中國(guó)圓號(hào)作品民族化創(chuàng)演的繼承與創(chuàng)新

摘 要：新中國(guó)成立后，中國(guó)圓號(hào)藝術(shù)也開(kāi)啟了民族化發(fā)展之路，并涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀作品和演奏者。在民族化進(jìn)程中，不同時(shí)期的創(chuàng)作與演奏存在著鮮明的繼承關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了外來(lái)樂(lè)器在中國(guó)的開(kāi)花結(jié)果。基于此，本文選取了不同時(shí)期的三首佳作，通過(guò)音樂(lè)分析總結(jié)了其民族化的繼承與創(chuàng)新，并就新時(shí)期中國(guó)圓號(hào)民族化創(chuàng)演的新方向進(jìn)行了探討，以期得到相應(yīng)的啟示和借鑒。

關(guān)鍵詞：中國(guó)圓號(hào)作品；民族化創(chuàng)演；繼承與創(chuàng)新；思考與建議

圓號(hào)又稱法國(guó)號(hào)，其發(fā)源可以追溯到3000年前。早在中古時(shí)期，人們便利用羊角制作的號(hào)角來(lái)傳遞信息，在16-18世紀(jì)期間，其形制不斷完善，并成為了西方代表性管樂(lè)器之一。20世紀(jì)上半葉，伴隨著西方音樂(lè)文化的全面涌入，圓號(hào)也傳入中國(guó)，隨即開(kāi)啟了民族化發(fā)展歷程。一代代創(chuàng)演者，以不斷涌現(xiàn)的佳作和精湛的演繹，充分展示出了中國(guó)圓號(hào)作品藝術(shù)特有的風(fēng)貌和價(jià)值。新時(shí)期下，民族化仍然是中國(guó)圓號(hào)發(fā)展的必由之路，對(duì)此本文選取了三個(gè)時(shí)期的各一首代表作品，通過(guò)音樂(lè)分析，從繼承和創(chuàng)新角度對(duì)其民族化表現(xiàn)進(jìn)行了總結(jié)，并就新時(shí)期中國(guó)圓號(hào)作品民族化創(chuàng)演提出了思考與建議。

一、三首有代表性的中國(guó)圓號(hào)作品的創(chuàng)作與演奏

1.《牧人新歌》的創(chuàng)作與演奏

《牧人新歌》由圓號(hào)演奏家孫大方創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，當(dāng)時(shí)他正在內(nèi)蒙古演出，看到草原遼闊壯美的景象后有感而發(fā)，創(chuàng)作出了這首樂(lè)曲。因是觸景生情的即興之作，所以并未采用嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)，而是按照起承轉(zhuǎn)合的順序敘事抒情，作品也由此可以劃分為四個(gè)部分加尾聲：

第一部分是寬廣自由的行板，也是該曲的第一主題，有兩個(gè)樂(lè)句組成，且第二樂(lè)句是第一樂(lè)句的模仿加變奏。作者通過(guò)對(duì)蒙古族代表性民歌——長(zhǎng)調(diào)素材的借鑒，配以大量的連線吹奏，生動(dòng)描繪出了大草原廣闊秀美的自然風(fēng)光。特別本部分結(jié)尾處的三連音的巧妙運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了由靜到動(dòng)的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出了風(fēng)吹草動(dòng)的畫(huà)面。

第二部分是活潑的小快板，也是樂(lè)曲的第二主題。它的速度更快，運(yùn)用了連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏和重音記號(hào)，再現(xiàn)了牧民們策馬奔騰、對(duì)酒當(dāng)歌的豪邁場(chǎng)面。本段結(jié)束前作者同樣加入了大量的連線，旨在使圓號(hào)的音色特點(diǎn)得到充分展示，給人以抒情和唯美之感。

第三部分是樂(lè)曲的中段，也是一個(gè)華彩段落。作者先后用連續(xù)的裝飾音、六連音、倚音和滑音來(lái)模仿蒙古族特有的樂(lè)器——馬頭琴，既充分展示出了圓號(hào)出色的樂(lè)器性能，同時(shí)也使作品的民族化風(fēng)格得到了強(qiáng)化。

第四部分則是如歌的行板，也是一個(gè)抒情段落。作者被眼前的一幕幕所打動(dòng)，不禁心生感嘆，同時(shí)也產(chǎn)生了對(duì)大草原的不舍與留戀。隨著第二主題的進(jìn)入，草原上熱鬧的歌聲、舞聲、樂(lè)聲又一次響起。尾聲部分則是作者對(duì)大草原和牧民們發(fā)自內(nèi)心的贊美與祝福，寬廣、舒展而悠揚(yáng)的號(hào)聲，讓觀眾對(duì)這片熱土充滿了向往，同時(shí)給觀眾以意猶未盡之感。

