一模式的限制下，不得不扭曲個(gè)體情感，其所傳達(dá)出的倫理和價(jià)值觀也是值得商榷的。或者說(shuō)，在集體情感的遮掩下，一些落后的思想觀念在劇中沉渣泛起。如茂腔戲《疫情無(wú)情人有情》，為突出男主人公舍小家顧大家的高尚品質(zhì)，設(shè)置了其妻即將分娩的情境，卻將劇情重點(diǎn)放在如何說(shuō)服母親同意其赴鄂一事上，而在這件事上更有發(fā)言權(quán)的妻子的意見，卻被完全忽略了。這不能不讓人質(zhì)疑其背后的家庭觀和性別觀。又如話劇《夜·空》，為了增加女主人公奔赴一線的難度和決心，將其身份設(shè)置為丈夫去世的單親媽媽，因要奔赴外地抗疫而遭到婆婆指責(zé)“想要另嫁”。很顯然，再婚是女主人公的權(quán)力，與其是否參加抗疫無(wú)關(guān)，以此來(lái)阻止女主人公抗疫，在無(wú)意識(shí)之中侵犯了當(dāng)事人的權(quán)利，暗含“一女不嫁二夫”的陳腐觀念。出現(xiàn)這種狀況的主觀原因，當(dāng)然是創(chuàng)作者的認(rèn)知局限。但當(dāng)這些錯(cuò)誤觀念被隱藏在高尚的集體情感背后時(shí)，很容易與人物身上值得歌頌的那部分品質(zhì)一起，被觀眾毫無(wú)意識(shí)地接受。而創(chuàng)作者的認(rèn)知局限，則在相當(dāng)程度上被忽略了。這是值得警惕的。

在疫情基本得到控制之后，戲劇創(chuàng)作應(yīng)該恢復(fù)其人學(xué)本位，在對(duì)災(zāi)難進(jìn)行全方位和深度追述的基礎(chǔ)上，將個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)作為戲劇的重心。畢竟，疫情戲劇固然要服務(wù)現(xiàn)實(shí)，但“如果這個(gè)現(xiàn)實(shí)不是大多數(shù)觀眾所觀察、體認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，或者干脆忽略、無(wú)視了一大部分人和他們所處的現(xiàn)實(shí)，這樣的路只能越走越窄”（3）。仍以醫(yī)護(hù)人員為例，面對(duì)不可知的病毒時(shí)的恐懼，數(shù)倍、數(shù)十倍于平時(shí)的繁重工作量所帶來(lái)的身心疲憊，迥異于日常的工作內(nèi)容和模式所帶來(lái)的壓力，病人的突然、大量死亡所產(chǎn)生的精神沖擊等，這些個(gè)人化的體驗(yàn)才是更深層次的真實(shí)，也應(yīng)當(dāng)是疫情書寫的對(duì)象。取材于埃博拉病毒的小說(shuō)《血疫》在這方面可謂典范。病毒專家南?！そ芸怂拱l(fā)現(xiàn)自己的防護(hù)服在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中被不慎劃破，正面臨著被感染的風(fēng)險(xiǎn)，心里充滿了恐懼、慌亂和沮喪：“我會(huì)被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。托尼會(huì)填寫事故報(bào)告書，我會(huì)埃博拉發(fā)作。一周以后，我就進(jìn)潛水艇了。該死！杰瑞在得克薩斯。我今天還沒(méi)去銀行。家里沒(méi)有現(xiàn)金。孩子們和特拉帕尼夫人在家里，她還等著我發(fā)工資呢。我今天沒(méi)去超市。家里沒(méi)有食物。我要是進(jìn)了監(jiān)獄，兩個(gè)孩子吃什么？今晚誰(shuí)哄他們睡覺(jué)？該死，該死，該死！”（4）南希對(duì)病情發(fā)作情形的想象、對(duì)工作和家庭事務(wù)的安排、對(duì)孩子的擔(dān)憂、對(duì)生命即將終結(jié)的不甘，既有人的本能，又有職業(yè)和身份決定的特殊心理，細(xì)膩而層次豐富，也是特定人物在特定處境中真實(shí)的生命體驗(yàn)，是文學(xué)的人學(xué)屬性的體現(xiàn)。

