中國笛樂作品創(chuàng)新的人工雅化與當代延伸

摘 要：中國笛樂厚淀千年歷史，賡續(xù)中華文化。如何在融合創(chuàng)新中將中國笛樂推向更為廣闊的世界場域，是當代作曲家的一大命題。作曲家郭文景的竹笛三重奏《竹枝詞》，在同質音色有限的音域空間內進行“極限寫作”，進而以包涵民族性、現(xiàn)代性、創(chuàng)新性的音樂語言來雅化中國笛樂，這不僅為民族室內樂創(chuàng)作的當代延伸提供了嶄新的創(chuàng)作路徑，同時也展現(xiàn)了中國作曲家高度的文化自覺和濃厚的人文關懷。

關鍵詞：竹笛三重奏《竹枝詞》；極限寫作；人工雅化；當代延伸；文化自覺

可溯源至河姆渡骨笛的中國笛樂，博大精深，源遠流長。今日的中國笛樂更是進入一個高度專業(yè)化的創(chuàng)作盛景：一方面，作曲家根植于傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，以多元化的音樂語言與多樣化的表現(xiàn)形式，進而不斷地開發(fā)新的音響音色空間；另一方面，日趨成熟的專業(yè)化創(chuàng)作更是將中國笛樂推向了盡善盡美的高維場域，作曲家著力于自身的深刻體悟，力圖將精湛的多元技法轉化為傳達中國精神及意志層面的現(xiàn)代藝術形式，諸如譚盾的竹笛獨奏曲《竹跡》、張千一的梆笛與樂隊《梆腔梆韻》、王建民的竹笛協(xié)奏曲《中國隨想No.1——東方印象》、陳曉勇的塤笛重奏曲《筀Ｉ》等多種體裁的作品，都展示出了中國當代笛樂創(chuàng)作的新氣象。

在欣欣向榮的創(chuàng)作圖景下，作曲家郭文景的兩部竹笛協(xié)奏曲作品亦可謂是中國竹笛現(xiàn)代音樂作品中的精品：第一部作品《愁空山》以精湛艱深的現(xiàn)代技法將竹笛演奏技法推向了新的高度，成為了中國竹笛音樂發(fā)展史上的里程碑作品；第二部作品《野火》則挖掘出表達憤懣、燃燒等情緒的新音響方式，用以填補傳統(tǒng)笛樂中關于交響性、戲劇性的表現(xiàn)短板，從而增補了傳統(tǒng)笛樂的新性格，也再次引領了中國笛樂走向新的世界。

作為持之不懈、精益求精的作曲家，郭文景在前兩部竹笛協(xié)奏曲的創(chuàng)作經(jīng)驗上又轉而挑戰(zhàn)了竹笛三重奏作品——《竹枝詞》?！拔乃嚲返木?，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良?！蹦敲?，作曲家又是如何在同類樂器有限的音色、音域空間內來創(chuàng)作這部極具突破性的現(xiàn)代民族室內樂作品呢？在這部作品中，作曲家運用了開拓性的極限寫作方式，不僅以多元新穎的音響表達來雅化“竹”之意象，同時還以當代延伸的音樂語言來鋪陳各幀“竹景音畫”，終而再以質樸深邃的結構形式來承載“崇尚自然”的哲理思辨。

一、人工雅化的主題意象

《竹枝詞》源自巴渝的民間舞蹈，多詠當?shù)仫L土人情，經(jīng)中唐詩人劉禹錫對其進行創(chuàng)造性的改寫與風格的雅化，逐漸成為文辭高妙的文人詩詞。作曲家郭文景借用此古名，并取“歲寒三友，竹為君子”之喻，將作品分為“凍竹”“雨竹”“風竹”三樂章，意在贊頌中國文人的理想品格、文化氣質和對精神境界的追求。顯而易見，作品的文學標題、主題的隱喻內容都指向了中國文人雅士的旨趣與情操，作品內容的“雅”躍然紙上。那么，作曲家又是以何種音樂材料與技法表達方式來雅化主題意象呢？

