巴托克《樂隊(duì)協(xié)奏曲》的調(diào)式結(jié)構(gòu)研究

摘 要：巴托克作為新民族樂派作曲家的主要代表，音樂創(chuàng)作自成一體。他扎根于匈牙利民族音樂，繼承傳統(tǒng)并突破傳統(tǒng)，創(chuàng)立了具有獨(dú)特風(fēng)格的和聲語言與音高組織體系。本文以其晚期管弦樂作品《樂隊(duì)協(xié)奏曲》為研究對象，解構(gòu)其調(diào)式音列的多元化形態(tài)與其相應(yīng)衍生邏輯，研究其民族性的內(nèi)在建構(gòu)手法。

關(guān)鍵詞：巴托克；《樂隊(duì)協(xié)奏曲》；調(diào)式音列；多元化形態(tài)；民族性

在20世紀(jì)風(fēng)格迥異的眾多流派中，巴托克在調(diào)式音列的運(yùn)用方面找到了自己的道路：“農(nóng)民音樂把我從流傳至今的大小調(diào)體系的壟斷統(tǒng)治中完全解放了出來。在古老的教會調(diào)式中，或是古希臘的音階以及某些更原始的（即五聲的）音階中，正保存著比重很大的、更有價值的一部分旋律的寶藏。對自然音階的音列進(jìn)行這種處理，可以擺脫僵化了的大小調(diào)音階的束縛，而其最終結(jié)果是能夠?qū)ξ覀兪趔w系中的每一個個別的音進(jìn)行完全自由的處理應(yīng)用?！?巴托克的這部《樂隊(duì)協(xié)奏曲》中，傳統(tǒng)大小調(diào)體系仍舊占據(jù)一定地位，多元化調(diào)式音列成為繼傳統(tǒng)調(diào)式之后的另一領(lǐng)域，包括五聲調(diào)式、七聲調(diào)式、綜合調(diào)式、人工調(diào)式等。無論哪種調(diào)式音列都將五聲性結(jié)構(gòu)音程（純四度）融入其中，這成為巴托克創(chuàng)作中“民族性”的核心建構(gòu)元素。如此豐富的調(diào)式音列使得這部作品充滿民族色彩，音樂張力跌宕起伏。

一、五聲調(diào)式

五聲調(diào)式在匈牙利傳統(tǒng)音樂中有著重要地位，主要體現(xiàn)在：整體調(diào)式無半音與三全音。巴托克繼承并突破傳統(tǒng)，其五聲調(diào)式的型態(tài)及其衍生邏輯有單一型與綜合型五聲調(diào)式兩類。

1．單一型五聲調(diào)式

單一型五聲調(diào)式是指在橫向旋律進(jìn)行中，相鄰音程之間無間隔音。巴托克常將幾個不同中心音控制下的五聲調(diào)式片段在橫向上以全音關(guān)系進(jìn)行“拼接”，整體仍舊為五聲風(fēng)格。這樣的手法使得整體旋律會出現(xiàn)“偏音”，但“偏音”的出現(xiàn)并不會破壞五聲風(fēng)格，反之，由于不同中心音的交替變化使得五聲調(diào)式的音樂表現(xiàn)力更為豐富。

下例整體旋律是由中心音不同（#F與Ｂ）的三個截段“拼接”而成，其銜接方式為“頂針式”手法。兩端旋律截段以#F為中心音，中間嵌入以Ｂ為臨時中心音的旋律截段。值得注意的是，整體帶有“偏音”性質(zhì)的d2，使得單一型五聲調(diào)式的色彩更為豐富。

譜例1 第Ⅱ樂章第77-81小節(jié)

2．綜合型五聲調(diào)式

五聲調(diào)式的特征音程為純四度，將兩個純四度音程作連續(xù)進(jìn)行便可衍生出另一具有五聲特征的大二度（小七度）音程。綜合型五聲調(diào)式便是以純四度音程為基本因子，通過模進(jìn)、變形等手法最終衍生出整體具有五聲風(fēng)格的調(diào)式。

下例取自引子部分，旋律（主題）是由純四度音程連續(xù)上行、大二度音程反向構(gòu)成的，相鄰音程均“剔除”不協(xié)和音程。若將所有音呈縱向密集排列勢必會產(chǎn)生半音關(guān)系，但正是由于巴托克對五聲調(diào)式特征音程的橫向音高組織關(guān)系給予恰當(dāng)處理，使得整體仍舊凸顯出五聲風(fēng)格。