代言體的戲劇，固然不能像小說(shuō)一樣以敘述性的語(yǔ)言對(duì)人物心理直接進(jìn)行細(xì)致刻畫，但巧妙的情境設(shè)置，也能夠讓觀眾體會(huì)到人物的復(fù)雜心情。創(chuàng)作于非典時(shí)期的話劇《北街南院》即是一個(gè)例子。劇中的護(hù)士楊秀娟，在疫情封控時(shí)期，她既要負(fù)責(zé)全院鄰居的身體健康，又要面對(duì)從疫區(qū)回來(lái)暫住小院的前夫，她的心中既有職業(yè)責(zé)任感，又有難以言說(shuō)的個(gè)人恩怨，二者之間的尖銳沖突構(gòu)成了她作為獨(dú)特個(gè)體的心理體驗(yàn)。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來(lái)看，要實(shí)現(xiàn)對(duì)集體性情感的超越和對(duì)個(gè)體性情感的回歸，不能僅僅以歷史的、政治的、道德的眼光對(duì)人物的功過(guò)是非進(jìn)行評(píng)判，而要“在關(guān)注人類生態(tài)的大前提下，不在乎各種權(quán)力結(jié)構(gòu)，不在乎各種行業(yè)規(guī)程，不在乎各種流行是非，只敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺(jué)形式的視角”（5）。唯有如此，疫情戲劇才能獲得更為深刻的社會(huì)性和更長(zhǎng)久的生命力。

二

在書寫性質(zhì)上，疫情戲劇需要實(shí)現(xiàn)從復(fù)制生活現(xiàn)象到進(jìn)行審美創(chuàng)造的轉(zhuǎn)型，回歸戲劇作為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

盡量逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是許多疫情戲劇的自覺(jué)追求。這與現(xiàn)實(shí)主義戲劇客觀真實(shí)地再現(xiàn)生活的理念有相通之處。但真正的現(xiàn)實(shí)主義戲劇要通過(guò)典型的環(huán)境、情節(jié)和沖突，來(lái)烘托、突出人物典型性格，深刻地揭示社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面及其發(fā)展趨勢(shì)，而多數(shù)疫情戲劇對(duì)生活的再現(xiàn)，則停留在對(duì)生活表象的復(fù)制上，既難以抵達(dá)生活的本質(zhì)，也在一定程度上模糊了藝術(shù)與生活的界限。這首先表現(xiàn)在與疫情相關(guān)的電視新聞、微博、微信等媒介信息的大量插入。其典型做法即是采用文獻(xiàn)劇的形式，將各種新聞素材通過(guò)多種媒介在舞臺(tái)上密集播放，重現(xiàn)抗疫進(jìn)程。牟森導(dǎo)演的《致勇氣》使用巨大的電子屏，將海量的新聞素材在舞臺(tái)上滾動(dòng)播出，全劇70分鐘將近10000個(gè)鏡頭，用真實(shí)影像重構(gòu)抗擊新冠疫情的新聞現(xiàn)場(chǎng)，試圖用劇場(chǎng)記錄時(shí)代。巨大的屏幕下是展覽式的舞臺(tái)，以群像展覽式的人物圖像呈現(xiàn)社會(huì)各界的抗疫場(chǎng)景。全劇結(jié)束時(shí)，更是將廣東援鄂醫(yī)療隊(duì)2000多位醫(yī)護(hù)人員的名字在屏幕上一一播出。第一部以新冠疫情為題材的話劇作品《戰(zhàn)“疫”2020》，也是通過(guò)演播廳報(bào)道的方式，用紀(jì)實(shí)故事鋪成一條普通人的抗疫之路。舞臺(tái)上，巨大的鋼鐵架子搭建出上下貫通的多層病房，由從醫(yī)院邀請(qǐng)來(lái)的專業(yè)醫(yī)護(hù)人員在其中表演救治病人的場(chǎng)景。劇情結(jié)束后，醫(yī)護(hù)人員代表上場(chǎng)逐一發(fā)言表態(tài)。在這種類型的戲劇中，藝術(shù)與生活的界限被打破，觀眾在對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的體驗(yàn)和與真實(shí)事件、人物的接觸體驗(yàn)中，生發(fā)出對(duì)英雄的敬仰和戰(zhàn)勝疫情的信心。

