《太陽照在桑干河上》與《衣缽》的敘事策略比較

孫上

摘要：土改，作為一個歷史事件，其過程是唯一的，但當(dāng)它進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，卻呈現(xiàn)出多種面相?？v觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，描寫土改的文學(xué)作品主要產(chǎn)生于革命政治文化語境與新歷史主義文化語境之下。土改小說往往是按照土改運動的一般程序來敘述的，而對地主的斗爭則是作家創(chuàng)作時繞不過去的場面描寫，它既是小說的高潮，又可通過對比不同的敘事策略探尋其背后的深意。

關(guān)鍵詞：土改小說；敘事視角；敘事聲音

一、敘事視角

一個文本中有作家看待世界的獨特的眼光和角度。作家既然要向讀者敘述某件事情首先就要要涉及一個問題：由“誰”站在什么樣的“位置”上來敘述故事，也就是說作家在敘事時所選定的視野和眼界。作家要通過何種關(guān)系來展開故事，這就是一個文本的敘事視角。“敘事視點不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！盵1]

四十年代的土改小說《太陽照在桑干河上》采用了全知的視角，即非聚焦型視角，這種視角有著時代代言人的功用，它從歷史發(fā)展的必然性敘述土改，展現(xiàn)了土改歷史的風(fēng)云變化。于是可以看到，文本中的斗爭場面充斥著雄壯、怒吼似的歌聲，人民群眾的訴苦與口號交相輝映，把斗爭大會的情緒步步推高，整個過程的起承轉(zhuǎn)合如戲劇一般從開始慢慢發(fā)展到高潮?！爱?dāng)每一個人講完話的時候，群眾總是報以熱烈的吼聲。大家越講越怒”。在這樣的氛圍下，斗爭雙方的個體性都消餌了，一個個窮人雖然有名有姓，但都活動在群體之中，他們以群體的苦為苦、以群體的樂為樂，在群體的冤仇中回味自己的苦痛，苦痛疊加苦痛，對地主的斗爭不是暴力行為，而是群眾伸張正義的途徑。這其中，作為個體所具有的細(xì)微的、有差別的感受全部忽略了，小說展現(xiàn)的是對惡勢力的仇恨以及打倒惡勢力時集體的歡呼聲。這樣的斗爭描寫，有理有據(jù)，鼓舞人心，也明確了土改勝利的必然與光明未來的即將到來。

新歷史主義語境下的土改小說所選擇的敘事視角則有了明顯變化，通過將全知全能的外視角改換為限制性的內(nèi)視角，從而使被敘述的歷史事件打上了個人性、私密性的印記，事件的意義內(nèi)涵也被翻新或改寫。尤鳳偉的土改小說就是把“全知全能”的外視角變成限制性的內(nèi)視角。在《衣缽》中，作者安排了以姜先生為第一人稱講述了一段五十年前土改時期逃亡的故事，楚向（姜先生）既是故事中的一個人物，又肩負(fù)著敘事者的角色。這種敘事視角的改變使得敘事者以一種親歷者的口吻回憶那段我們似曾相熟卻相去甚遠(yuǎn)的歷史，使得歷史不再是既定的冰冷的過去，而是沁透了敘事者人生體驗和個人情感的命運故事?！拔摇钡纳矸菔怯X醒社進(jìn)步學(xué)生，在一九四八年與六名同伴一起逃離了被解放軍重重包圍的長春，然而各種陰差陽錯，卻被迫滯留在了山東解放區(qū)，此后則是在短短十幾天的日子里于田莊經(jīng)歷了土改隊工作者的團(tuán)結(jié)、調(diào)查、審訊、鎮(zhèn)壓、追殺與逃亡?！拔摇敝皇且粋€一心躲避戰(zhàn)爭的學(xué)生，是土改運動的局外人。因此當(dāng)“我”目睹了斗爭大會的血腥，尤其是田寶安指頭被剁、畢鳳岐被人用鐵锨劈死的殘暴畫面，更讓“我”感到了巨大的恐慌。在暴力面前，“我們?nèi)狈τ職猓灰驗槲覀兛謶?，暴力使我們變成懦夫?！薄氨┱耐Υ蠖鄶?shù)人來說都是一樣的。”于是，當(dāng)土改斗爭的火也燒到了“我”與其幾個伙伴身上的時候，“我”也由局外人變成了被斗爭的局內(nèi)人。在暴力的威懾下，人性露出了猙獰的面孔，最終順東與大家決裂，六人團(tuán)體變成了五人，顯然，這樣的逃亡即便成功了也是沉重的。