譜例2 第Ⅱ樂章第22-30小節(jié)

二、七聲調(diào)式

在巴托克整個創(chuàng)作生涯中，綜合調(diào)式體系占據(jù)主體地位，單一結(jié)構(gòu)七聲調(diào)式的使用較為少見。具體而言，教會調(diào)式比例相對較多，而傳統(tǒng)意義上的大小調(diào)體系中的大小調(diào)式較少，這在一定程度上反映出巴托克的創(chuàng)作風(fēng)格。在旋律（主題）的建構(gòu)方面，巴托克常將具有五聲風(fēng)格的純四度音程乃至五聲調(diào)式片段融入其中，打破七聲調(diào)式的固有風(fēng)格，這成為其建構(gòu)“民族性”的重要手法。

1.教會調(diào)式

（1）混合利底亞調(diào)式。下例主題為第Ⅴ樂章的副部主題，整體旋律是以bG為中心音的混合利底亞調(diào)式，但因“首”與“尾”分別運(yùn)用了單一型五聲調(diào)式與綜合型五聲調(diào)式，使得整體已不再是混合利底亞調(diào)式的音樂風(fēng)格。具體來看，前2小節(jié)為單一型五聲調(diào)式，第4小節(jié)因“be3”與“bf 3”所形成的半音關(guān)系而“破壞”了五聲風(fēng)格，之后的旋律全部由五聲調(diào)式特征音程純四度與大二度構(gòu)成，回歸至五聲風(fēng)格。

譜例3 第Ⅴ樂章第161-175小節(jié)

（2）利底亞調(diào)式。利底亞調(diào)式與大調(diào)式相比，它的調(diào)式特征體現(xiàn)為主音上方四度音程結(jié)構(gòu)為增四度。利底亞調(diào)式在本曲中并沒有使用完整音列，而是在綜合調(diào)式中運(yùn)用了它的特征音，以及局部具有利底亞調(diào)式風(fēng)格的音列。

下例為第Ⅳ樂章開始部分的主題，整體調(diào)式音列的中心音為“Ｂ”，起始階段外圍結(jié)構(gòu)音程（e2與b2）為不完整的利底亞調(diào)式音列。核心三音組（e2-#f2-#a2）的連續(xù)進(jìn)行則更是強(qiáng)調(diào)利底亞調(diào)式的特性音程增四度，這顯然與傳統(tǒng)意義上的大小調(diào)體系風(fēng)格截然不同。

譜例4 第Ⅳ樂章第4-8小節(jié)

（3）愛奧尼亞調(diào)式。下例賦格段主題是以bB為中心音的愛奧尼亞調(diào)式音列，但因其調(diào)式音列的內(nèi)在衍生手法則不再是單純意義上的愛奧尼亞調(diào)式，巴托克仍將具有五聲風(fēng)格的純四度音程作為整個旋律（主題）的構(gòu)成與發(fā)展的重要因素。f1與bb1作為起始結(jié)構(gòu)音程，接著將這一結(jié)構(gòu)音程作上三度模進(jìn)，而ba1-bd2之間插入了相對完整自然調(diào)式音列，使得整體上構(gòu)成完整的七聲調(diào)式，之后則是采用純四度連續(xù)下行落于主音bB。

譜例5 第Ⅰ樂章第316-322小節(jié)

2．古典大小調(diào)式

古典主義的大小調(diào)體系以自然大調(diào)、和聲小調(diào)為主；旋律大調(diào)、旋律小調(diào)往往體現(xiàn)在局部的進(jìn)行中，和聲大調(diào)的降Ⅵ級以及旋律小調(diào)的升Ⅵ級更多表現(xiàn)為橫向的音列運(yùn)動。

（1）和聲小調(diào)。下例取自于第Ⅱ樂章，單簧管以平行小七度的和聲旋律奏出和聲小調(diào)的下行音階，其中含有半音進(jìn)行，前半部分為ｂ和聲小調(diào)屬主跳進(jìn)后級進(jìn)下行至屬音，后半部分為ｂ小調(diào)的Ⅲ級音做八度框架內(nèi)的局部半音列下行，最后的三個音（#f2-e2-d2）旨在明確主和弦為Bm。整體調(diào)式音列的運(yùn)動趨勢如下譜例所示。

