空間的焦慮與釋放

路春艷 鄧雅川

［摘 要］ 近年來“中國電影新力量”導演聲勢漸顯，他們關注社會問題，常取用當代都市作為空間情境，并以對空間的觀察反映當下的現實與焦慮。在他們的電影創(chuàng)作中，空間有著典型的現代癥候，如空間中人與人之間的疏離，空間中時間的紊亂，以及空間的功能性失位。這些空間的焦慮是某種社會心理發(fā)生改變的癥候，而通過影像對現實的針砭與對邊緣群體的關懷則是新力量導演們釋放焦慮的方法。

［關鍵詞］ 新力量導演；電影空間；焦慮與釋放

［中圖分類號］? J901??? ［文獻標識碼］ Ａ?? ［文章編號］ 1008-1763（2024）03-0147-06

Space Anxiety and Release

—An Observation on the Creation of New Force Film Directors

LU Chunyan ， DENG? Yachuan

（School of Art and Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875，China）

Abstract：In recent years， the directors of? new force of Chinese cinema have attracted extensive attention. They focus on social issues and often use contemporary cities as spatial contexts， reflecting current reality and anxiety through their observation of space. In their films， space exhibits typical modern symptoms， such as the alienation between people and the disorder of time in space， and the loss of spatial functionality. The anxiety in these spaces is a symptom of a social psychological change. The use of films to criticize reality and care for marginalized groups is a way for new force directors to release anxiety.

Key words： new force directors; film space; anxiety and release

一 前 言

2013年，《當代電影》雜志首次提出“中國電影新力量”一詞，2015年，國家廣播電視總局電影局主辦“中國電影新力量”論壇，至2023年，該論壇已舉辦6屆。過去十余年間，“中國電影新力量”在學界與業(yè)界引起了廣泛關注，相關研究一方面通過美學分析對導演們的群體特征進行梳理，另一方面則試圖挖掘新力量創(chuàng)作對于我國電影產業(yè)的影響。近幾年來，王子昭、劉伽茵、申奧等新興導演，或是在電影票房上斬得佳績，或是在電影展映中贏得口碑，他們的創(chuàng)作為“中國電影新力量”注入新鮮血液。相較于早期新力量導演，這一批新興導演更為關注社會現實，他們大多以現代都市作為敘事空間，并通過描繪普通人的焦慮與矛盾來揭示問題。在他們的創(chuàng)作中，空間是對社會群體觀察的場域，空間的焦慮不再是單一的個人緊張情緒狀態(tài)，而是在人與人相互拒斥的集群中被觸發(fā)與擴散的社會癥候。

亨利·列斐伏爾早在《空間的生產》中就批判了人們不斷通過再生產對空間改造的過程，?？略凇读眍惪臻g》一文中指出：“我認為造成目前焦慮的原因，更多地是與空間有關?！保?］當下在新力量導演們的創(chuàng)作中，空間的焦慮時常被反映為空間整體對于人的個體性的排斥與忽略。在空間中，人的秩序讓位于被物化的工具理性，人們被隱形的距離不斷分化，被緊張的時間效率全面裹挾，被野蠻的功能性要求強制定位，從而在忙碌的生活與工作之中失去了個體的價值。新力量導演們的創(chuàng)作中，空間的焦慮是人們需要普遍關懷的現實，他們通過觸碰這類群體內心的不安，試圖以理解焦慮來釋放焦慮，并以此來想象社會中人們的生存狀態(tài)。

二 人的分化與隔斷：空間主體間距離的產生

新力量導演們的創(chuàng)作聚焦于普通人，此類人群時常身陷于窘困的境遇而難以獨自實現個體的價值。當他們作為空間主體時，新力量導演們在空間中設置了諸多有形或是無形的隔斷，表現出他們與社會、他人疏離又充滿隔閡的狀態(tài)。在電影空間中，人們因隔斷形成了距離感，這種距離感的產生是新力量導演們對于當代社會問題及其病理的捕捉。同時，人與人之間的距離感也代表著社會價值在某種程度上的裂痕，并暗示著創(chuàng)作者們對階層分化與對立的隱憂。