這種直接引用生活素材、還原現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的戲劇有兩個(gè)顯著特征。首先是戲劇與新聞的高度同質(zhì)化。媒介信息的包裹使觀眾如同置身于新聞現(xiàn)場(chǎng)。但“新聞報(bào)道性質(zhì)的活報(bào)劇，不能認(rèn)為是有完美的有高度藝術(shù)性的優(yōu)秀劇作”（6）。真實(shí)的生活素材也不能等同于藝術(shù)創(chuàng)造?！氨憩F(xiàn)人物的真實(shí)性，又不能照相式地記錄收集到的素材。因?yàn)樗夭募幢阏鎸?shí)可信，那也只是抗疫戰(zhàn)士的抗疫事跡?？挂呤论E是平面的，不會(huì)‘善解人意’地自動(dòng)生成立體塑造逆行者的戲碼，還得依靠劇作者合理想象加工塑造?！保?）媒介信息的大量插入在劇場(chǎng)中制造了一種疫情“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的感覺(jué)，淹沒(méi)了本屬于藝術(shù)世界中的故事和人物，削弱了疫情戲劇作為藝術(shù)的獨(dú)立性。其次是角色與演員在身份和職業(yè)上的刻意重合。以非典疫情為背景的話劇《天使》、以新冠疫情為背景的話劇《戰(zhàn)“疫”2020》和《飛向春天的鴿子》等，均邀請(qǐng)?jiān)鴧⒓舆^(guò)一線救治工作的醫(yī)護(hù)人員出演劇中一線醫(yī)護(hù)人員，以期把抗疫最真實(shí)的一面告訴觀眾。有評(píng)論指出，這種做法“模糊了舞臺(tái)上下的界限，將劇作的情感表達(dá)烘托到了高潮，但如何在沒(méi)有這些外部因素的幫助下，同樣使得劇目觸及更深的情感，是創(chuàng)作者值得思考的問(wèn)題”（8）。劇場(chǎng)中，觀眾對(duì)醫(yī)務(wù)人員的崇敬和感激，在相當(dāng)程度上是由在場(chǎng)的真實(shí)的醫(yī)務(wù)人員和疫情肆虐這個(gè)特殊背景激發(fā)的。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這兩者都不是戲劇的必要組成部分。當(dāng)這些外在因素被剔除以后，戲劇本身作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品，能夠在多大程度上感染觀眾，才是創(chuàng)作者更應(yīng)該思考的問(wèn)題。