二、敘事聲音

詹姆斯·費倫認(rèn)為：“聲音是說話者的風(fēng)格、語氣和價值的綜合?！盵2]費倫的“聲音”不僅局限于文本之內(nèi)，進(jìn)一步說，由誰來發(fā)出聲音，以什么樣的語氣發(fā)出聲音，這些背后是價值觀的碰撞，是不同意識形態(tài)的角逐。費倫的“聲音”把文本與文本之外的世界聯(lián)系起來。而在《虛構(gòu)的權(quán)威》中，敘述聲音位于‘社會地位和文學(xué)實踐的交界處，體現(xiàn)了社會、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況?！盵3]在這樣的認(rèn)識前提下，蘇珊將社會身份和敘述形式聯(lián)系起來，認(rèn)為“社會行為特征和文學(xué)修辭特點的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉?！?/p>

在小說創(chuàng)作中，作者型敘述聲音是指“一種‘異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)?！谶@種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬于兩個不同的本體存在層面?！盵3]而且，“由于作者型敘述者存在于敘述時間以外（的確也可以說是在虛構(gòu)‘以外），而且不會被事件加以人化，他們也就擁有某種常規(guī)性的權(quán)威?！倍×嵩凇短栒赵谏８珊由稀肪椭饕捎昧诉@種作者型敘述聲音。于是，敘述者用“權(quán)威”的敘述聲調(diào)講述了對地主的斗爭，從甄選斗爭場地、群眾爭相訴苦，到錢文貴出場、人民取得勝利。敘述者并沒有側(cè)重講述其中的某一個場景，而是全景關(guān)照，顧及到整個事件的方方面面。這樣的敘述聲音，就給了讀者一種歷史再現(xiàn)的客觀真實感。進(jìn)而，對于敘述者陳述過程中時不時會插入的評論，如當(dāng)群眾抑制不住想要打錢文貴時，敘述者道：“人們只有一個感情——報復(fù)！他們要報仇！他們要泄恨，從祖宗起就被壓迫的苦痛，這幾千年來的深仇大恨，他們把所有的怨苦都集中到他一個人身上了。他們恨不能吃了他?！边@樣的聲音，無疑有著讓人深信不疑的權(quán)威，也讓接下來的斗爭有了合理的依托，即使有一定的暴力行為，也是正義的，是人們對千百年來惡勢力壓迫剝削的有力回?fù)簟?/p>

《衣缽》中姜先生對土改經(jīng)歷的敘述，就不再是作者型敘述聲音，尤鳳偉讓姜先生以個人回憶式的口吻講述了整個事件的始末，這種“自身故事的敘述的‘我也是結(jié)構(gòu)上‘優(yōu)越的聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音?！毕鄬τ谡鎸嵖尚诺淖髡咝蛿⑹?，個人型敘述往往被當(dāng)做自傳體，但其敘述聲音的權(quán)威又更加名正言順。值得探討的是，雖然文本中的土改部分是姜先生的個人回憶，但是敘述者在具體講述中，卻甚少使用“我”，而是更多采用復(fù)數(shù)的第一人稱“我們”，這里的“我們”自然是指與姜先生一起逃亡的六個同伴。在對田寶安的斗爭大會的敘述中，“我”出現(xiàn)7次，“我們”卻有19處。有時，“我”和“我們”在敘述聲音中是交替出現(xiàn)的，“當(dāng)老黑把那枚血淋淋的戒指呈給侯隊長時，我看見侯隊長向我們掃來錐子似的目光，這時我突然明白侯隊長為什么要讓我們參加斗爭會了，他是殺雞給猴看，讓我們知道留‘尾巴就是田寶安這樣的下場?！庇纱?，小說中姜先生的回憶并不完全是個人型敘述聲音。敘述者姜先生在敘述過程中不自覺使用的“我們”，說明了他依舊深陷在土改時期所營造的集體幻象中，在那個時代，“自我”是模糊的，有的只是一個個群體。面對斗爭大會上“過火”行為的血腥與殘暴，姜先生的恐懼也是整個逃亡知識分子群體的恐懼。即使是多年后回憶起來，個人的感官也是很容易就消融在那段歷史中，化成集體的感受呈現(xiàn)出來。

三、結(jié)語

同樣的事件，不同的作家采取不同的敘事策略，呈現(xiàn)出不盡相同的敘事效果。然而，時至今日再次回望歷史長河，土改運動的功績與意義是顯而易見的，這期間由于對黨的政策理解與執(zhí)行的偏差，所引起的個別“過火”行為，也早已得到了糾正。在文學(xué)創(chuàng)作上，“隨著時間的推移，歷史事件的真實性并不影響藝術(shù)真實的本身建構(gòu)?！痹倏催@兩部描寫土改的作品，應(yīng)更多關(guān)注其藝術(shù)所呈現(xiàn)的事件是否合乎人性標(biāo)準(zhǔn)。由此，小說中，群眾斗倒地主惡霸的歡欣鼓舞與面對斗爭“過火”行為的恐懼無措一樣都有感染力。這也是藝術(shù)真實比歷史真實更加長久的體現(xiàn)。（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）馬丁著，伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》北京：北京大學(xué)出版社，2005年1月.P130.

[2]（美）費倫著，陳永國譯：《作為修辭的敘事》北京：北京大學(xué)出版社，2002年5月.p174.