《年會不能?！罚簩Α靶侣殘觥被蚺c年輕化受眾的多維耦合考察

如今喜劇電影呈現出多元化發(fā)展的趨勢，但與“生活流”的耦合卻存在缺失，部分年輕受眾無處消解情感的現象引發(fā)對此類題材電影巨大的需求市場，供求關系的矛盾仍待解決。本文從空間變奏、角色捕捉、劇情搭建三個維度對喜劇電影《年會不能停》中的“新職場”基因進行探析，揭示“生活流”喜劇空間的普適性，捕捉類型喜劇電影創(chuàng)作與受眾消費心理之間的“粘連性”。結合影片的創(chuàng)作巧思與創(chuàng)作過程，探尋多元化發(fā)展視域下題材基因新變與年輕化受眾之間耦合的互助價值。

一、空間變奏：回歸“生活流”

電影《年會不能?！罚ㄒ韵潞喎Q《年會》）之所以取得不錯的口碑與票房，與其對“新職場”喜劇環(huán)境的精準捕捉有著密切聯系。得益于經濟與人口的高速發(fā)展，中國人的職業(yè)生存方式發(fā)生了翻天覆地的變化。由傳統的“統包統配”到如今的“自主擇業(yè)”“競聘上崗”，喚起了人們對職業(yè)目標的自我意識和自我責任感。年輕受眾作為“新職場”主力軍，工作壓力導致其通過文化產品釋放壓力的需求大大增加，這也是我國喜劇電影市場在近些年蓬勃發(fā)展的原因之一。在互聯網技術不斷消弭受眾與媒介區(qū)隔的時代，電影與受眾之間的“粘連性”也愈發(fā)緊密，其耦合趨向在不同的維度之間游移，謀求題材基因與受眾需求之間的關系平衡點對于電影的發(fā)展而言十分重要。

相異于既往喜劇電影市場中獵奇空間的選擇，《年會》選擇凝視當下社會生活，以貼近日常“生活流”的職場作為喜劇空間，規(guī)避想象力消費。我國喜劇電影近年來發(fā)展勢頭迅猛，以電影營銷旺季春節(jié)檔為例，在其形成的2013年以及出現近七成增長的2016年與2018年，檔期票房冠軍分別為《西游·降魔篇》《美人魚》《唐人街探案2》，均為喜劇片。而從2013年至2023年的十年時間里（除2020年），有六年春節(jié)檔的檔期票房冠軍為喜劇片。雖然近幾年喜劇片總數不少，但縱觀國產喜劇電影市場，諸如“職場”等平淡、貼近日常生活的喜劇空間背景卻不被導演偏愛，產生的市場空白亟待填補。

與之相反，神話故事、時空穿梭、探秘生死等具有強刺激性、虛構性的喜劇空間創(chuàng)作急劇增長，其天然的奇觀屬性能滿足觀眾的獵奇心理，激發(fā)“想象力消費”。此類喜劇空間雖然能吸引大批觀眾，但隨之而來的是在失真環(huán)境下創(chuàng)作成本的消耗與受眾評價的分化。介于此類喜劇空間的異象性，導演很難完美把控喜劇空間內部的線性時序，對社會規(guī)則、人物形象的刻畫，稍有不慎就會出現漏洞。

“想象力消費”并非雙贏之舉，除了電影情節(jié)建構上的困難之外，對于觀眾而言也并非易事。虛構的喜劇空間確實能讓他們暫時躲避現實生活的壓力，從而產生輕松、愉悅的主觀感受，也更能激起觀眾的想象力。但電影一旦結束，喜劇空間與現實空間的強烈落差會對觀眾產生強烈的心理反噬——想象力消費帶來的愉悅感開始產生斷裂。如《長江7號》中神奇的外星生物對小迪父子人生的改變使很多觀眾產生了對“長江七號”的渴望，但當這些觀眾回到現實生活之后，卻發(fā)現想象與現實形成了悖論，從而衍生出“落差感”。

而對于《年會》中貼近生活的職場喜劇空間而言，年輕受眾職場經驗的泛化使導演的刻畫與觀眾心理預期的邊界相對模糊，從而優(yōu)化了觀眾的情緒體驗，體現出“生活流”喜劇空間的優(yōu)勢。我國的電影市場上并不是沒有出現過類似的“生活流”電影，《背靠背，臉對臉》《萬箭穿心》等經典電影也涉及職場中職位的存續(xù)與流轉，但這些電影內蘊的職場規(guī)則與互聯網新媒介時代下的“新職場”環(huán)境并不貼合。近年來，《中國合伙人》《飛馳人生》等電影也涉及創(chuàng)業(yè)、職業(yè)的元素，但最后大多回歸到個人理想的實現。而像《年會》這種將重心著力置于職場秩序視域的作品相對較少，因而這部電影的出現在一定程度上助力了“生活流”電影的復蘇與長足發(fā)展。