如前所述，在疫情發(fā)生初期，這種盡力還原生活真實(shí)的戲劇對(duì)于凝聚人心、提振士氣是非常重要的。但必須看到，對(duì)生活現(xiàn)象真實(shí)的過(guò)度追求，壓縮了戲劇的藝術(shù)表達(dá)空間，限制了疫情書寫在表現(xiàn)形式上的積極探索。從創(chuàng)作方法上來(lái)看，絕大部分疫情戲劇采用寫實(shí)的手法，風(fēng)格較為單一。從審美類型上來(lái)看，疫情戲劇幾乎都是正劇，罕見悲劇、喜劇或悲喜劇。在人物設(shè)置上，疫情戲劇多以活躍在抗疫一線的醫(yī)護(hù)人員為主人公，偶有快遞員、社區(qū)志愿者等社會(huì)服務(wù)人員，其他行業(yè)、身份的角色則較少出現(xiàn)。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，疫情戲劇情節(jié)模式化的傾向比較明顯，尤其是醫(yī)護(hù)人員故事的書寫。其框架一般是：主人公報(bào)名趕赴疫區(qū)，家人（主要是父母）阻攔，主人公開導(dǎo)、教育并表態(tài)后，家人同意。稍微復(fù)雜一些的，則在父母二人之中另設(shè)沖突，一人支持，一人反對(duì)，但兩種意見最終都能達(dá)成一致。如果是夫妻雙方都是醫(yī)護(hù)人員，則多是兩人爭(zhēng)上前線，或是互相瞞著對(duì)方報(bào)名后在醫(yī)院發(fā)現(xiàn)對(duì)方。在結(jié)構(gòu)上，情節(jié)整一的戲劇較為罕見，多數(shù)作品都是以“冰糖葫蘆”式的結(jié)構(gòu)將多個(gè)短劇拼接起來(lái)，以全面展現(xiàn)社會(huì)各界積極抗疫的宏闊圖景。話劇《人民至上》《戰(zhàn)“疫”2020》以及戲曲《生命的光芒》等均屬此類。各個(gè)短劇之間，則多以歌唱或朗誦將互不關(guān)聯(lián)的故事串聯(lián)起來(lái)，借助議論或抒情直接表達(dá)對(duì)英雄的歌頌和對(duì)未來(lái)的期待?？梢哉f(shuō)，整體上來(lái)看，疫情戲劇的敘事模式是比較固定和單一的，由此造成了明顯的同質(zhì)化傾向。

可見，擺脫將戲劇視為宣傳工具的觀念和復(fù)制式寫實(shí)手法的束縛，疫情戲劇才能獲得廣闊的自由創(chuàng)造的空間。當(dāng)抗疫不再是全民生活的主題時(shí)，戲劇就需要回歸藝術(shù)本位，對(duì)已經(jīng)發(fā)生過(guò)疫情進(jìn)行更加藝術(shù)化的呈現(xiàn)?？v觀藝術(shù)史上疫情題材的優(yōu)秀戲劇和屬于“大戲劇”范疇的電影故事片，其表現(xiàn)形式從來(lái)都是多種多樣的。古希臘戲劇《俄狄浦斯王》是閉鎖式結(jié)構(gòu)的古典悲劇，捷克戲劇家恰佩克的戲劇《白色病》是時(shí)空自由、結(jié)構(gòu)靈活的現(xiàn)代悲劇，美國(guó)電影《末日病毒》綜合了恐怖片和情境劇的類型特征，日本電影《肝臟大夫》則是帶著些許荒誕色彩的悲喜劇。以上所舉，僅是疫情題材的作品，如果將表現(xiàn)對(duì)象擴(kuò)展為人類面臨的所有災(zāi)難，則其類型更加豐富，表現(xiàn)手法也更加多樣。中國(guó)的疫情戲劇需借鑒這些優(yōu)秀戲劇、影視劇的表現(xiàn)手段，在戲劇審美類型和創(chuàng)作方法上進(jìn)行多元化的嘗試，使災(zāi)難成為提升戲劇形式美感的契機(jī)。其實(shí)，即使是立足于真實(shí)資料基礎(chǔ)上的文獻(xiàn)劇，也可以經(jīng)由藝術(shù)家的巧妙選材和組織，成為兼具情感力量和形式美感的藝術(shù)作品。如美國(guó)“9·11”事件發(fā)生后，許多以此事件為題材的即時(shí)性戲劇作品被認(rèn)為煽情有余而深思不足，而安妮·奈爾森不經(jīng)意間編輯而成的文獻(xiàn)劇《伙伴們》，卻贏得了很多的觀眾和更高的評(píng)價(jià)。該劇講述的是一個(gè)作家兼編輯幫助一個(gè)消防隊(duì)長(zhǎng)為死于“9·11”的消防隊(duì)?wèi)?zhàn)友們寫悼詞的故事。講述、傾聽和寫作的過(guò)程中，逝者的形象被飽含深情地呈現(xiàn)出來(lái)，寫作者的精神也得到了升華。（9）獨(dú)特的書寫角度和人物心理過(guò)程的深度挖掘，使這部作品獲得了超越現(xiàn)象真實(shí)而逼近靈魂的力量。由此可見，問(wèn)題的關(guān)鍵，不在于采取哪種類型，而在于是否將疫情書寫視為一種獨(dú)特的審美創(chuàng)造活動(dòng)。