回望中國文學藝術史的嬗變過程，“雅化”是亙古不變的主題曲：從《詩經(jīng)》的英雄史詩到漢朝樂府的雅樂新歌；從彰顯出魏晉風度的山水詩畫到脫鞘于宮廷契機的唐雅詩歌；從宋詞雅化的“東坡范式”到元曲新賦的“以詩為曲”；從諸如《紅樓夢》的清代通俗小說引入詩詞曲賦、“雅集場景”的創(chuàng)舉，再到亦如《木蘭從軍》的民國花部京劇融入文藝唱詞、雅部昆曲的革新，都是文化藝術的活態(tài)傳承、即時雅化的現(xiàn)代創(chuàng)新。毫無二致，作曲家以“竹”為雅之意象，進而將傳統(tǒng)的內核材料與多元的現(xiàn)代技法融會共生，最終挖掘出嶄新的中國笛樂音響來雅化主題意象的各幀圖景。

（一）多元復合的主題鋪設

“凍竹”圖景作為全曲的開篇樂章，如何在極限寫作思維下組織音高材料，并以中國文人的隱性表達方式來凸顯“凍竹”鮮明的主題意象，是作曲家首要考量的問題。作品中，作曲家回避了音域空間相對較大的樂器組合，僅選用了三支調高可構成小三和弦的竹笛（Ｄ調曲笛、bB調曲笛、Ｇ調大笛），從而在配器上預設了“極限寫作”——有限的空間內，極限地實現(xiàn)無限的可能性。隨后，作曲家擇取傳統(tǒng)的五聲調式為基石，將雙宮調式材料縱向復合成梅西安的結構循環(huán)調式——有限移位模式7。在主題的具體鋪設過程中，純凈婉麗的五聲線條以小二度音程碰撞、三全音調式對置（Ａ宮與bE宮）的方式進行對位陳述，接踵而至的陌生化音響綿延不絕地透出冰霜凜凜的寒意。換言之，橫向旋律與縱向和聲的“和而不同”，使得主題音樂獲得了強烈的戲劇張力和新穎的音響效果，再加上陡峭的織體形態(tài)，一副肅殺的“凍竹”圖景隨之鋪開。

譜例1 “凍竹”主題的核心音高材料（第8-9小節(jié)）

“雨竹”圖景是作品的中間樂章，作曲家選用了三支不同調性的曲笛（Ｄ調曲笛、bB調曲笛、Ｃ調曲笛），同質音色更為接近，寫作的音域空間也進一步縮?。ㄓ蒬-#c3縮小為g-a2）。由此，在這更有限的音域空間內，極限寫作的復雜性進一步提升，主題的音高材料便由三種“八音五聲調式”縱向疊置成自由的十二音音場：Ｄ調曲笛聲部為帶有變宮的Ａ宮調式，bB調曲笛聲部為bE宮調式，Ｃ調曲笛聲部為帶有變宮的Ｃ宮調式。此外，主題還采用了散化錯落的點狀織體，再加上無固定時值的節(jié)奏、彈性處理的速度對位，形象地描繪了“竹林滴雨”的主題圖景。

譜例2 “雨竹”主題的核心音高材料

相比前兩個樂章，末樂章的“風竹”圖景最為淋漓盡致地展示了作曲家的極限寫作思維與手法?！按蟮乐梁?，衍化至繁”是中國傳統(tǒng)哲學的精髓，也是傳統(tǒng)藝術的優(yōu)秀審美品格。樂章開始處，作曲家在長達12小節(jié)的“Ｅ”音片段中，以極致簡約的單音筆法、密集交錯的節(jié)奏卡農(nóng)、暗藏數(shù)理的重音轉移等技法方式精雕細啄最原始、最自然的單音。更具匠心的是，作曲家以“一生二， 二生三， 三生萬物”的哲理思辨，在樂章的鋪設過程中將“Ｅ”音漸進生長為雙音、全音三音列、六聲全音階、帶有色彩性偏音的六聲音階、多種調式縱向復合而成的十一音場，終而展現(xiàn)了單音旺盛的生命力。

譜例3 “風竹”主題音高材料的漸進生長

（二）意韻十足的音響構型

在當今多元并存、個性鮮明的音樂景觀下，作曲家日益青睞于音響結構思維下的音樂創(chuàng)作。作品中，作曲家聚焦于音響描繪性手法，以個性鮮明、形態(tài)各異的音響構型來推動各章主題音樂的發(fā)展。具體而言，他將中國的傳統(tǒng)元素、審美思維與滑奏構型、音塊構型、點描構型等音響構建方式相融合，從而不斷地推動音勢向前發(fā)展，進而生動地描繪了各幀竹景的主題音畫，極大地提高了中國笛樂的音樂表現(xiàn)力和承載力。