在演奏方面，該曲則包含以下幾項(xiàng)演奏要點(diǎn)：

首先是連音吹奏。連音吹奏是圓號(hào)演奏的基本技能。該曲加入諸多連音線，意在使內(nèi)蒙古大草原的遼闊與壯麗得到充分展示，所以不僅要實(shí)現(xiàn)音色的連貫，還需要表現(xiàn)出寬廣的感覺(jué)。對(duì)此需要演奏者做好充分的氣息準(zhǔn)備，同時(shí)在換氣時(shí)做到氣口小，吸氣迅速。

其次是三連音吹奏。三連音的巧妙運(yùn)用是該曲的亮點(diǎn)之一。因?yàn)樵摱涡傻囊粲蚴菑母叩降桶l(fā)展的，在演奏最高音la的時(shí)候，很有可能會(huì)因?yàn)闅庀?wèn)題導(dǎo)致該音不穩(wěn)定，對(duì)此可以單獨(dú)將mi-soi-la三個(gè)音摘出來(lái)，進(jìn)行調(diào)換順序和由慢到快的練習(xí)，以此保證音的穩(wěn)定性。

再次是華彩吹奏。該曲的華彩部分中，作者通過(guò)滑音和倚音模仿了蒙古族樂(lè)器馬頭琴的音色，對(duì)此演奏者要做到知其然并知其所以然，可以靈活運(yùn)用右手的阻塞技巧解決音與音的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，并適當(dāng)模糊音頭，以生動(dòng)模仿出馬頭琴的音色。同時(shí)，結(jié)尾處的演奏可以適當(dāng)延長(zhǎng)，進(jìn)而使作者的贊美和留戀之情得到淋漓盡致的展示。

2.《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作與演奏

《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》由羅忠镕先生創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代。“據(jù)羅先生回憶，多年前，一位四川友人向其贈(zèng)送了一本羌族民歌集，其中一首民歌深深打動(dòng)了他，故而將其作為原始素材創(chuàng)作了這首《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》。”該曲采用了西方標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，共分為四個(gè)樂(lè)章：

第一樂(lè)章中，作者采用了常規(guī)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其將原民歌的上下兩句分別作為主副部主題呈現(xiàn)，有意避開(kāi)了奏鳴曲結(jié)構(gòu)的沖突性質(zhì)，并使主題之間的關(guān)聯(lián)性得到了強(qiáng)化。針對(duì)兩句民歌主題，作者也是采用了變化和不變相結(jié)合的處理方式，先對(duì)主部主題予以了原樣引用，副部主題則予以緊收處理，并在加快速度的同時(shí)進(jìn)行了兩次反復(fù)；繼而讓音樂(lè)材料更加豐富，也讓兩個(gè)樂(lè)句之間的對(duì)比差異更加明顯；到了再現(xiàn)部分，作者用圓號(hào)完整奏出了原民歌的旋律，自然完成了奏鳴曲再現(xiàn)部所強(qiáng)調(diào)的“調(diào)性附和”的任務(wù)，也表現(xiàn)出了羌族民歌淡然、祥和的意境。

第二樂(lè)章由呈示部和再現(xiàn)部組成，節(jié)奏變?yōu)榱税肆?，同時(shí)配以每分鐘100拍的速率，在音樂(lè)情緒上與第一樂(lè)章形成了鮮明的對(duì)比。在音樂(lè)材料方面，該樂(lè)章的材料原型仍然是兩句民歌，不同之處在于不再是直接引用，而是將骨干音挑選出來(lái)然后進(jìn)行加工和裝飾，并改變了原有的節(jié)拍規(guī)律，如在對(duì)第二樂(lè)句的運(yùn)用時(shí)便將原來(lái)的四度跳進(jìn)擴(kuò)展為了七度大跳。

第三樂(lè)章沿用了第二樂(lè)章經(jīng)過(guò)加工后的第二樂(lè)句主題材料，同時(shí)第一樂(lè)句則作為上下連接的橋梁而存在。樂(lè)章之間如此緊密的聯(lián)系在傳統(tǒng)奏鳴曲中并不多見(jiàn)，足見(jiàn)作者創(chuàng)作技法之精湛。最后一章中，作者引入了全新的主題，僅在旋律發(fā)展形態(tài)上與之前樂(lè)章保持一致，同時(shí)加入了動(dòng)感的附點(diǎn)音符。最后則是對(duì)民歌旋律的完整再現(xiàn)，以收尾呼應(yīng)的方式結(jié)束全曲。