三

在書寫旨趣上，疫情戲劇需要實(shí)現(xiàn)從見證記錄到審視反思的轉(zhuǎn)型，從歷史和哲學(xué)層面深化對(duì)疫情災(zāi)難的認(rèn)知。

以災(zāi)害為主題的文學(xué)創(chuàng)作，大致可分為記錄見證型、想象反思型和隱喻哲思型等三種類型。（10）當(dāng)前的疫情戲劇多屬第一種類型，傾向于將災(zāi)難定義為“已發(fā)生”的外源性事件，側(cè)重對(duì)事實(shí)的記錄，從而構(gòu)建出“個(gè)別詮釋的災(zāi)難”敘事模式。（11）對(duì)疫情現(xiàn)場(chǎng)的逼真描摹、對(duì)新聞素材的直接挪用、對(duì)疫情防控措施的舞臺(tái)化圖解等，構(gòu)成了疫情戲劇的主要內(nèi)容。即使被認(rèn)為比較優(yōu)秀的作品也多停留在對(duì)當(dāng)下生活的記錄上，如話劇《社區(qū)居委會(huì)》以社區(qū)居委會(huì)的抗疫工作為對(duì)象，表現(xiàn)社工人員如何為保障居民的日常生活提供全方位的服務(wù)和有溫度的人文關(guān)懷。在這種模式下，多數(shù)疫情戲劇將注意力集中于抗疫這一事件本身，而對(duì)事件背后的更加普遍、復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和人性考驗(yàn)缺乏關(guān)注。疫情中成為熱點(diǎn)的各種社會(huì)事件，之所以引發(fā)強(qiáng)烈的輿論關(guān)注，既在于其密切關(guān)系到正在進(jìn)行的抗疫行動(dòng)，也在于其反映了一些長(zhǎng)期未能得到解決的深層問(wèn)題?，F(xiàn)有的疫情戲劇所缺乏的，恰恰是對(duì)各種事件的關(guān)聯(lián)性及其本質(zhì)的深入挖掘。當(dāng)然，也有一些作品進(jìn)行了這方面的嘗試，如話劇《抗疫日記》的劇作者陸軍如此闡述其創(chuàng)作思想：“試圖從一個(gè)小的側(cè)面，在一定程度上反映現(xiàn)代人在應(yīng)對(duì)重大公共危機(jī)時(shí)的局促與慌張，如科學(xué)準(zhǔn)備、機(jī)制準(zhǔn)備、倫理準(zhǔn)備、道德準(zhǔn)備、文化準(zhǔn)備、心理準(zhǔn)備、物理準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備的嚴(yán)重不足等等。在展示醫(yī)護(hù)人員的大愛與奉獻(xiàn)精神的同時(shí)，更要寫出時(shí)代與社會(huì)的胎記，不僅僅是吟唱與詠嘆，更要有反思與痛悟?！保?2）但總體而言，有這種意識(shí)的劇作是比較少見的，能夠通過(guò)作品傳達(dá)反思意識(shí)的作品更是少見。

