探討何家英工筆人物畫的“傳神”

一、引言

古往今來，“傳神”一直是品鑒繪畫優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。東晉顧愷之曾針對(duì)人物畫提出“傳神寫照”的美學(xué)命題，極大程度上促進(jìn)了工筆人物畫的發(fā)展。之后謝赫提出“六法論”，其中的“氣韻生動(dòng)”與“傳神寫照”有著異曲同工之妙。在當(dāng)代，“傳神”依舊是品鑒繪畫作品優(yōu)劣的一大標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，“傳神”是傳統(tǒng)中國(guó)畫中經(jīng)久不衰的話題。何家英作為當(dāng)代工筆人物畫的杰出代表，將全部精力傾注在傳統(tǒng)中國(guó)畫的研究上，汲取西方繪畫藝術(shù)的精華，又將藝術(shù)與生活緊密聯(lián)系在一起。何家英的作品之所以能被大眾所認(rèn)可，就是因?yàn)槠淅L畫中運(yùn)用的“傳神”技巧。

二、當(dāng)代工筆人物畫中“傳神”的藝術(shù)價(jià)值

工筆人物畫一直以工整細(xì)致為一大特點(diǎn)，但更講究傳神達(dá)意，這樣才能被稱作是真正的繪畫藝術(shù)。人物的“神”是通過畫家的眼睛對(duì)客觀事物進(jìn)行觀察，并借助技法來表現(xiàn)，而心才是藝術(shù)創(chuàng)作的生發(fā)地。一味地追求“形”或“神”，都不能創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫作品，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該做到將二者有機(jī)融合，充分發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性，對(duì)作品進(jìn)行“寫照”，融入個(gè)人主觀情感，才是真正有神韻的作品。

從古至今，通過研究各類關(guān)于“傳神寫照”的理論不難發(fā)現(xiàn)，工筆人物畫的“傳神”并不只是簡(jiǎn)單停留在眼神和形體層面，還要在表達(dá)物象時(shí)融入畫家的主觀思想。不同時(shí)代有著不同的審美傾向，藝術(shù)創(chuàng)作也在不同時(shí)期扮演著不同的角色。對(duì)于“傳神”而言，不同的作品也有不同的表達(dá)方式。例如，有的作品是通過人與人之間的肢體動(dòng)作來傳達(dá)情感，有的作品是通過夸張的表情來表達(dá)畫家的創(chuàng)作意圖，還有的作品則通過裝飾物來表達(dá)畫面的潛臺(tái)詞?？偠灾?，人物畫如果沒有“神”來作為骨架，那便成了空皮囊。人物畫是畫家基于物象的主觀表達(dá)，而“傳神”的藝術(shù)作品就將這份情感傳達(dá)給觀者，做到“傳神”，方可“達(dá)意”，能深刻地傳達(dá)人物的內(nèi)心思想，揭露其精神世界，表達(dá)畫家的所思所想，那么觀者在欣賞這幅作品的同時(shí)，才能真正得其“神”。這樣的創(chuàng)作才有生命力，也更能打動(dòng)人心。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，能真正給人留下深刻印象的工筆人物畫作品不多。對(duì)于畫家而言，要想讓畫面能夠傳神達(dá)意，仍然要勤加練習(xí)，刻苦鉆研。在工筆人物畫的創(chuàng)作中，如果缺少對(duì)社會(huì)的關(guān)注、忽視對(duì)表達(dá)內(nèi)容的推敲，一味運(yùn)用古人的手法，將創(chuàng)作與生活割裂，就會(huì)喪失工筆人物畫的寫實(shí)性。“傳神”的實(shí)現(xiàn)是畫家個(gè)人情感的抒發(fā)，將自我思考融入創(chuàng)作中，表現(xiàn)精神世界與內(nèi)在思想，并非單純靠筆墨技法實(shí)現(xiàn)的。只有善于發(fā)現(xiàn)客觀事物的美，并深入觀察與思考，在此基礎(chǔ)上在創(chuàng)作中表達(dá)人的精神與時(shí)代精神，方可真正實(shí)現(xiàn)“傳神”。

三、何家英繪畫語言中的“傳神”

在當(dāng)代，對(duì)于畫家而言，畫什么，怎么畫，是很重要的創(chuàng)作問題。何家英的創(chuàng)作在中西方繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上繼承創(chuàng)新，尊重傳統(tǒng)卻不拘泥于傳統(tǒng)，高揚(yáng)寫實(shí)精神，在繪畫創(chuàng)作中始終堅(jiān)持“傳神”理論，注重對(duì)生命的感受和體驗(yàn)，對(duì)中國(guó)人物繪畫的發(fā)展有重要的推動(dòng)作用。

《世說新語·巧藝》中曾言：“顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！边@里的“阿堵”就是指眼睛。這句話意為，形體的美丑，與人的神韻沒有關(guān)系，人物畫是否傳神，關(guān)鍵在于眼神。觀者通過觀看作品中人物的眼睛，能體會(huì)到人物的喜怒哀樂。何家英作品中的“傳神”，除了人物的眼睛外，還表現(xiàn)在以下繪畫語言方面。