譜例6 第Ⅱ樂章第45-52小節(jié)

（2）自然大調(diào)。如前文所述，巴托克的調(diào)式體系以綜合調(diào)式為主，自然大調(diào)的獨(dú)立運(yùn)用在這部作品中極少。下例取自于第Ⅳ樂章，單簧管聲部以自然下行六音列為基本音高組織素材，整體作下行二度模進(jìn)，并作七度音程擴(kuò)展最終落于中心音bE。

譜例7 第Ⅳ樂章第76-84小節(jié)

三、綜合調(diào)式

巴托克在采集民間音樂的過程中發(fā)現(xiàn)五聲音階和教會調(diào)式音階依然是非常有價值的，在此基礎(chǔ)上，他將多種調(diào)式以及調(diào)式構(gòu)成的特征因素融為一體，形成了新的調(diào)式風(fēng)格——綜合調(diào)式。多調(diào)式的時空對位特指同主音調(diào)式交替，同主音不同調(diào)式在某個主題或者某個段落內(nèi)部以某種手法綜合使用，這有別于傳統(tǒng)意義上的各部分曲式結(jié)構(gòu)之間的調(diào)式對置。

1．并置型綜合調(diào)式

并置型綜合調(diào)式，是指中心音相同、調(diào)式結(jié)構(gòu)不同的旋律截段在時間維度上進(jìn)行“拼接”，亦或在空間維度（不同聲部層次的縱合疊置）上進(jìn)行更為復(fù)雜的綜合。那么，空間上的多層次綜合使得整體調(diào)性特征呈現(xiàn)出雙調(diào)性與多調(diào)性，但局部仍舊凸顯出子調(diào)式特征。

下例整體調(diào)式的中心音為Ｆ，第4-5小節(jié)為利底亞調(diào)式（調(diào)式特征音程為ｆ與ｂ構(gòu)成的增四度），第6-7小節(jié)為混合利底亞調(diào)式（調(diào)式特征音程為ｆ與be1形成的小七度），兩種調(diào)式都是趨向于大調(diào)性質(zhì)的，橫向上同主音不同調(diào)式的交替（拼接）呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格。

譜例8 第Ⅰ樂章第4-7小節(jié)

下例是以Ｃ為中心音、小調(diào)色彩為核心的綜合調(diào)式，具體調(diào)式類型包含和聲小調(diào)、自然大調(diào)、弗里幾亞調(diào)式以及多利亞調(diào)式。如譜例所示，第一階段是ｃ和聲小調(diào)的完整調(diào)式音列，第二階段加入bb、ａ之后凸顯出Ｃ多利亞調(diào)式色彩，之后bd1音的出現(xiàn)則是將Ｃ弗里幾亞調(diào)式綜合在內(nèi)，此外局部也有Ｃ大調(diào)因素，結(jié)尾部分bd1再一次顯示出Ｃ弗里幾亞調(diào)式特征，整體上形成了Ｃ并置型綜合調(diào)式。巴托克在這一旋律（主題）中采用同主音調(diào)式交替手法將四種不同的調(diào)式作并置，其調(diào)式色彩充滿變化。

譜例9 第Ⅳ樂章第43-61小節(jié)

2．融合型綜合調(diào)式

融合型綜合調(diào)式是由中心音相同但局部融入同主音其他調(diào)式特征音，通過某種邏輯相互交織在一起而構(gòu)成的。此類綜合調(diào)式由于不同調(diào)式特征音的“自由性”插入，很難將其與基礎(chǔ)調(diào)式相剝離，但局部仍舊可以影射出某種單一調(diào)式特征。融合型綜合調(diào)式極大地拓展了單一調(diào)式的色彩和張力，這同樣成為同主音調(diào)式音列擴(kuò)展調(diào)性的核心手法。

傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的調(diào)式變音是依附于自然調(diào)式音的，其具體衍生手法為：在相應(yīng)的和聲背景下加入各種類型的和弦外音；運(yùn)用離調(diào)手法獲得主調(diào)的遠(yuǎn)（近）關(guān)系調(diào)的音；使用同主音調(diào)式交替手法產(chǎn)生的音。巴托克調(diào)式半音體系中的調(diào)式變音的存在方式與傳統(tǒng)大小調(diào)體系相比，最具特征的是，其調(diào)式變音與鄰近音級并無明顯傾向性。