學(xué)者謝有順在談到抗震詩(shī)歌時(shí)曾說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)的不足，不在于面對(duì)災(zāi)難時(shí)無(wú)法深入思索和表達(dá)，而在于它對(duì)人類生存的根本困境缺乏敏感和認(rèn)知，太注意那些現(xiàn)世的得失，而缺乏超越性的精神追求，更缺乏終極追問(wèn)的力量和情懷?！保?3）實(shí)際上，這種局限性也存在于疫情戲劇中。在“個(gè)別詮釋的災(zāi)難”敘事模式下，戲劇對(duì)疫情的書寫多立足眼前短時(shí)期內(nèi)的抗疫需要，缺乏面向未來(lái)、面向宇宙的更深層次的歷史觀和哲學(xué)思考，其突出表現(xiàn)是以人類中心主義的立場(chǎng)來(lái)書寫人與瘟疫之間的斗爭(zhēng)。

在疫情戲劇中，瘟疫往往僅僅被當(dāng)作表現(xiàn)人類活動(dòng)的背景，而對(duì)瘟疫自身缺乏關(guān)注。尤其是，當(dāng)創(chuàng)作者將目光局限于“抗疫”時(shí)，往往站在人類中心主義的立場(chǎng)上，將疫情作為人類的敵人來(lái)對(duì)待，堅(jiān)信人類可以通過(guò)科學(xué)徹底戰(zhàn)勝病毒。一些以“病毒”為角色的戲劇，簡(jiǎn)單地把病毒塑造為反人類的惡魔，叫囂著“這次我喬裝打扮卷土重來(lái)，讓你們接受，我才開懷。你們?nèi)蔽溲b嚴(yán)密封鎖，擋不住我的到來(lái)……”應(yīng)該說(shuō)，這種對(duì)災(zāi)難的思維是比較狹隘的。在此類戲劇中，“災(zāi)難似乎不是讓世人更為警醒人性的有限、人的能力的局限、人的罪錯(cuò)感，卻反而再一次雄辯地證明了人類世界的偉大、光榮與正確”（14）。對(duì)人類命運(yùn)的反思由此被擱置起來(lái)。實(shí)際上，西方現(xiàn)代人類中心主義與科技理性的全球化擴(kuò)張被認(rèn)為是當(dāng)代世界災(zāi)難頻發(fā)的歷史背景與哲學(xué)根源。病毒與人類的關(guān)系，本質(zhì)上是人與自然的關(guān)系?！翱嚯y、疫情、戰(zhàn)爭(zhēng)可能是一種清醒劑，讓無(wú)窮無(wú)盡追求進(jìn)步的人類擠出時(shí)間來(lái)思考人類究竟要追求什么，如何來(lái)平衡進(jìn)步與代價(jià)的關(guān)系，人類是不是需要建構(gòu)一套行之有效的制度體系來(lái)規(guī)約人類向自然、向他人過(guò)度索取的行為?！保?5）疫情戲劇需要擺脫將病毒視為人類敵人的二元對(duì)立思維，從更廣闊的視角來(lái)看待病毒引發(fā)的瘟疫，關(guān)注人的多維存在，表現(xiàn)人與自我、他人、社會(huì)、自然的種種關(guān)聯(lián)，慎重地尋求人類與自然和諧共處的途徑。