在演奏方面，該曲包含以下幾項(xiàng)要點(diǎn)：

首先是與鋼琴的合作。多數(shù)演奏者的日常訓(xùn)練和演奏都是以獨(dú)奏為主，但是該曲是與鋼琴的合作，兩個(gè)聲部之間的配合便成為了核心所在。對(duì)此要通過(guò)積極的溝通，形成雙方認(rèn)可的演奏方案，繼而獲得一加一大于二的良好效果。

其次是樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)把握。原素材是一首僅有兩句的民歌，所以作者要通過(guò)豐富的結(jié)構(gòu)變化實(shí)現(xiàn)對(duì)素材的擴(kuò)展。樂(lè)曲的四個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)都是精心設(shè)計(jì)的，既有機(jī)統(tǒng)一為整體，又體現(xiàn)出了漸進(jìn)式的特點(diǎn)，需要演奏者從宏觀到微觀全面把握，通過(guò)演奏使結(jié)構(gòu)特色得到充分展示。

再次是演奏基本功的夯實(shí)。該曲的第二樂(lè)章速度較快，而且打破了節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律，如果演奏者基本功不夠扎實(shí)，很容易出現(xiàn)節(jié)奏偏差，對(duì)此可以進(jìn)行專項(xiàng)練習(xí)，夯實(shí)演奏基礎(chǔ)，方能獲得理想的演奏效果。

3.《秦川搖籃》的創(chuàng)作與演奏

《秦川搖籃》由陜西籍作曲家劉陽(yáng)根據(jù)陜西地方戲曲碗碗腔創(chuàng)作而成，是新時(shí)代具有代表性的圓號(hào)協(xié)奏曲佳作。作品采用了三部曲式結(jié)構(gòu)，但在具體表現(xiàn)內(nèi)容上卻不同于西方常見(jiàn)的三部曲式，而是以中西融合理念，借鑒碗碗腔發(fā)展方式對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行了劃分：

引子部分，先是由竹笛奏出了下行五度的跳進(jìn)，圓號(hào)也奏出了下行小三度的秦腔風(fēng)格音程，開(kāi)篇便表現(xiàn)出了鮮明的地域特色，隨后則由笙、琵琶、大提琴等共同奏出了碗碗腔中《借水》的過(guò)門(mén)音樂(lè)。

第一部分，圓號(hào)的主旋律仍舊是碗碗腔的曲調(diào)，隨后用主題變形的方法對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)展，并采用連續(xù)三連音，讓樂(lè)句之間的結(jié)合更加緊密。在該部分結(jié)束時(shí)候，采用了圓號(hào)和大提琴對(duì)話的形式，兩者一問(wèn)一答，共同推進(jìn)音樂(lè)發(fā)展。

第二部分，作者采用了一種全新而特殊的形式，即戲曲帶妝演唱，同時(shí)讓圓號(hào)作為主要的伴奏樂(lè)器。用西方樂(lè)器為中國(guó)戲曲演唱伴奏，立刻呈現(xiàn)出了新奇的聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)，也表現(xiàn)出了作者的創(chuàng)新審美追求。演唱部分結(jié)束后，則由簫再次奏響主題旋律，自然引出再現(xiàn)部分。再現(xiàn)部分，主要沿用了第一部分的主題材料，將反復(fù)與展開(kāi)相結(jié)合，其中反復(fù)部分的節(jié)奏以四分附點(diǎn)為主，展開(kāi)部分的節(jié)奏則以三連音為主，這也是戲曲中常見(jiàn)的再現(xiàn)形式。

尾聲部分，作者先用三連音模進(jìn)和四個(gè)十六分音符，制造出了緊張氛圍，然后用圓號(hào)的雙吐技巧模仿碗碗腔中的打音技巧，并結(jié)束全曲。

在演奏方面，該曲主要包含以下幾個(gè)要點(diǎn)：

第一是特殊節(jié)奏型的把握。碗碗腔的一種常見(jiàn)節(jié)奏，即前八后十六的附點(diǎn)音符大跳，旨在表現(xiàn)出歡慶熱鬧的音樂(lè)氣氛。在演奏這種節(jié)奏型時(shí)，需要將十六分音符的重音放到八分附點(diǎn)音符的位置，同時(shí)后十六音符的時(shí)值稍微縮短，繼而使整體演奏色彩與戲曲演唱更貼近。

第二是圓號(hào)對(duì)唱腔的襯托。該曲中有一段戲曲演唱，并用圓號(hào)作為伴奏。在演奏中，要以演唱為核心，作為伴奏的圓號(hào)要在速度、情感等方面與演唱盡可能統(tǒng)一。