（1）小調(diào)式為主的融合型調(diào)式。巴托克常將具有小調(diào)性質(zhì)的自然小調(diào)、和聲小調(diào)、多利亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式及洛克里亞調(diào)式融為一體。以自然（和聲）調(diào)式為基本調(diào)式音列結(jié)構(gòu)，局部貼入其他調(diào)式特征音成為這一類融合性調(diào)式基本構(gòu)成手法，其同主音調(diào)式的特征音程表現(xiàn)為多利亞調(diào)式大六度、弗里幾亞調(diào)式小二度以及洛克里亞調(diào)式減五度。

下例取自于第Ⅰ樂章主部主題，整體是以Ｆ為中心音、小調(diào)式為基礎(chǔ)的綜合調(diào)式，融合調(diào)式分別為大調(diào)式、利底亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式。即便如此，純四度音程所體現(xiàn)出的“民族性”在這一綜合調(diào)式中仍得到強(qiáng)調(diào)。如譜例第1小節(jié)所示，以增四度結(jié)構(gòu)框架加入純四度音程構(gòu)成核心動機(jī)，隨即便是純四度音程的模進(jìn)變形，這一主題尾部手法同樣如此。此外，以ｆ自然小調(diào)為主體的調(diào)式均涵蓋在內(nèi)，調(diào)式綜合半音的bG是Ｆ弗里幾亞調(diào)式的特征音；Ｂ為Ｆ利底亞調(diào)式的特征音，且并無解決的傾向。

譜例10 第Ⅰ樂章第76-91小節(jié)

下例取自于第Ⅱ樂章，ｄ小調(diào)作為主要調(diào)式，下方旋律為上方聲部附加小六度平行旋律。由于為小六度音程的平行進(jìn)行，客觀上形成了雙調(diào)性（ｄ小調(diào)與#f小調(diào)），但下方聲部實(shí)質(zhì)上為上方聲部的附加因素，其主體調(diào)式音列仍以Ｄ為核心。那么，上方音ba1為洛克里亞調(diào)式特征音減五度，be1為弗里幾亞特征音小二度。

譜例11 第Ⅱ樂章第8-16小節(jié)

（2）大調(diào)式為主的融合型調(diào)式

下例取自于第Ⅴ樂章，這一賦格段旋律（主題）整體是以bA為中心音的融合性綜合調(diào)式，bA自然大調(diào)作為基本調(diào)式音列，ｄ為bA利底亞調(diào)式的特征音增四度。之所以說ｄ音為調(diào)式綜合音，是因?yàn)樗诘?51、第152小節(jié)并沒有解決的傾向。整體調(diào)式音列由于其他調(diào)式特征音的融入，音樂更富有表現(xiàn)力。

譜例12 第Ⅴ樂章第148-160小節(jié)

3．并融型綜合調(diào)式

并融型綜合調(diào)式是指兼有上述兩種型態(tài)的綜合調(diào)式，橫向調(diào)式拼接與縱向調(diào)式疊置。

下例是第Ⅰ樂章呈示部插部的第三部分，整體是以#C為中心音的并融型綜合調(diào)式。四個聲部各有特點(diǎn)：高聲部為弗里幾亞調(diào)式下行五音列，第141-148小節(jié)開始于主音結(jié)束于屬音，整體為融合型綜合調(diào)式，由大調(diào)式、小調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式與多利亞調(diào)式構(gòu)成；中音聲部是一個并置型綜合調(diào)式，順序?yàn)榇笳{(diào)式、弗里幾亞調(diào)式；次中音聲部則是愛奧尼亞調(diào)式；低聲部為中心音持續(xù)。

譜例13 第Ⅰ樂章第135-147小節(jié)

4．特殊綜合調(diào)式

此類綜合調(diào)式是巴托克為獲得某種情感色彩而采用“人為”式的附加音手法加入調(diào)式變音，但其并無完全打破上文所述各種調(diào)式的建構(gòu)邏輯。

下例基礎(chǔ)調(diào)式為Ｃ自然大調(diào)，#c3聽上去似乎是bd3，這使得我們會誤認(rèn)為是Ｃ大調(diào)綜合了Ｃ弗里幾亞調(diào)式的特征音。但是巴托克提到具有重要意義上的調(diào)式音級的升降記號是有著特定意義的，如此，此處#c3不可等同于bd3，而是具有獨(dú)立意義的附加音——巴托克采用主調(diào)Ｃ與臨時調(diào)Ｂ在橫向上相結(jié)合構(gòu)成了特殊綜合調(diào)式。