說(shuō)到底，戲劇對(duì)災(zāi)難的反思，既要超越對(duì)政府意志的崇拜和集體主義戰(zhàn)斗精神的歌頌，也要超越以犧牲、奉獻(xiàn)為內(nèi)核的悲壯情懷，以一種更加客觀冷靜的態(tài)度，對(duì)導(dǎo)致災(zāi)難的各種因素進(jìn)行深度剖析，并將災(zāi)難置于人類歷史的大背景中，思考其與人類整體命運(yùn)的關(guān)系，凸顯思想的力量。藝術(shù)史上這樣的作品并不少見。恰佩克的戲劇《白色病》，描寫瘟疫“白色病”肆虐之下人們的互不信任、自私怯懦和病態(tài)的瘋狂：唯一能夠治療“白色病”的平民醫(yī)生加侖博士，卻在給元帥送藥的路上，死于被元帥以愛國(guó)之名煽動(dòng)起來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱分子的棍棒之下。這部戲劇以黑色幽默的手法，描繪了疫情之中的社會(huì)亂象，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的生態(tài)危機(jī)、精神領(lǐng)域的信仰危機(jī)和社會(huì)關(guān)系中的倫理危機(jī)，形象地揭示出一個(gè)真理：真正的災(zāi)難不是瘟疫本身，而是人性中的自私、冷漠和貪婪。除了自我救贖，人類別無(wú)希望。此外，古希臘戲劇《俄狄浦斯王》對(duì)瘟疫與人類罪惡之間關(guān)系的暗示，電影《末日病毒》對(duì)極端環(huán)境中人性的拷問(wèn)，電影《感染列島》對(duì)病毒來(lái)源的追溯，電影《肝臟大夫》中小人物的良知與追求、個(gè)人與體制的悲劇沖突，等等，無(wú)不突破了一時(shí)一地的疫情呈現(xiàn)，而滲透著對(duì)人性的剖析、對(duì)不合理社會(huì)秩序的質(zhì)疑以及對(duì)人類終極命運(yùn)的追問(wèn)，流露出深沉的哲學(xué)反思和悲憫情懷。當(dāng)代俄羅斯的《九月·紀(jì)實(shí)》《沉沒(méi)》等災(zāi)難題材戲劇，“以顯性敘事橫向揭示人們對(duì)突發(fā)性事件的災(zāi)難意識(shí)，以隱性敘事縱向挖掘?yàn)?zāi)難產(chǎn)生的歷史根源”（16），凸顯了創(chuàng)作者的倫理境界與人文關(guān)懷。中國(guó)的疫情戲劇理應(yīng)從中吸取經(jīng)驗(yàn)，呼應(yīng)中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的時(shí)代潮流和文化關(guān)切，對(duì)人與人、人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系進(jìn)行全方位的探索，在對(duì)人的多層次觀照和對(duì)文化的深層省視中，豐富審美內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生活的整體性把握。

四

疫情對(duì)人類的影響是深遠(yuǎn)的，這早已成為社會(huì)共識(shí)。隨著全球性疫情災(zāi)難的常態(tài)化，戲劇對(duì)疫情災(zāi)難的書寫也需要與時(shí)俱進(jìn)。新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)兩次大規(guī)模疫情之下的戲劇災(zāi)難書寫，在對(duì)象、性質(zhì)和旨趣上，都具有高度的相似性。非典時(shí)期，針對(duì)疫情戲劇的創(chuàng)作狀況，有識(shí)者即指出：“此類應(yīng)非典而生的作品大多是應(yīng)時(shí)應(yīng)景、就事論事的產(chǎn)物，類似于‘晚會(huì)作品’”，“如今的種種非典文化還只是應(yīng)急反應(yīng)的表象”，希望“在非典的啟示下，我們的文化創(chuàng)作能打開更廣闊的思路，迎來(lái)一個(gè)新的創(chuàng)作高峰，而不是隨著非典過(guò)去讓這三分鐘熱度也隨風(fēng)而散?！保?7）不無(wú)遺憾的是，新冠疫情題材的戲劇創(chuàng)作依然未能實(shí)現(xiàn)這種愿望。當(dāng)疫情戲劇再次隨著疫情熱度的消失而隱入歷史的塵煙時(shí)，戲劇疫情書寫的轉(zhuǎn)型愈發(fā)顯得任重道遠(yuǎn)。