第三是快速炫技的把握。作者大量運(yùn)用了三連音、十六分音符，旨在給演奏者以充分的表現(xiàn)空間。演奏時(shí)候要注意氣息的準(zhǔn)備，要將氣息吸入至小腹，并在丹田位置發(fā)力，不斷提升氣流的速度，同時(shí)注意手指按鍵和嘴部肌肉的協(xié)調(diào)，保證音色的顆粒性和平均性。

二、圓號(hào)作品民族化表現(xiàn)的繼承與創(chuàng)新

作為中國(guó)圓號(hào)佳作，三首作品分別創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代、80年代和新世紀(jì)，創(chuàng)作時(shí)間也讓作品的民族化表現(xiàn)呈現(xiàn)出了繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，并成為了圓號(hào)民族化發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

1.創(chuàng)作理念的深化

20世紀(jì)60-70年代，當(dāng)時(shí)民族化審美追求是主張賦予外來(lái)藝術(shù)樣式以民族特色，使之適應(yīng)于本民族的審美習(xí)慣，而且受到當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，所以對(duì)于民族化的認(rèn)知并不深入，尚停留在形式層面。孫大方《牧人新歌》便是這一時(shí)期的代表作。作品更多采用了移植的手法，即將已有的音樂(lè)素材稍加改動(dòng)后，以圓號(hào)作為主奏樂(lè)器進(jìn)行新的詮釋。其優(yōu)點(diǎn)在于創(chuàng)作和演奏效率高，觀眾接受難度低，對(duì)于中國(guó)圓號(hào)的初期發(fā)展而言是十分適宜的，并且證明了中國(guó)創(chuàng)作的可能性，對(duì)后世創(chuàng)演產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)80年代，民族化追求則有了新的變化，突出的一點(diǎn)便是尊重外來(lái)藝術(shù)形式本身的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)出中華民族的審美觀。羅忠镕創(chuàng)作的《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》就恰逢其時(shí)。羅忠镕曾在名師指導(dǎo)下系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西洋作曲技法，有著極為扎實(shí)和精湛的作曲技術(shù)，這也是其敢于將僅僅兩句的民歌改編為圓號(hào)和鋼琴奏鳴曲的底氣所在。在具體的創(chuàng)作中，他始終堅(jiān)持中西融合的理念，既遵循奏鳴曲的一般范式和規(guī)律，同時(shí)又根據(jù)實(shí)際表現(xiàn)需要進(jìn)行靈活創(chuàng)新，對(duì)圓號(hào)創(chuàng)作的“中”與“西”的把握做出了垂范。

進(jìn)入新時(shí)代，世界文化呈現(xiàn)出明顯的多元化和全球化發(fā)展趨勢(shì)，民族文化的重要性也得到了凸顯，民族化逐漸成為了當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者的共識(shí)與責(zé)任。諸多創(chuàng)作者認(rèn)為，民族化表現(xiàn)是有更多新理念、新技法、新方式的，一方面要對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)予以充分繼承，一方面則要打破傳統(tǒng)范式，通過(guò)鮮明的主觀意識(shí)與個(gè)性化風(fēng)格，向世界展示出既蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化又具有現(xiàn)代精神的中國(guó)圓號(hào)創(chuàng)作新風(fēng)貌?！肚卮〒u籃》便是一首代表作。作品以戲曲音樂(lè)為主要素材，并在具體創(chuàng)作中進(jìn)行了一系列革新，比如引入人聲并用圓號(hào)作為伴奏，便是之前作品中從未出現(xiàn)的，獲得了業(yè)內(nèi)外的普遍認(rèn)可。

通過(guò)分析可以看出，中國(guó)圓號(hào)作品創(chuàng)作的民族化，在理念和實(shí)踐上是不斷深化和豐富的，從早期的移植到中期的中西融合，再到當(dāng)今的個(gè)性化表現(xiàn)，一方面證明了圓號(hào)民族化表現(xiàn)的無(wú)限可能性，一方面則反映出當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)民族化更加深入和更為本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。需要指出的是，不同時(shí)代的圓號(hào)民族化認(rèn)知和探索是沒(méi)有高低優(yōu)劣的之分的，而是不同時(shí)代環(huán)境下的產(chǎn)物，這是符合事物發(fā)展的一般規(guī)律的。在不久的將來(lái)，仍然會(huì)有更多精彩的民族化佳作問(wèn)世，彰顯著當(dāng)代人對(duì)圓號(hào)民族化發(fā)展做出的不懈努力與探索。