1．滑奏構型

中國傳統(tǒng)音樂中，腔音是最具特色的單音形態(tài)，一個單音細胞常以不同的音色音響形態(tài)展現(xiàn)出細膩多變的腔韻腔味。作品中，作曲家將“一音一世界”的音響構型手法與現(xiàn)代作曲技法相融合，并運用了大量的裝飾音、微分音，同時通過音區(qū)伸展、力度變化等手法逐層喚醒腔音的獨特魅力，極具中國韻味。

第一樂章的滑奏構型是作曲家筆下個性化的腔音設計之舉，四個階段的整體布局逐次展現(xiàn)了一副副冷意涌動的水墨音響圖。樂章開啟，第1小節(jié)處高音區(qū)的#G音下行滑奏至#D音，第3小節(jié)處低音區(qū)的bA音則上行滑奏至Ｄ音?？梢钥闯?，這一階段的滑奏構型初次奠定了全曲的冷基調：反向直行的線性方向、由高及低的音區(qū)伸展（#g2-ba），可以使聽眾獲得明確的音響方位感，進而引領聽眾走入“天寒地凍”的聲景；滑奏微分音、尖銳三全音的張力勢能，再加上第2小節(jié)處靜默留白的反襯（休止），更使得聽眾直面了“寒風凜冽”的冷意。

譜例4 第一樂章中四個階段的滑奏構型布局

第二階段的滑奏構型又有了新的筆墨：第15、第17小節(jié)處的滑奏構型雖然沿用了上一階段中的四度音程與直線形態(tài)，但加重了腔核音上的筆墨，不僅標注了重音記號，模仿彈撥樂的輪吹記號，而且力度變化的幅度也進一步擴大（sff-pp），產(chǎn)生了更不穩(wěn)定的音響勢能。

第三階段的滑奏構型再次出現(xiàn)了新的態(tài)姿：橫向的單聲部腔音加厚為縱向的三聲部立體構型；無明確落點音的自由滑奏筆墨由實到虛。詳察這個長達6小節(jié)的長構型過程：從第51小節(jié)處開始，低聲部以單音長線條的形態(tài)直線上行滑奏，細墨筆力的能量也隨之逐漸上升；在第53小節(jié)處，上方兩聲部同向加入帶有輪吹的自由滑音，三個聲部瞬間匯聚成尖銳的增三和弦，筆墨加濃加深，漸強的音響勢能也隨之沖向小高潮；在第56小節(jié)處，三個聲部同步反向下行滑奏，并在協(xié)和的小三和弦上以弱力度的淡墨筆法釋放能量。第四階段滑奏構型的音響勢能由聚轉散：上方兩聲部以mp的力度依次下行自由滑奏，低聲部則回顧了引子中的下行三全音滑音（#G-D），總體稀疏的筆墨暗示著全樂章的滑奏構型布局已近尾聲。

總體來看，第一樂章的滑奏構型借由微分腔音的模糊、多層力度的變化、線性方向的更迭、和聲張力的行流散徙、音色筆墨的濃淡虛實等細致入微的技術協(xié)作，從而使主題的水墨音響圖既具有勢能的張力，又富于詩意的表達。

2．音塊構型

20世紀以來，西方作曲家試圖擺脫音高結構力的拘囿，轉而尋求以音色的布局、運動來構建音樂結構的新技法。作為音響音樂的重要代表人物彭德雷茨基，他開創(chuàng)了音塊技術，一部震驚樂壇的《廣島受難者的挽歌》掀起了音響音樂創(chuàng)作的高潮，給現(xiàn)代音樂創(chuàng)作帶來了深遠的影響。作品《竹枝詞》中，作曲家郭文景借鑒了這一音塊技術，并且結合節(jié)奏的律動參差、橫向的音高排列、立體的態(tài)姿設計、多樣的腔化演奏等方式來獲取新穎的音塊音色，從而使傳統(tǒng)笛樂更具有現(xiàn)代化的音響表達。