（一）清新自然的人物形象

何家英筆下的人物清新自然，多描繪女性形象，人物出塵雅致、樸實(shí)端莊。這種題材很容易讓畫家陷入思維誤區(qū)，過多關(guān)注女性的外在形象，一旦這樣，女性原有的氣質(zhì)就會(huì)被忽視，所畫出的人物也就變得千篇一律。所以在刻畫女性形象時(shí)，必須“求異”，體會(huì)女性外在形象、性格特征的不同，而這些并不是純粹客觀的，更多是畫家的主觀思考。何家英認(rèn)為，他筆下的對(duì)象就是他對(duì)自己內(nèi)心世界的外在表達(dá)，所以他賦予這些對(duì)象一定的個(gè)人情感和思想。

他的代表作《秋冥》的主角是一位溫婉柔和的女子（如圖1）。畫中人物身體蜷曲，似乎在思考，已經(jīng)進(jìn)入忘我的狀態(tài)，眼神空洞地蹲坐在白樺樹旁。畫中女孩穿著白色長(zhǎng)裙和淡灰色毛衣，在藍(lán)色背景的襯托下更顯單純，土黃色的地面仿佛蒙上一層淡淡的秋霜。天空的藍(lán)、大地的赭、樹干的白與樹葉的黃，種種顏色匯聚在一起，共同構(gòu)成了一幅美麗而又寂寥的深秋景象。

整幅作品將秋天的氣息和人物的冥想靜態(tài)完美結(jié)合，讓觀者感到孤獨(dú)與憂傷。何家英塑造了一位安靜、傷感、高潔的女子形象。通過畫面讓觀者感受到人物所傳達(dá)出的寂寞傷感。也正是透過這樣的人物形象，觀者能從畫面中體會(huì)到畫家對(duì)秋天、對(duì)生命的思考，這便是以人物形象達(dá)到“傳神”效果。

（二）靜美大方的線條語言

一幅作品傳神與否和作畫時(shí)用筆用線的技巧密切相關(guān)。謝赫在六法論中提到“骨法用筆”，工筆畫還有“以線立骨”的觀念?！熬€”可以說是畫面內(nèi)容的骨架，能夠直接投射出畫家的藝術(shù)風(fēng)格。何家英的線條運(yùn)用講究粗細(xì)、虛實(shí)對(duì)比，對(duì)于不同物象的質(zhì)感采用不同的線條。他善于用筆墨勾勒出所要描繪對(duì)象的輪廓，雖然與傳統(tǒng)的線條勾勒一脈相承，但又不拘泥于傳統(tǒng)的線描手法，而是用不同粗細(xì)、輕重的線條來表現(xiàn)人物的肌理。這樣充滿變化的線條既有寫意的意境，又表現(xiàn)了工筆的精致細(xì)膩，在色與線的完美融合中體現(xiàn)文雅纏綿的東方韻味。

工筆人物畫的線條不僅僅是一種簡(jiǎn)約概括的繪畫語言，還具備形式美與韻律美。作品的線條在表現(xiàn)人物外貌形象、性格特征的同時(shí)，還傳達(dá)了畫家本人的內(nèi)在情感?！督值乐魅巍愤@幅作品就通過大方老練的線條，塑造了一個(gè)身材微胖的中老年女性形象，果斷的線條更加凸顯人物的性格特征。何家英并沒有著重刻畫人物的皺紋，而是概括性地畫出了人物，這樣飽滿的造型更有時(shí)代氣息，更加講究意象，達(dá)到傳神的效果。這幅作品以普通人作為刻畫的對(duì)象，被譽(yù)為20世紀(jì)80年代中國(guó)工筆畫真實(shí)和獨(dú)立的一道分水嶺，受到藝術(shù)界的一致好評(píng)。

（三）平和含蓄的情感表達(dá)

宋代陳郁曾在《藏一話腴·論寫心》中提出：“蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心。”意思就是在作畫時(shí)，要想人物畫得生動(dòng)形象，就得表現(xiàn)出人物的神韻，要想表現(xiàn)出神韻，就得傳達(dá)人物的內(nèi)心思想，做到“寫心”。如《酸葡萄》這幅作品，就通過人物的動(dòng)作、服飾、神情等細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出幾位現(xiàn)代女性的美感。四位女青年一顰一笑間透露出一股文藝氣息，她們年輕而又美麗，嘗葡萄時(shí)欲吃還休的動(dòng)作，或黑白或彩色的時(shí)尚服飾，體現(xiàn)出女性無限的活力。這幅作品在體現(xiàn)現(xiàn)代都市感的同時(shí)，又透露出歲月靜好的美感。