譜例14 第Ⅰ樂章第30-34小節(jié)

四、人工調(diào)式

“人工調(diào)式”顯然不是這種廣義的人工意義的調(diào)式，而是具有特殊意義的狹義的人工調(diào)式，即不但是四大調(diào)式體系（古希臘、中世紀(jì)、印度、中國）所不曾包容的調(diào)式，也不是久已存在的各種民族、民間音樂中的調(diào)式，而是專指不同于廣義的傳統(tǒng)調(diào)式的由作曲家獨(dú)創(chuàng)的新型調(diào)式。這部作品中，人工調(diào)式是由等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式與三全音調(diào)式構(gòu)成的。

1．等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式

等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式是指將一個八度內(nèi)的十二個半音均分為幾個截段，且每一截段均添加與等分音音程關(guān)系相同的音，整體構(gòu)成某種固定模式的調(diào)式結(jié)構(gòu)。

（1）全音調(diào)式。全音調(diào)式是將十二個半音六等分而成的，每一等分的音數(shù)為2。在這部作品中，完整的全音調(diào)式或者局部的全音列都是比較常見的。此外，巴托克為求的整體音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，縱向和弦結(jié)構(gòu)同樣是以全音疊置構(gòu)成的。

下例取自于第Ⅱ樂章，中提琴聲部首先奏出#a1-e1的四音列下行，接著下行擴(kuò)展為#a1-d1的五音列下行，最后由#b1（c2）下行至c1，構(gòu)成八度結(jié)構(gòu)音程內(nèi)的完整全音列。此外，小提琴三個聲部在不同高度上均以指震音的演奏方式奏出大二度音程，在e1-c2音域范圍內(nèi)，縱向上形成全音疊置的和弦結(jié)構(gòu)。

譜例15 第Ⅱ樂章第87-90小節(jié)

（2）增調(diào)式。增調(diào)式是將十二個半音三等分，每一等分（音數(shù)為4）均附加與其中某一音呈半音關(guān)系的另一調(diào)式音，進(jìn)而衍生出以“3.1”為固定模式的調(diào)式結(jié)構(gòu)。此外，當(dāng)同一音列采用不同時間節(jié)點(diǎn)（將不同的等分音“對齊”）逐次進(jìn)入時，同一時間節(jié)點(diǎn)的等分音以及另一調(diào)式音客觀上會造成增三和弦的平行進(jìn)行。

下例中，第22-24小節(jié)是以Ｃ為中心音的六聲增調(diào)式，長笛與單簧管的各聲部在同一音區(qū)以間隔一拍的時值逐次進(jìn)入，如此，各聲部進(jìn)入時間節(jié)點(diǎn)的不同，客觀上造成了增三和弦的平行進(jìn)行。第25-27小節(jié)的調(diào)式中心音轉(zhuǎn)移至bB，小提琴組的各聲部同樣是在不同音區(qū)以間隔一拍的時值逐次進(jìn)入，造成與前者同樣的和聲現(xiàn)象。

譜例16 第Ⅲ樂章第22-28小節(jié)

（3）極音調(diào)式。極音調(diào)式是將十二個半音兩等分，每一等分（音數(shù)為6）均附加與其中某一音呈半音關(guān)系的另一調(diào)式音，進(jìn)而衍生出以“5.1”為固定模式的調(diào)式結(jié)構(gòu)。等分結(jié)構(gòu)的三全音在傳統(tǒng)音樂中被認(rèn)為是“魔鬼”音程，這樣的稱呼很大程度上是對其不協(xié)和性的一種形象化描述，通常是要解決到一個相對協(xié)和的音程；而在巴托克的音樂中，三全音卻可以獨(dú)立運(yùn)用，它不僅表現(xiàn)為橫向運(yùn)動方式，更表現(xiàn)在和弦關(guān)系以及調(diào)性關(guān)系等諸多要素中。

下例，兩聲部都是將純八度音程等分為兩個截段，并附加與等分音形成半音關(guān)系的另一調(diào)式音，整體是以“5.1”為固定模式的四聲減調(diào)式。兩聲部的等分音相同，其調(diào)式的本質(zhì)亦相同。此外，將等分音作三全音的縱向疊置，客觀上造成了三全音的平行進(jìn)行。