半音音塊主要集中在第一樂章，構型姿態(tài)各異，音響遒勁有力。第14小節(jié)處的小跨度音域內，同步上行的線性旋律結合了密集緊湊的節(jié)奏音型，接二連三地碰撞出尖銳的小二度音塊。饒有趣味的是，作曲家以高聲部三連一斷、中聲部一斷三連、低聲部全線相連的律動參差，表現(xiàn)出一種持續(xù)撞擊、但卻仍然堅定向前奔涌的音響運動，直沖至頂點Ｂ音宣泄而出。在第16小節(jié)處，同樣姿態(tài)的半音音塊再次改變了律動關系：上方二聲部二連二斷、低聲部保持全線相連，非同步的律動變化使得音塊的勢能得以進一步發(fā)展。

再如第36小節(jié)處，半音音塊的構型方式發(fā)生了明顯的轉變：大跨度的音域，模仿彈撥樂的輪吹，由實轉虛的自由滑音，都使得音響運動既充滿了戲劇性的張力，又不失傳統(tǒng)民樂的腔韻。在第54-55小節(jié)處，半音音塊盡管取消了各種腔化奏法，但橫向音高的重新排列又使其獲得了不斷變化的音色音響，三次連續(xù)變化的強音塊再次將音響運動推向了最后的高潮。

譜例5 第一樂章中的半音音塊構型

全音音塊主要集中在第一、第三樂章，民樂獨特的腔化演奏、繁簡對位的節(jié)奏對置等手法仍然貫穿于其中。在第一樂章第21小節(jié)處，高聲部先以長輪音進行表述，中、低聲部則掀起了“先動后靜”的二度裝飾音運動，再加上小跨度的音域、前后反差對比的力度變化，最終匯成了各個側面的聚合性表述。隨后在第24小節(jié)處，聲部的整體律動關系變?yōu)椤跋褥o后動”，再加上切分節(jié)奏、五連音節(jié)奏的出現(xiàn)，再次推進了音塊的音響運動態(tài)勢。

譜例6 第一樂章中第21、第24小節(jié)處的全音音塊構型

第三樂章第56-64小節(jié)處奏出的音塊構型過程最為復雜化，囊闊了眾多的全音音塊，又穿插了半音音塊，同時還以波音、疊音、剁音、顫音等多種演奏技法對音塊進行腔化處理，再加上瞬息變化的節(jié)奏節(jié)拍、多層咬合的重音強調，從而使得這一片段的音塊層層跌入了新奇的音響世界，同時也增添了新穎的笛樂旨趣。

譜例7 第三樂章中第56-62小節(jié)處的眾多音塊構型

3．點描構型

在世界音樂文化日益頻繁的融合碰撞下，西方作曲技法的開放性運用已成為現(xiàn)代音樂重要的創(chuàng)作特征，而“轉述性的再創(chuàng)造”亦然也成為中國當代前沿音樂創(chuàng)作中的突出特征。

將線性思維融入其中的半音化音色點描，是第一樂章中頗具特色的點描構型。在第6小節(jié)處，點描構型主要通過大跳的點狀態(tài)姿、間隔三十二分音符的時值，將Ｇ調曲笛的Ｅ音、bB調曲笛的Ｆ音、Ｄ調曲笛的#F音，依次迅雷不及地串聯(lián)成半音化的音色點描織體。在作品的第39-41小節(jié)處，作曲家僅憑微小的筆墨——將半音化點描構型的聲部接入間距由之前的1/8拍時值擴大為1/3拍時值，瞬間降低了這一構型的音響運動速率，進而釋放內部的音勢張力，這一惜墨如金的筆法也體現(xiàn)了作曲家的極限寫作思維。

譜例8 第一樂章中第6小節(jié)處的半音化音色點描

具有東方色彩的純五度音程，也是一對比較符合中國傳統(tǒng)審美聽覺的音程。將五度音程點染成微變的音色旋律，是第二樂章中進行“轉述性再創(chuàng)造”的點描技法。作曲家在純五度和音結構內，通過不同調笛的組合、兩支調笛的聲部互換等方式不斷地產(chǎn)生微分的音色差，再加上各聲部不規(guī)則的、密度不一的點描技法，由此產(chǎn)生的音響運動勾勒出一條新奇的五度音色旋律。如該樂章的第8-18小節(jié)處，五度音程高達14次的音色微變，再加上時起時落的曲笛吐奏、滴滴嗒嗒的擬聲音調，生動地描繪了一副“輕盈的雨滴舞動于竹林”的聲景圖。