2.創(chuàng)作素材的擴(kuò)展

民族化圓號(hào)創(chuàng)作必然要以本民族的音樂(lè)素材為基礎(chǔ)，令人欣慰的是，中華民族有著極為豐厚的民族民間音樂(lè)資源，民歌、民樂(lè)、戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)等，為創(chuàng)作者素材選擇和運(yùn)用提供了極為廣闊的空間。通過(guò)對(duì)三首曲目的分析也可以看出，素材選擇也是不斷擴(kuò)展的。

第一首《牧人新歌》是創(chuàng)作者孫大方的有感而發(fā)之作，在看到內(nèi)蒙古大草原上的壯美景象，感受到蒙古族人民的豪爽質(zhì)樸后，提筆寫(xiě)出了這首佳作。雖然作品中對(duì)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)的借鑒，對(duì)于馬頭琴音色的模仿等，尚處于有意識(shí)和無(wú)意識(shí)狀態(tài)之間，但是卻有著深刻的探索價(jià)值，那就是充分證明了民歌民樂(lè)走進(jìn)中國(guó)圓號(hào)作品的可行性。

羅忠镕創(chuàng)作的《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》原始素材是羌族民歌，該民歌僅有兩句，但是卻被創(chuàng)作為一首奏鳴曲，創(chuàng)作者的信心和功力可見(jiàn)一般。在具體的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者通過(guò)一系列中西融合技法，既充分保留了原民歌的審美風(fēng)貌，同時(shí)也讓圓號(hào)的音樂(lè)特色得到了新的展示。通過(guò)鋼琴與圓號(hào)的密切配合，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)圓號(hào)作品的形式突破。

新世紀(jì)后的《秦川搖籃》中，創(chuàng)作者的視角更加廣博，將目光投向了戲曲音樂(lè)。圓號(hào)在戲曲音樂(lè)中的融合實(shí)際上也代表著外來(lái)樂(lè)器與本土樂(lè)器的一種融合，在兩種不同文化背景后的樂(lè)器融合下，我們可以感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)戲劇的轉(zhuǎn)變更趨向于開(kāi)放化，也感受到優(yōu)秀文化自覺(jué)的相融是文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。該曲以陜西特有的戲曲——碗碗腔為主要素材，并以鮮明的地域化特點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了民族化風(fēng)格的細(xì)化。作品是一首中西協(xié)奏曲，既有笙、簫等民族樂(lè)器，也有鋼琴、大提琴等西方樂(lè)器，并加入了戲曲演唱部分，這在之前是絕無(wú)僅有的?？梢钥闯?，隨著時(shí)代變化和發(fā)展，圓號(hào)民族化創(chuàng)作素材也是不斷擴(kuò)展的，且未來(lái)必將會(huì)有更多形式的民族音樂(lè)文化陸續(xù)出現(xiàn)在中國(guó)圓號(hào)作品中，當(dāng)代創(chuàng)作者們?nèi)匀挥兄鴱V闊的發(fā)揮空間。

3.演奏技法的豐富

一方面，演奏是連接作品和觀眾之間的橋梁，也是音樂(lè)傳播過(guò)程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)；另一方面，中國(guó)圓號(hào)的作品民族化風(fēng)格，必須依托于民族化的演奏技法才能得到充分展示。

在《牧人新歌》中，創(chuàng)作者便具有了利用圓號(hào)形制特點(diǎn)展示民族風(fēng)格的意識(shí)，比如作品中的連音，就是運(yùn)用圓號(hào)醇美的音色展示出大草原的壯美風(fēng)光。不僅如此，創(chuàng)作者還專門(mén)設(shè)置了一個(gè)華彩段落，用圓號(hào)模仿民族樂(lè)器馬頭琴，在諸多演奏者的實(shí)踐中，總結(jié)出了用右手阻塞演奏獲得弦樂(lè)演奏效果的新技法，充分證明了圓號(hào)展示民族風(fēng)格的可能性。

《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》中，羅忠镕對(duì)圓號(hào)演奏的創(chuàng)新也是得心應(yīng)手。先是引入了圓號(hào)與鋼琴合作的奏鳴曲新形式，然后又在細(xì)微之處做文章，旨在通過(guò)一些精細(xì)技術(shù)的運(yùn)用展示民族風(fēng)格。比如原民歌主題是溫潤(rùn)舒展的，所以該曲中主題樂(lè)句均是由圓號(hào)負(fù)責(zé)呈現(xiàn)的，鋼琴僅起到襯托作用，這正是圓號(hào)所擅長(zhǎng)的。同時(shí)作品中還多次使用三連音節(jié)奏，突出了管樂(lè)在表現(xiàn)靈動(dòng)和行進(jìn)色彩上的優(yōu)勢(shì)。經(jīng)過(guò)演奏者的悉心總結(jié)和嘗試后，均獲得了預(yù)期的效果。