譜例17 第Ⅲ樂章第107-108小節(jié)

2．三全音調(diào)式

三全音調(diào)式與極音調(diào)式的核心區(qū)別在于：其一，三全音的外圍結(jié)構(gòu)音程僅為極音調(diào)式的等分音程；其二，三全音調(diào)式內(nèi)部附加非固定模式的其他調(diào)式音級，且局部具有某種自然調(diào)式特征。此類調(diào)式音列確立中心音的方法基本上可以依照欣德米特的調(diào)式理論來推理，假定以三全音的其中一音為基音，哪一音上方有純五度音程支撐則可確認(rèn)為中心音，純四度次之。

下例是以三全音為外圍結(jié)構(gòu)音程的調(diào)式，因bE上方有純四度音程支撐，可認(rèn)為此音為中心音，如此，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出兩種結(jié)構(gòu)拼接而成：三全音結(jié)構(gòu)控制下的綜合調(diào)式（利底亞調(diào)式與伊奧尼亞調(diào)式）；三全音控制下的減三和弦結(jié)構(gòu)。

譜例18 第Ⅰ樂章第63-64小節(jié)

六、其他調(diào)式

1．對稱調(diào)式

自然調(diào)式存在對稱思維，以自然大調(diào)的Ⅱ級音（自然小調(diào)Ⅳ級音）為軸作倒影，兩端的音列將會完全一致。而巴托克的對稱調(diào)式的衍生邏輯為：以某一音為軸，將某種調(diào)式的局部音列作為基本因素，采用對稱手法獲得整體類型相同或不同的調(diào)式。

下例是以c2音為軸構(gòu)成的對稱調(diào)式，共分為兩個截段：第6-8小節(jié)的上方聲部為Ｃ伊奧尼亞調(diào)式，下方對稱聲部亦如此，整體形成了以bA為中心音的全音列；第9小節(jié)的上方聲部為Ｃ弗里幾亞調(diào)式，下方對稱聲部為Ａ愛奧尼亞調(diào)式，二者調(diào)式風(fēng)格并不相同，整體音列不構(gòu)成任何調(diào)式。值得注意的是，此處不完整的全音調(diào)式是由對稱手法獲得的，這與前文人工調(diào)式中的全音調(diào)式的衍生邏輯完全不同。

譜例19 第Ⅰ樂章第6-10小節(jié)

2．半音調(diào)式

古典大小調(diào)體系中，半音列（階）是在調(diào)式、調(diào)性的基礎(chǔ)上，加入不同形式的外音或是半音化的和聲進(jìn)行構(gòu)成的，其調(diào)式音與變化音是有“等級”之分的，表現(xiàn)為“7+5”的模式（七個自然音級加五個變化音級）。而巴托克這部作品中，構(gòu)成半音列的每一個音并無等級之分（外音型態(tài)除外），共包含兩類調(diào)式：其一，半音列調(diào)式；其二；調(diào)式半音體系。

（1）半音列調(diào)式。本文所述半音列調(diào)式指的是旋律型態(tài)為半音連續(xù)進(jìn)行，所有音無等級之分且相鄰音無依附關(guān)系，整體趨近于人工調(diào)式。下例所示，每一聲部均為半音連續(xù)下行，雖尾部有反向進(jìn)行，但不改變整體半音下行趨勢。此外，雙簧管與單簧管在縱向上采用八度疊置手法，每一樂器族則是在旋律聲部下方附加大三度、大六度的平行聲部，整體構(gòu)成大四六和弦的半音平行下行。

譜例20 第Ⅳ樂章第114-116小節(jié)

（2）調(diào)式半音體系。巴托克的調(diào)式半音體系是在中心音的基礎(chǔ)上，參照某一調(diào)式標(biāo)準(zhǔn)，加入任何調(diào)式半音，整體風(fēng)格不同于上述的所有調(diào)式。調(diào)式半音體系旨在強(qiáng)調(diào)主題旋律的音高遞進(jìn)關(guān)系是以半音進(jìn)行為主，將同主音各調(diào)式的調(diào)式特征音進(jìn)行融合，整體形成了十二個半音。旋律鄰近音之間除可以獨(dú)立存在外還包含依附關(guān)系，整體趨近于融合型調(diào)式。