譜例9 第二樂章中的純五度音色旋律（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ聲部為不同調的曲笛）

二、當代延伸的音樂語言

中國當代音樂已進入了一個全新的歷史階段，呈現(xiàn)出多元化文化并存、個性化音響交匯的創(chuàng)作景觀。匯聚精粹的多維技法、超越傳統(tǒng)的音樂語言，更是將中國民樂創(chuàng)作推向了一個更為廣闊的空間。作品中，作曲家將中國傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代技法相融賦新，個性化的音樂語言既是傳統(tǒng)的延伸，亦是現(xiàn)代的糅合。

（一）微動機變奏手法

在西方作曲史上，無論是巴赫賦格曲中的主題變奏、李斯特的主題變形，亦或是柏遼茲的固定樂思、瓦格納的主導動機、勃拉姆斯的展開性變奏，不僅都證明了變奏原則在音樂創(chuàng)作中的重要作用，同時也展示了一條變奏技法的歷史延伸之路。

同樣，主題變奏也是中國傳統(tǒng)音樂中獲得旋律延長、結構擴展的重要創(chuàng)作手法之一。基于同類樂器音域空間相對狹窄的考量，作曲家摒棄了中國傳統(tǒng)意義上完整樂思的主題旋律變奏手法，轉而采用了極簡思維下的微動機變奏手法，同時還將動機材料的變異、重構與卡農(nóng)模仿、點描手法相結合，并以此層層推進主題敘事。

如在第二樂章中，第3小節(jié)處的二聲部詠唱主題初次呈示了微動機的音程細胞：旋律音程為小二度、純五度音程，和聲音程為大二度、減五度音程。隨后在第20-43小節(jié)處，作曲家將音程細胞植入點狀織體，精雕細琢“動機群”的各個細節(jié)：三個聲部通過模仿手法依次吹奏出四音組的雨滴動機；每個聲部的四音組動機或裁至二音組，或擴大至八音組，同時以節(jié)奏或律動重組、時值或奏法微變的方式不斷地變異、重構；不規(guī)則的、密度不一的點描手法，加上三種調式縱向對置的十二音場，使得這一由微動機變奏技法建構而成的“磅礴大雨”圖，更為生動而傳神，更具色彩性與意趣性。

譜例10 第二樂章中的微動機變奏（第20-43小節(jié)）

再如第三樂章中，作曲家分別擇取了兩對全音三音列（G-A-B，C-D-E）作為微動機的音高材料，隨后通過律動重組、音區(qū)擴大、節(jié)奏拉寬、尾部加核音以及時值或奏法微變的方式，不斷地展衍出新的樂匯材料。同時，作曲家再輔以點狀的織體、微動機的模仿手法匯聚成連綿不斷的音色音響流，最終在全曲的第53、第133小節(jié)處以ff的力度沖入“狂風驟雨”般的高潮，借景詠意地歌頌了中國文人“雨僽風僝，但竹竿挺直不屈”的高風亮節(jié)。

譜例11 第三樂章中的微動機變奏（第21-54、第106-134小節(jié)）

（二）多元化對位手法

隨著20世紀西方音樂現(xiàn)代化進程的持續(xù)推進，流派紛呈、風格多元的現(xiàn)代復調音樂給中國新音樂創(chuàng)作提供了更多維的創(chuàng)作思路。作品中，作曲家不僅借鑒了偶然音樂、簡約音樂等流派的創(chuàng)作思維，同時還將現(xiàn)代復調技術與中國傳統(tǒng)的彈性因素、哲理思辨相融合，從而形成了極富個性的多元化對位手法。

1．自由彈性的偶然對位

20世紀60年代，波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基在其《弦樂四重奏》中推陳出新，以有控制的偶然對位形成了自身獨特的技法體系與音樂風格。從本質來說，他的偶然音樂結構思維不是真正的隨意，而是把偶然控制在可控的范圍之內。