《秦川搖籃》中，在演奏技法上又有了質(zhì)的飛躍與提升，不僅就圓號(hào)如何演奏戲曲風(fēng)格的旋律進(jìn)行了系統(tǒng)化探索，而且就附點(diǎn)與大跳音型、微分音、托腔保調(diào)等詳細(xì)技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行了探討，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)圓號(hào)作品演奏從理論到實(shí)踐的新突破。通過(guò)分析可以看出，在中國(guó)圓號(hào)作品民族化風(fēng)格展示中，不同時(shí)期的創(chuàng)演者已經(jīng)積累了諸多獨(dú)到而寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并呈不斷豐富的狀態(tài)。這不僅是作品演奏的需要，也是中國(guó)對(duì)世界圓號(hào)演奏做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

三、新時(shí)期中國(guó)圓號(hào)作品民族化創(chuàng)演展望

1.將民族化發(fā)展提升到文化自覺(jué)的高度

通過(guò)三首作品回顧歷史可以看出，圓號(hào)民族化發(fā)展理念從最初的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，逐漸成為中國(guó)創(chuàng)演者普遍認(rèn)可與踐行的基本理念，既經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的歷程，也收獲了豐碩的果實(shí)。與此同時(shí)，世界文化的多元化與全球化發(fā)展，也更加凸顯了民族化的重要性。從已有基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)需要來(lái)看，新時(shí)期中國(guó)圓號(hào)的民族化發(fā)展，已經(jīng)不再簡(jiǎn)單的是一種理念表達(dá)和風(fēng)格詮釋，而是要上升至文化自覺(jué)的高度。結(jié)合圓號(hào)民族化發(fā)展而言，其包含三層內(nèi)蘊(yùn)：

首先，圓號(hào)民族化自覺(jué)建立在對(duì)“根”的找尋與繼承。圓號(hào)民族化發(fā)展并非是憑空而至的，而是一代代創(chuàng)演者在近百年的發(fā)展歷程中逐漸形成的共識(shí)，并在這個(gè)過(guò)程中積累了豐厚的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這便是圓號(hào)民族化發(fā)展的“根”之所在。正所謂根深葉茂，不去尋“根”，也自然不會(huì)有大樹(shù)底下好乘涼。有“根”在，也便有了源頭的活水，所以當(dāng)代創(chuàng)演者要做的就是讓“根”扎得更深更廣一些。具體而言，便是對(duì)已有的民族化創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理和總結(jié)，包含創(chuàng)作理念、創(chuàng)作素材、創(chuàng)作風(fēng)格、演奏技法等，將其作為中國(guó)圓號(hào)發(fā)展的寶貴財(cái)富一代代傳承下去，讓每一代人都可以并中獲得有益的啟示和借鑒。

其次，圓號(hào)民族化自覺(jué)建立在對(duì)“真”的批判與發(fā)展。此處的“真”，是指對(duì)圓號(hào)民族化發(fā)展本質(zhì)規(guī)律的把握。圓號(hào)傳入中國(guó)后走過(guò)了怎樣的發(fā)展歷程？民族化創(chuàng)演的必要性體現(xiàn)在哪里？是否具有科學(xué)性和適宜性？民族化創(chuàng)演的具體形式是怎樣的？能否作為經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律傳承下去？均需要得到系統(tǒng)深入的理論研究，為后續(xù)的民族化發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的理論指導(dǎo)。

再次，圓號(hào)民族化自覺(jué)建立在對(duì)“新”的探索與實(shí)踐上。一門(mén)外來(lái)藝術(shù)的民族化發(fā)展從來(lái)都不是非黑即白，非此即彼的，而是開(kāi)放、個(gè)性與多元化的。從本文研究的三首作品來(lái)看，不同時(shí)期的創(chuàng)演者均從不同角度，以不同的方式實(shí)現(xiàn)了民族化追求，也由此實(shí)現(xiàn)了中國(guó)圓號(hào)藝術(shù)的整體大發(fā)展。所以圓號(hào)民族化應(yīng)該是不斷創(chuàng)新的，當(dāng)代創(chuàng)演者所以要勇于以現(xiàn)代、主觀、創(chuàng)新的理念和方式，對(duì)民族意識(shí)、心理、品格、氣質(zhì)進(jìn)行表現(xiàn)、傳承、展示與推廣，開(kāi)辟出圓號(hào)民族化發(fā)展的新境界。