《年會》這部電影通過對喜劇空間的把握將年輕受眾的內心需求轉化為一種寓于消費主義中的能動聯結，形成連綿不斷的多維度情感展示。我國雖具備了消費社會特征，但區(qū)域發(fā)展不平衡、代際差異也很大，年輕一代長時間處于情緒消耗狀態(tài)，自我實現的需求不得不被一再擱置。所以，《年會》選擇了職場作為全片的喜劇空間背景并不是空穴來風：職場在現實中所涵蓋的群體基數巨大，并且大多數為有情感認同需求的年輕受眾。

首先，他們往往有著較高的文化水平，對生活的追求不僅限于衣食用度，也包含精神層面的追求，并且對文化產品也有著個人獨到的見解。其次，在經濟層面，白領的收入水平相對而言中等以上，也更愿意在文化、娛樂產業(yè)上投入消費，而《年會》這部電影面向此類群體也就意味著其市場前景在競爭激烈的喜劇市場內部具有相對優(yōu)勢。除了文化與經濟因素之外，這部電影對“回歸生活流”模式的成功嘗試也得益于它精準捕捉到了年輕受眾有情感認同的需求，把握了職場喜劇中所蘊含的天然的青年文化屬性。在互聯網新媒介時代下，《年會》這部電影站在了文化、經濟與情感領域之間的交疊點上，充分享受了在喜劇空間上貼近年輕化受眾日常生活的職場喜劇所帶來的情感紅利。

二、角色捕捉：破解“年齡閾”

在2022年的一項調查報告中顯示，22～29歲之間的人群占比達到了35％，透析了現代職場中年人與年輕受眾的生存境況?！赌陼愤@部電影的創(chuàng)作就根植于此，以人物群像的多維流動打開了職場社會景觀的窗口，從而揭示紛繁復雜的當代“新職場”的潛規(guī)則。

劇中領導杰弗瑞與胡建林等人在河邊的對手戲，以一句“一個錯調上來的工人，一個不招人待見的副組長和一個轉不了正的外包”開場。這句臺詞言簡意賅地點出了這部電影的三人主角團各自所代表的人物群像：胡建林代表著工人群體，他們來自小城市，文化程度不高，但是心地善良、熱情淳樸。馬杰代表著有能力沒背景的普通打工人，面臨著年輕化受眾蓬勃發(fā)展帶來的巨大壓力。而潘怡然則是年輕受眾的典型代表，棱角分明，滿腔抱負。

影片著眼于這三類人物群像在職場中的生存境況，抽剝現實生活壓力下“白領”群體被認同的情感需求。將角色作為“標簽集錦”，引導觀眾將自身帶入某位角色的精神理路中，改編其外置位角度，從而實現銀幕內外的互文映照，拓展情感共鳴影像的生活質感。

《年會》這部電影從多維度出發(fā)，對“新職場”“白領”、年輕受眾等元素進行了深入的分析和研究，結合娛樂化的創(chuàng)作技法，完成角色創(chuàng)制的落地。在臺詞包袱的鋪陳上實現了現代職場“黑話”與日常生活語言的折中統一。胡建林從一開始對職場黑話的一竅不通，到后來熟練挪借職場“黑話”向生產殘次品配件加工廠的老板套近乎，一開口就是“打通底層邏輯，對其一下顆粒度”。通過演員表演語域的職場環(huán)境拓展，嘗試打破演員與角色之間的語境邊界，使角色更為貼合。專業(yè)的職場話術一旦脫離了職場這個特殊環(huán)境，就與周圍環(huán)境和人物產生了強烈對比，從而巧妙地營造出一定的喜劇效果。

現實題材影片關注敘事和情感的真實性，更加倚重演員表演帶來的戲劇張力、傳遞的真摯情感。某種意義上看，演員的表演是現實題材電影成功的關鍵，是營造現實氛圍、呈現情感濃度、展現人生故事不可或缺的部分。要想將“新職場”紛繁復雜的內核呈現出來，除了空間與觀眾的把握，演員選擇也是其成功與否的關鍵。年輕受眾作為電影主要的觀影群體，在選擇時自然也要將他們的審美觀念納入考慮范圍內，這也是如今許多電影邀請有一定影響力的演員出演的原因之一。對于喜劇片而言，演員的演技十分重要，角色的構造需要演員具有“沖動力”。為了找到兼具“熱門”與“演技”的演員，導演董潤年將目光瞄準了近幾年炙手可熱的兩檔綜藝節(jié)目——《一年一度喜劇大賽》與《脫口秀大會》。