作品中，作曲家郭文景借鑒了魯托斯拉夫斯基的偶然音樂結構思維，他將傳統(tǒng)音樂中自由彈性的速度、節(jié)奏作為偶然因素，將音高層面上的調性對位材料作為可控因素，從而形成了自由彈性的偶然對位，使得旋律層層相疊、隨機滲透，再加上對其他民族樂器的音色模仿，極大地拓展了中國現(xiàn)代笛樂的音響表達方式。

第一樂章中，自由彈性的偶然對位被鋪設在全樂章的各個結構處：第18小節(jié)處的兩支曲笛模仿簫聲，以無固定時值的節(jié)奏和“慢起—漸快—漸慢—自由延長”的彈性速度，依次吹奏出散化的偶然對位旋律，最后的自由落音結束了主題段的結構；第49小節(jié)處的三支曲笛仍然以自由彈性的速度，依次吹奏出體現(xiàn)為等差遞減數(shù)理關系的對位旋律（九音組—八音組—七音組），最后減慢至自由延長音，預示了再現(xiàn)段已進入尾聲；第58小節(jié)處的兩支曲笛模仿了古琴，泛音化的對位旋律逐漸消逝，從而增強了全曲音響結構的收束感。因此，第一樂章中的偶然對位旋律不僅將中國傳統(tǒng)音樂中的彈性因素融入現(xiàn)代復調技法，同時在一定程度上也起到了結構力的作用。

第二樂章中的偶然對位織體，更側重于主題聲景的描繪。作曲家標記“節(jié)奏按記譜的疏密，強弱自由處理”—“快慢、強弱自由處理”的演奏提示，三支曲笛在三種“八音五聲調式”的音高控制下，依次“即興吹奏”出點狀的聲響來模仿“滴水聲”，第2小節(jié)處的自由留白（休止）則使得“滴水聲”戛然而止，進而又轉換到下一幀“雨中誦吟”的聲景圖。

譜例12 自由彈性的偶然對位（第二樂章第1-4小節(jié)）

2．對答呼應的織體對位

中國民歌的襯腔式支聲手法，常表現(xiàn)為一唱眾和、對答呼應的獨特形式。作品第二樂章中，作曲家將現(xiàn)代音響結構思維融于中國傳統(tǒng)的復調手法，他將兩個迥然不同的音響織體對置在行板片段（第46-53小節(jié)），形象地描繪了“人在吟，雨在滴”的音畫詩景：“短誦長吟”的音響織體Ａ，采用了帶有連音的短長型節(jié)奏音型（五連音或三連音），三個聲部同步誦吟出抑揚頓挫的詩樂音調；“急雨直下”的音響織體Ｂ，則采用了時值均分的密集型節(jié)奏音型，并且通過三聲部模仿及動機分裂變異的手法來描繪“水流如注”的狂雨場景。此外，作曲家還在音響織體的三次對答循環(huán)中鋪設了數(shù)理關系的節(jié)拍布局：其中音響織體Ａ以等差遞減一個八分音符的數(shù)理關系，不斷地變化節(jié)拍（3/4—5/8—2/4），音響織體Ｂ則采用了不變的3/8拍。這一細微處的精心設計，不僅折射出中國傳統(tǒng)文化中“變與不變”的深邃哲思，同時也彰顯了作曲家的獨到解讀與深厚修為。

譜例13 對答呼應的音響織體對位（第二樂章第46-47小節(jié)）

3．重音游移的單音微復調

單線條的多聲寫作是第三樂章最為典型的創(chuàng)作手法，尤其是在樂章的開始之處，不僅只是單聲微復調，更是單音微復調。開篇長達12小節(jié)的片段內，唯一的Ｅ音以四拍為單位的固定音型、間隔一拍的三聲部卡農(nóng)，周而復始的在三支竹笛聲部間循環(huán)反復，長達36次。