2.對(duì)民族化演奏技法進(jìn)行更全面的總結(jié)

一方面，圓號(hào)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，已經(jīng)形成了一套科學(xué)完善的演奏技法；另一方面，在中國(guó)圓號(hào)創(chuàng)演中，為了表現(xiàn)出鮮明的民族化風(fēng)格，諸多創(chuàng)作者也對(duì)演奏技法進(jìn)行了一系列靈活創(chuàng)新，因此當(dāng)下中國(guó)圓號(hào)演奏技法體系是共性與個(gè)性兼具的。特別是個(gè)性部分，從圓號(hào)民族化長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，急需得到全面和系統(tǒng)的梳理，為更多人高質(zhì)量的演奏起到示范和參照作用。具體而言，需要從宏觀、微觀和更新三個(gè)角度入手：

宏觀方面?zhèn)戎赜谘葑嗾w風(fēng)貌和精神的表達(dá)，特別是如何呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美追求。對(duì)此已經(jīng)有其他外來(lái)樂(lè)器進(jìn)行了有益的探索，如陳園女士在《東方元極大提琴演奏法》中，系統(tǒng)提出了大提琴演奏的東方思維模式，從經(jīng)絡(luò)學(xué)說(shuō)、易經(jīng)思想、太極文化等方面，就中國(guó)大提琴作品的演奏狀態(tài)、技術(shù)運(yùn)用和音色效果進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。在這種演奏思維下，雖然不同作品演奏的技術(shù)運(yùn)用各不相同，但是因?yàn)樽髌肥敲褡寤?，所以在演奏上均有著一致的審美追求，比如在音色模仿、旋法處理、聲音概念等方面均有著?guī)律性可供研究。

微觀層面是指民族化呈現(xiàn)的具體演奏技法的運(yùn)用。民族化圓號(hào)作品眾多，形式各異，決定了民族化演奏技術(shù)的豐富性。也正是這種豐富性，需要按照相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行總結(jié)。比如原始素材為民歌的作品中旋律應(yīng)該如何演奏；如何靈活運(yùn)用演奏技法實(shí)現(xiàn)對(duì)各類民族器樂(lè)的模仿；取材于戲曲音樂(lè)中的滑音、倚音等演奏要點(diǎn)是什么等，都需要得到研究和總結(jié)，其意義在于給更多演奏者以啟示和借鑒，提高演奏效率和質(zhì)量。

更新層面是指民族化演奏技法是不斷擴(kuò)展豐富的，演奏者在實(shí)踐中要不斷思考和嘗試，探尋最優(yōu)的技法運(yùn)用，及時(shí)分享個(gè)人心得，如“《牧人新歌》延長(zhǎng)音練習(xí)是練習(xí)中的第一個(gè)項(xiàng)目，主要作用在于活動(dòng)嘴唇，幫助嘴唇震動(dòng)，使嘴唇盡快進(jìn)入吹奏的狀態(tài)?！?《秦川搖籃》中出現(xiàn)的“托腔保調(diào)”，也是新技術(shù)的新運(yùn)用。這些要點(diǎn)應(yīng)該也必須得到及時(shí)總結(jié)，通過(guò)不斷的更新，使該體系更加科學(xué)與完善，繼而成為中國(guó)圓號(hào)藝術(shù)發(fā)展最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和保障。

3.就民族化成果予以更廣泛的推廣

中國(guó)圓號(hào)的民族化發(fā)展并非是少數(shù)人的自?shī)首詷?lè)，而是關(guān)乎到中國(guó)和世界圓號(hào)藝術(shù)的整體發(fā)展，而其中的關(guān)鍵就在于要對(duì)民族化成果予以積極的推廣，使其價(jià)值和意義得到更加廣泛的體現(xiàn)與發(fā)揮，這也是推動(dòng)民族化發(fā)展的關(guān)鍵所在。

對(duì)內(nèi)角度，中國(guó)圓號(hào)學(xué)習(xí)者數(shù)量眾多，且構(gòu)建起了專業(yè)和業(yè)余的圓號(hào)教學(xué)體系，但是受到諸多因素的影響，中國(guó)圓號(hào)作品在教學(xué)和演奏中并未得到充分重視，西方圓號(hào)作品仍然占絕大多數(shù)比例。我們不否認(rèn)西方作品的經(jīng)典性，但更不能無(wú)視中國(guó)圓號(hào)作品獨(dú)有的價(jià)值和魅力，特別是其所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格、氣質(zhì)和精神，是西方作品所不具備的。所以對(duì)于中國(guó)圓號(hào)作品的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)，不僅僅是創(chuàng)演知識(shí)和技能的需要，更是一份文化責(zé)任和義務(wù)所在。應(yīng)大力推動(dòng)中國(guó)圓號(hào)作品的普及和傳播，比如筆者所在的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，便大力實(shí)施“中國(guó)樂(lè)派‘8+1’”課程體系建設(shè)，包含這三首曲目在內(nèi)的多首中國(guó)圓號(hào)佳作，都是圓號(hào)專業(yè)學(xué)生的必修曲目，可從教學(xué)角度提升當(dāng)代學(xué)習(xí)者的重視程度，并推動(dòng)這些佳作的傳播。