《年會》借鑒了綜藝《一年一度喜劇大賽》的制作經驗，在演員選擇時打破了“唯流量論”的場域。《一年一度喜劇大賽》中《如果先生不出山》《再見老張》等一大批作品在網絡上備受好評，《脫口秀大會》自播出之后也在年輕群體中有一定的影響力?！赌陼愤@部電影中許多演繹性格鮮明的小人物的演員都出自這兩檔綜藝。以其中一位演員為例，他在綜藝節(jié)目中的組合有著十分可觀的粉絲群體，他出演電影的消息一經放出就受到了廣泛的關注，為電影的宣發(fā)也起到了推動作用。

“戲劇表演藝術和電影表演藝術相互促進、相得益彰，前者是后者的基礎，后者的發(fā)展更得益于前者。隨著中國電影表演美學的不斷更迭，我們能夠看到越來越多的演員具備影、劇的雙棲潛質?！被趹騽⊙輪T與電影演員之間表演潛質的互通，《年會》也展現出脫口秀演員與電影演員之間相對獨立又互相鏡鑒的可能。

跨域挪借的創(chuàng)作技法對《年會》實現人物縱向垂直精準化塑造大有裨益?！睹摽谛愦髸分械娜馐硠游锝M合在劇中飾演受賄的中層二人組——托尼和托馬斯。詼諧幽默與成熟嚴肅的演員形象組合與電影角色可謂是完美契合。飾演經理馬克的演員，在脫口秀大會中就以犀利的吐槽而受到觀眾的喜愛。這些演員在綜藝節(jié)目的拍攝過程中積累了豐富的舞臺表演經驗與優(yōu)秀的臺詞功底，與專業(yè)演員對戲時毫不怯場，對角色的把控也可圈可點。該劇選擇的演員自身大多已經附帶了綜藝節(jié)目中所積累的“喜劇屬性”。出演電影時，自身附帶的“喜劇屬性”就與劇情角色的“性格屬性”發(fā)生了化學反應，從而呈現出色的喜劇效果。

三、劇情搭建：速遞“錯置線”

這部片子中“新職場”與年輕受眾耦合的現象還體現在導演對影片線性時序的把控上。這部電影的時長雖然不到兩小時，但是鏡頭數量達到了將近兩千三百個，從大環(huán)境上奠定了整部影片快節(jié)奏的表達方式。在影片開頭馬杰帶領胡建林參觀公司的情節(jié)中，導演就用了多機位拍攝、短鏡頭組接的手法，針對辦公室、休息區(qū)等區(qū)域進行描摹，向觀眾展示公司環(huán)境。對于主人公胡建林前半部分的主線任務——升職情節(jié)的刻畫上，電影只用了短短的29分鐘就對從錯調到升職的整個過程進行了詳細的闡述，每一次升職的原因都在短時間內被解構出來。劇情一環(huán)接一環(huán)，營造了該電影快節(jié)奏的時間向度。

除此之外，這部片子還選擇參考前人的戲劇性經驗來“為我所用”。“電影的主導模式始終是戲劇的：以充滿動作和力量的、直接的形式體現人類的生命活動?！薄赌陼吩谌宋锏脑O置上與俄國諷刺作家果戈理的代表作《欽差大臣》有一定的相似之處，呈現出“錯置喜劇”的特點。具體體現在人物經歷的行進脈絡以及對反諷對象的隱喻書寫上。

《年會》大量使用了互聯網新媒體元素來進行“新職場”的環(huán)境構建。影片中出現了微信、郵箱、網絡直播、視頻通話等一系列需要借助電子設備的溝通形式，這一舉措既是為了滿足這部電影職場喜劇空間的構造需要，也是為了打破電影與觀眾之間的“第四堵墻”。電影選擇年輕受眾在日常生活中熟悉的媒介來傳遞影片中的信息，不僅提高了敘事效率，也增強了視覺上的新鮮感與沖擊力，從而滿足電影快節(jié)奏的需求。

四、結語

經歷三年的打磨，《年會》雖然在空間、角色、劇情上逐漸成熟，但是依舊暴露了國產喜劇批判殘缺、主題不明確等問題。這就需要電影創(chuàng)作市場在把握時代風向、深入研究題材的基礎上堅持深挖喜劇內核，在推陳出新的同時不忘喜劇本質。根植于年輕受眾占比極大的市場環(huán)境，只有將電影創(chuàng)作拓展出多元化的現代質感，打破創(chuàng)作思維慣性的桎梏，才能讓年輕受眾看到喜劇電影乃至其他類型電影的更多可能。

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（作者簡介：李沛穎，女，本科，河南師范大學，研究方向：戲劇影視文學）

（責任編輯 王玲）