誠然，讓一個極致簡約的Ｅ音，通過同類樂器聲部的直線運動、連點成線的點描手法來達到微復調所追求的、整體統(tǒng)一的音響效果是顯而易見的。那么，作曲家又是如何來呈現(xiàn)微復調中多層次的、模糊且動態(tài)的音響特性呢？究其原因，節(jié)奏因素起到了決定性的作用，不規(guī)則的重音游移不僅模糊了節(jié)拍的限制，同時也推動單聲音響音樂的動態(tài)發(fā)展。特別要提到的是，作曲家還吸納了中國鑼鼓樂中的數(shù)理設計：每個聲部的固定音型采用了中國鑼鼓樂的兩種節(jié)奏數(shù)式“7”與“3”（中國鑼鼓樂共有四種數(shù)式：1-3-5-7）；小節(jié)內重音的次數(shù)序列則自由地運用了十番鑼鼓的節(jié)奏序列（1-3-7-3，3-5-6-7）；小節(jié)內重音的節(jié)奏位置序列還靈活地吸納了鑼鼓經(jīng)的遞增原則（1，1-5-7，1-5-7-9-11-13-15……）。可見，這個構思巧妙的單音微復調，既具有現(xiàn)代化的音響表達，同時也彰顯出作曲家對中國傳統(tǒng)文化的賡續(xù)。

譜例14 單音微復調片段的重音布局設計（第三樂章第1-12小節(jié)）

三、質樸深邃的結構形式

音樂作品的結構形式不僅能透視出作品所承載的結構思維，同時也能折射出作曲家深刻的思想觀念與精神內涵?！霸谝魳匪囆g中，天然結構態(tài)承載了世間萬物、人類生命的深層智力邏輯關系，主要是指整體性結構，或單一結構，即一；二分性結構，即二；以及三分性結構，即三。”作品中，作曲家擇取了三種天然結構態(tài)作為底色，同時融合了傳統(tǒng)音樂中的多種結構思維，逐層細雕作品的各級結構。首先，從整體套曲結構的謀篇布局來看，三個樂章將傳統(tǒng)套曲中“散—慢—中—快”的結構形式與螺旋上升的漸變速度相結合，最終呈現(xiàn)為一波三折的一體化多段敘事結構。其次，從局部樂章結構的具體內涵來看，三個樂章各自的曲體結構都采用了天然結構態(tài)：第一樂章采用簡潔的鑲邊三分性結構；后兩個樂章則都表現(xiàn)為復雜結構思維下的二部性結構。再細覽第二、第三樂章的結構內部，五個樂段盡管融合了多元的變奏結構思維、循環(huán)結構思維、回旋結構思維，但我們仍能從復雜的結構形式中清晰地透視出多層套疊的再現(xiàn)三分性，并列二分性、并列三分性結構，最終使這個多重結構思維融合下的五段體結構呈現(xiàn)出“凝練而精致”的深層結構內涵。再者，作曲家還在力度結構上鋪設了黃金分割點，從而使得作品的結構形式既具有天然結構態(tài)的質樸，又彰顯出作曲家深邃的結構思維與哲理思辨。 圖表1 套曲的一體化速度結構

螺旋上升的一體化結構

散—慢 散—慢—中—快 散—中—快—急

senza tempo Andante senza tempo senza tempo Andante =64-82 -128 Andante =64-82 senza tempo Allegro =136 Presto

小節(jié)數(shù) 1 5 7 1 4 8 20 46 65 73 1 165

第一樂章 第二樂章 第三樂章

經(jīng)由幾代作曲家的伏筆耕耘，中國當代音樂創(chuàng)作已開啟了全新盛景，新民樂作品更是被賦予了“讓中華之聲立于世界文化之林”的文化使命。在竹笛三重奏《竹枝詞》這部個性鮮明的作品中，作曲家郭文景以放眼于整個音樂文化乃至世界音樂文明的全局視野，用個性化的極限寫作方式，將中國傳統(tǒng)的深層元素與多維多元的作曲技法相融合，在回望與前瞻、傳承與創(chuàng)新中賦予中國民樂更為現(xiàn)代的音響表達以及更為高遠的立意闡釋，并以此展現(xiàn)新時代的文化自信與文化自強。

參考文獻：

【1】李吉提：《中國當代音樂分析》，上海音樂學院出版社2013年版。

【2】姜之國：《音高組織技術的理論與時間》，上海音樂出版社2020年版。

本文是2022年度浙江省教育廳科研項目“中國當代笛樂作品創(chuàng)新性研究”（編號Y202249509）的階段性成果。

趙 靜：上海音樂學院作曲理論博士，現(xiàn)就職于浙江藝術職業(yè)學院。

引自郭文景在《竹枝詞》中的作品簡介。

賈達群：《結構詩學》，上海音樂學院出版社2009年版，第119頁。