美國(guó)戲劇評(píng)論家約翰·加斯納在評(píng)論吉羅杜、阿努依、尤涅斯庫(kù)、懷爾德等現(xiàn)代劇作家時(shí)指出，他們的可貴之處都在于“能夠立足于戲劇本身”，把現(xiàn)實(shí)戲劇化，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，“把戲劇的題材顯著地予以戲劇性現(xiàn)實(shí)化，實(shí)現(xiàn)從生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是可以把現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)得既強(qiáng)烈而又突出的”。（18）這一論斷對(duì)疫情戲劇頗有啟發(fā)意義。在當(dāng)前的背景下，疫情戲劇需要恢復(fù)其作為人學(xué)和作為藝術(shù)的定位，實(shí)現(xiàn)從表達(dá)集體情感到重視個(gè)體情感、從再現(xiàn)生活表象到有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造、從見證記錄到審視反思的轉(zhuǎn)型，突破對(duì)疫情的局部表現(xiàn)，接通人類有關(guān)災(zāi)難的思想傳統(tǒng)，在更廣闊的時(shí)空中，啟迪人們更理性地面對(duì)自然和人類自身。疫情戲劇方能從具有強(qiáng)烈功利性、內(nèi)涵較為狹窄的抗疫戲劇，提升為更具審美性質(zhì)的、內(nèi)涵更為深遠(yuǎn)的災(zāi)難戲劇，作為人類精神文明的重要組成部分而流傳后世。疫情戲劇如此，其他災(zāi)難題材的戲劇亦是如此。

注釋：

（1） 范可：《災(zāi)難的儀式意義與歷史記憶》，《中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第１期。

（2） 王代隆：《難忘的春天》，《四川戲劇》2004年第2期。

（3） 于濤：《戲劇書寫現(xiàn)實(shí)需要把握什么》，《甘肅日?qǐng)?bào)》2019 年7月5日。

（4） ［美］ 理查德·普雷斯頓：《血疫》，姚向輝譯，上海譯文出版社2016年版，第60頁(yè)。

（5） 顧仲彝：《編劇自我修養(yǎng)》，華中科技大學(xué)出版社2016年版，第67頁(yè)。

（6） 鄧添天：《試析抗疫戲劇創(chuàng)作的三道難題》，《四川戲劇》2020年第11期。

（7） 孔德罡：《從〈飛向春天的鴿子〉談“抗疫戲劇”》，《光明日?qǐng)?bào)》2020年7月26日。

（8） 費(fèi)春放：《災(zāi)難前后的美國(guó)戲?。壕劢?9·11》，《戲劇藝術(shù)》2008年第5期。

（9） 周惠：《20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的災(zāi)害書寫》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2015年第3期。

（10） 肖力：《比較視野中的災(zāi)難、國(guó)家與秩序》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2010年第４期。

（11） 陸軍：《話劇〈護(hù)士日記〉創(chuàng)作隨記》，《劇本》2020年第4期。

（12） 謝有順：《寫作不僅要與人肝膽相照，還要與時(shí)代肝膽相照》，《當(dāng)代文壇》2008年第4期。

（13） 唐小兵：《中國(guó)的災(zāi)難美學(xué)》，《南風(fēng)窗》2020年第19期。

（14） 沈江平：《人類如何從災(zāi)難中學(xué)習(xí)——新冠肺炎疫情引發(fā)的理論審思》，《學(xué)術(shù)研究》2020年第3期。

（15） 王麗丹：《后蘇聯(lián)時(shí)期俄羅斯紀(jì)實(shí)戲劇的災(zāi)難意識(shí)書寫與審美建構(gòu)》，《外國(guó)文學(xué)》2023年第1期。

（16） 曉忻：《非典作品暴露文化軟肋》，《公民導(dǎo)刊》2003年第7期。

（17） 余秋雨：《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》，現(xiàn)代出版社2012年版，第47頁(yè)。

（18） ［美］約翰·加斯納：《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》“導(dǎo)論”，楊知譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料編輯委員會(huì)編：《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第11頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：呂珍珍， 廣州大學(xué)人文學(xué)院副教授，廣東廣州，510006。

（責(zé)任編輯 莊春梅）