對(duì)外角度，中國(guó)圓號(hào)民族化創(chuàng)演成果，不僅實(shí)現(xiàn)了圓號(hào)在中國(guó)的落地生根、開(kāi)花結(jié)果，更是對(duì)世界圓號(hào)藝術(shù)的極大豐富，所以民族化成果雖然是中國(guó)獨(dú)有的，卻是為全世界所共享的。這也是從百年前饋贈(zèng)到今天反哺的轉(zhuǎn)變，所以要積極推動(dòng)中國(guó)圓號(hào)創(chuàng)演在世界范圍內(nèi)的傳播。在傳播主體上，要鼓勵(lì)創(chuàng)演團(tuán)體和個(gè)人廣泛參與各類音樂(lè)文化活動(dòng)中，向全世界展示出當(dāng)代中國(guó)圓號(hào)藝術(shù)發(fā)展的新風(fēng)貌；在傳播內(nèi)容上，則要以最經(jīng)典、最優(yōu)秀的中國(guó)圓號(hào)作品為主，并充分表現(xiàn)出作品獨(dú)有的民族化風(fēng)格，給外國(guó)觀眾以全新的審美體驗(yàn)；在傳播受眾上，早期可以以海外的華僑華人以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)有著濃厚興趣的外國(guó)觀眾為主，之后再通過(guò)長(zhǎng)期和短期培育相結(jié)合的方式實(shí)現(xiàn)觀眾群體的擴(kuò)展；在傳播渠道上，則需要線上線下兩條腿走路，既要廣泛參與到各類線下活動(dòng)中，也要積極借助于互聯(lián)網(wǎng)和新媒體打破時(shí)間和空間限制；在傳播效果上，要引導(dǎo)外國(guó)觀眾體驗(yàn)和認(rèn)同中國(guó)圓號(hào)創(chuàng)演，感受其獨(dú)有的民族風(fēng)格，認(rèn)可其特有的情感、態(tài)度和價(jià)值觀，并由此擴(kuò)展至對(duì)民族文化的理解、尊重和認(rèn)同。

綜上所述，雖然相較于鍵盤(pán)樂(lè)器和弦樂(lè)器而言，圓號(hào)的民族化發(fā)展起步較晚，但是卻在短時(shí)間內(nèi)取得了豐碩的創(chuàng)演成果，并始終將民族化作為根本性發(fā)展方向。今天看來(lái)，最初確立的民族化追求無(wú)疑是正確的，更是必要的。以《牧人新歌》《圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲》《秦川搖籃》為代表的諸多佳作，在演奏者精湛的演繹下，從根本上拉近了這門(mén)外來(lái)藝術(shù)與中國(guó)觀眾的距離，更為世界圓號(hào)藝術(shù)的繁榮作出了貢獻(xiàn)。新時(shí)期下，世界文化的多元化和全球化發(fā)展趨勢(shì)愈加鮮明，民族文化的價(jià)值和意義更得到了凸顯。中國(guó)圓號(hào)創(chuàng)演仍然要堅(jiān)定不移地走民族化發(fā)展之路，一方面要對(duì)已有的成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)與繼承，將其視為一筆寶貴的財(cái)富；一方面則要以個(gè)性化方式探索出民族化表現(xiàn)的新境界，始終為其注入源源不斷的生命力。這既是中國(guó)和世界圓號(hào)藝術(shù)發(fā)展的需要，更是當(dāng)代中國(guó)圓號(hào)創(chuàng)演者的責(zé)任和義務(wù)所在。

何冠峰：圓號(hào)演奏家，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院管弦系副教授。

鄧連平 吳春福：《獨(dú)具匠心的民族情韻——析羅忠镕的〈圓號(hào)與鋼琴奏鳴曲〉》，《中國(guó)音樂(lè)》2015年第1期。

繆志杰：《圓號(hào)在中國(guó)音樂(lè)作品中的演奏方法與教學(xué)探究》，《藝術(shù)研究》2023年第2期。