下例中，整體調(diào)式音列的中心音為bE，主題的構(gòu)成與發(fā)展手法分為兩部分：第51-54小節(jié)是分為兩個截段，每一截段的強(qiáng)拍音以純四度作為結(jié)構(gòu)框架，其中，第二截段是第一截段作大三度下行的近似模進(jìn)音組；第55-58小節(jié)整體是以動機(jī)化手法作隱伏二度線條上行，最終落于be3。整體旋律進(jìn)行并不強(qiáng)調(diào)bE大調(diào)的自然音級進(jìn)行，其調(diào)式變音體現(xiàn)在：#f2有兩處，第一處為動機(jī)終止音，第二處為動機(jī)始音；bd2音為動機(jī)的終止長音；其余均為變音。

譜例21 第Ⅰ樂章第51-58小節(jié)

下例以三全音作為結(jié)構(gòu)功能框架，純四度作為模進(jìn)音組以及音組內(nèi)部鏈接的橋梁，小二度起到點(diǎn)綴作用——多種手法共同融為一體形成了半音調(diào)式，這是巴托克在傳統(tǒng)功能和聲結(jié)構(gòu)控制的基礎(chǔ)上擴(kuò)展為軸心音功能體系的范例。

譜例22 第Ⅲ樂章第45-52小節(jié)

巴托克以匈牙利民族音樂作為其建構(gòu)調(diào)式的根本，以具有五聲風(fēng)格的純四度音程為核心，最終衍生出具有匈牙利風(fēng)格的五聲調(diào)式；采用同主音調(diào)式交替手法將大小調(diào)式、五聲調(diào)式、教會調(diào)式等融合在一起，并將純四度音程融入其中，構(gòu)成了別具一格的綜合調(diào)式；以八度音程為整體調(diào)式的外圍結(jié)構(gòu)音程，等分為幾個截段，每一截段內(nèi)部通過附加半音的手法構(gòu)成了不同固定模式的等結(jié)構(gòu)連鎖調(diào)式，以三全音為外圍結(jié)構(gòu)音程，內(nèi)部附加半音衍生出“不完整”的三全音調(diào)式——共同構(gòu)成了具有“現(xiàn)代”意義的人工調(diào)式；巴托克同樣以數(shù)理思維衍生出極具個性的對稱調(diào)式以及以半音進(jìn)行為主的半音調(diào)式。

如何繼承并突破匈牙利民族音樂的“束縛”，巴托克講到：“創(chuàng)造匈牙利‘新’藝術(shù)音樂的基礎(chǔ)終于被奠定了：第一，掌握過去和當(dāng)代的西方藝術(shù)音樂的普遍知識，作為創(chuàng)作技巧；第二，以新近發(fā)掘出來的鄉(xiāng)村音樂——一種無可比擬的完美材料，作為作品的靈魂?！卑屯锌藢⑿傺览褡逡魳纷鳛槠浣?gòu)“民族性”的核心元素；在西方“過去”的七聲調(diào)式中充分將純四度音程融入其中，這樣的五聲化處理手法使得巴托克的音樂能夠被其他民族所接受；他還運(yùn)用西方“當(dāng)代”調(diào)式建構(gòu)的手法——人工調(diào)式、半音調(diào)式，徹底將匈牙利民族音樂“國際化”“現(xiàn)代化”。巴托克的音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，其多元化的創(chuàng)作技法對當(dāng)下我們的民族音樂創(chuàng)作仍有一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

【1】巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版。

【2】[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。

【3】吳式鍇：《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，上海音樂出版社2004年版。

李 鵬：藝術(shù)學(xué)博士，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院理論教研室主任。

巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版，第246頁。

所謂“頂針連接法”就是將某一旋律片段的“尾”音作為之后旋律片段的“首”音，采用相同的音列結(jié)構(gòu)型態(tài)繼續(xù)衍展的手法。

王建民：《人工調(diào)式初探》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1992年第1期。

“極音”指的是以巴托克“軸心音體系”衍生出來的具有兩極關(guān)系的三全音程。在王安國先生的《巴托克〈八首鋼琴即興曲〉中的極音和弦》一文中關(guān)于“極音”一詞有著詳細(xì)的論述（文章發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第3期）。

巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版，第161頁。