畫面中這些女孩儀態(tài)端莊，樸實(shí)又文雅，充滿活力的同時(shí)又有幾分羞澀，讓人感受到其特有的浪漫情懷。何家英表現(xiàn)這些女性美的方式是細(xì)膩含蓄的，端莊溫和，在沉靜中展現(xiàn)女性的美麗。觀者欣賞這幅作品時(shí)，能透過平和的情感表達(dá)手法，感受其背后深刻的思想。

四、何家英作品《魂系馬嵬》中“傳神”的體現(xiàn)

（一）人物塑造

《魂系馬嵬》在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中有著極高的藝術(shù)地位。畫面中人物眾多，每個(gè)人的神情、動(dòng)作都值得分析。

這幅作品描繪的是安史之亂中著名的馬嵬驛兵變。唐玄宗一行人逃到馬嵬驛，在大臣的逼迫下楊貴妃只能選擇就范。畫面中，所有紅衣禁軍的眼神都落在楊貴妃身上，他們面目猙獰，眼神中充滿憤怒與兇狠。他們不敢將錯(cuò)歸到皇帝身上，便都用眼神指責(zé)面前這個(gè)女人。畫面中的楊貴妃處在左下角，跌坐在地上，她膚白唇紅，眼含淚光，眼神空洞地看著前方。而畫面左側(cè)的唐玄宗彎腰背過身去，手無力地扶上冰冷的石燈，似乎默默低泣。幾位宮女、太監(jiān)圍在一旁，低頭沉默不語。

（二）色彩與構(gòu)圖

《魂系馬嵬》在色彩上以紅色為主色調(diào)，唐玄宗和楊貴妃所代表的黃色與白色僅占小部分。在構(gòu)圖上，紅衣禁軍幾乎占據(jù)整個(gè)畫面。在紅衣禁軍的施壓下，楊貴妃處在畫面的左下角，僅占畫面一角。這樣強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和獨(dú)特的構(gòu)圖，更讓作品充滿悲劇色彩，使觀者仿佛置身于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，感受到無限悲涼。畫家從色彩與構(gòu)圖出發(fā)，用不同的人物形象、眼神、動(dòng)作等渲染了馬嵬驛凄涼的氛圍，塑造了多方的情感矛盾：將士的憤怒、楊貴妃的哀怨、唐玄宗的無奈，讓畫面更具“傳神”效果。

（三）線條

《魂系馬嵬》這幅作品用通達(dá)流利的筆墨線條向觀者呈現(xiàn)了一個(gè)悲劇畫面，相對(duì)于色彩的鮮艷濃烈，刻畫人物的線條更顯得平和統(tǒng)一。在刻畫楊貴妃時(shí)，多用長(zhǎng)線條，有飄逸、脫離凡塵之感，更能凸顯楊貴妃的境遇。線條上在繼承了晉唐以來傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的同時(shí)，還體現(xiàn)出畫家扎實(shí)的繪畫功底和對(duì)傳統(tǒng)繪畫的深刻感悟。

《魂系馬嵬》在線條語言上整體給人以清爽之感，以傳統(tǒng)卻又不拘泥于傳統(tǒng)的線條呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)工筆人物畫時(shí)代性的推敲與轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的審美價(jià)值與現(xiàn)代藝術(shù)圖式的碰撞，在敘述歷史的同時(shí)讓人物形象具有溫度，在寫實(shí)又抒情的繪畫語言中達(dá)到了新的筆墨線條境界。

五、結(jié)語

當(dāng)代工筆人物畫在持續(xù)繁榮的同時(shí)，也面臨著一系列挑戰(zhàn)。部分作品內(nèi)容顯得空洞，缺乏深厚的情感注入和足夠的藝術(shù)性。針對(duì)這一現(xiàn)象，本文深入剖析了何家英的工筆人物畫作品，著重探討了其繪畫語言中“傳神”的精髓。通過這一分析，我們認(rèn)識(shí)到“傳神”在當(dāng)代工筆人物畫中的重要價(jià)值，它不僅是畫家個(gè)人情感的獨(dú)特表達(dá)，更是作品所承載的時(shí)代精神的生動(dòng)體現(xiàn)。在新時(shí)期，工筆人物畫的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)緊密貼合時(shí)代發(fā)展，為時(shí)代“傳神”。這意味著畫家需要將自身的藝術(shù)追求與民族發(fā)展、群眾愿望緊密結(jié)合，融入時(shí)代發(fā)展之中。同時(shí)，當(dāng)代畫家還需不斷提升自身的文化素養(yǎng)，以敏銳的洞察力發(fā)現(xiàn)生活中的美好，并持續(xù)探索與提升繪畫技巧，以更好地展現(xiàn)藝術(shù)作品的深層價(jià)值，為我國(guó)繪畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

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（作者簡(jiǎn)介：王穎，女，碩士研究生在讀，常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，研究方向：中國(guó)畫；胡秀峰，男，碩士研究生，常州大學(xué)，副教授，研究方向：中國(guó)畫<山水>、室內(nèi)與景觀設(shè)計(jì)）

（責(zé)任編輯 李可心）