在新力量導演們的創(chuàng)作中，人們之間的隔斷既是有形的，也是無形的。有形的隔斷時常是通過物象直接在空間上使人形成隔離，如影片《不虛此行》（2023年）的男主人公曾經渴望成為編劇，但境遇使然他最終只能以撰寫悼詞為生。片中當其探望自己曾經的老師時，與編劇們隔窗相望，窗戶成為他窺探過往理想的窗口，卻又將他與曾經的渴望分隔兩處。影片《不止不休》（2023年）中的男主人公因撤稿行為失去了成為一名正式記者的機會，經濟來源被切斷后他又被趕出出租屋，此時門的阻隔不僅代表著他即將陷入困境，同時意味著沒有學歷與背景的他試圖通過工作來跨越階層的嘗試失敗了。兩部影片中導演們以“窗”與“門”這兩類常見的物象劃分了影像空間的“內”與“外”?？臻g內部個人實現價值的途徑是單一且僵化的，如《不虛此行》中男主人公的老師，直到人到中年仍要進行所謂“大女主”的寫作，《不止不休》中的大學畢業(yè)生會盲目服從報社前輩玩笑一般的指令。因此《不虛此行》中執(zhí)著于以自我風格寫作與《不止不休》中沒有學歷背景的兩位主人公成了這一體系中的“偏差”，兩人都由于“對理想——憑借合理普遍性的社會現實可以達成這種理想——的偏離”［2］27而在篩選中被淘汰，最后被隔離于空間外部。同時在新力量導演們的創(chuàng)作中，“窗”與“門”的阻隔并不是雙向的。影片《受益人》（2019年）中居住于網吧二樓的父子，他們出租屋的門如同虛設，不僅無法阻擋網吧內污濁的空氣，心懷不軌的人也能隨意出入。影片《奇跡·笨小孩》（2022年）的男主人公將廠房組建在了廢棄的集裝箱里，即使架設了重重防護并日夜看護貨物，卻依然抵擋不了流氓或是小偷的頻繁騷擾?！妒芤嫒恕返母赣H是看守網吧的打工仔，《奇跡·笨小孩》的哥哥是修手機的無業(yè)青年，兩位主人公身處社會底層，無法隔絕外物的“門”實則是對生活于這一空間中的人們地位邊緣性的暗示。

除去“窗”與“門”此類實質性的物象隔斷，新力量導演們還在特定的影像空間中表現了人與人之間無形的隔斷。在影片《我的姐姐》（2021年）中，父母雙亡后姐弟二人相依為命。家庭長期重男輕女的思想使得姐弟二人情感復雜，并不親近?！段业慕憬恪分懈改覆磺‘數膫惱碛^念造成了姐弟二人情感的隔閡，他們之間并無實質性的物象阻隔，卻難以接續(xù)無間的親緣。片中描繪了眾多家的場景，在“家”這一私密性的空間中，姐弟二人時常處于對角線之上，兩人或是沉默著保持疏遠的距離，或是呈現出相互背離的狀態(tài)。除此以外，《溫柔殼》（2023年）與《不止不休》兩部影片還描繪了疾病給人們帶來的無形距離?！稖厝釟ぁ芬砸粚加芯窦膊〉膽偃藶橹魅斯恫恢共恍荨分v述了21世紀之初乙肝病人因遭受歧視而面臨的諸多問題。兩部影片中，當病患群體與健康人群在同一場景相遇時，影像空間時常呈現出對立與折疊?！恫恢共恍荨分泻淖魹榱藢⒁腋位颊呲s出居住區(qū)域，雙方在狹小的巷道內發(fā)生了激烈的沖突。導演以擁擠的巷道與對壘的人群暗喻，在特殊的社會環(huán)境中人們對傳染病的過度恐懼最終導致了集體性的神經質焦慮?！稖厝釟ぁ穭t更為殘酷，女主人公被姨媽送進精神病院，身處同一空間的兩人被橫隔在長桌的兩端，房屋面積狹小，她們卻無法觸碰，導演以此暗示著精神疾病導致女主人公最后親緣的斷絕。

值得一提的是，技術對當下人們生活的介入形成了一種新型的隔斷，新力量導演們敏銳地察覺到了這一現象，并在創(chuàng)作中有所表現。影片《我經過風暴》（2023年）里遭遇了家暴的女性無法逃脫丈夫的控制，家中最為私密的臥室與廁所均被裝有監(jiān)控，即使一墻之隔丈夫也能通過手機隨時查看妻子的狀態(tài)。本不在同一空間的兩人，卻由于丈夫的手機畫面出現在了影像的同一鏡框內。而有時夫妻二人近在咫尺，監(jiān)控畫面突兀地插入又如同將兩人分隔于不同的時空。影片中人們生活的空間被技術連接，技術對于空間的監(jiān)視與掌控卻使得人們在情感上形成了隔絕。同樣在影片《保你平安》（2023年）中，信息網絡一方面能建立起人與人相互連接的可能，另一方面，網絡空間的寬廣也讓現實的真相難以在網絡中被追尋。全片講述的便是男主人公執(zhí)意突破現實與網絡的隔閡，將其所堅持的正義貫穿于兩個空間之中。片中導演頻繁地表現了主人公用手機與電腦等媒介與人對話的情境，電影鏡框內現實與網絡形成了空間的嵌套與同構，人與人看似無限貼近，但當男主人公試圖通過現實觸碰網絡的另一端時，卻遭受了重重阻隔。導演頗費筆墨地描繪了男主人公獨自尋求真相的旅程，地理空間上從大連到內蒙古，交通工具有汽車也有馬匹，其間還受到警察的追查與對手的阻截。男主人公歷經眾多阻礙尋找造謠者的旅程，是影片敘事對事件真相的追尋，同時也是導演自身對于當下信息技術真相的質疑與批判。

漢娜·娜倫特曾在《人的境況》中指出：“沒有一個直接或間接地表明有他人在場的世界，就沒有任何人的生活是可能的……所有的人類活動都依賴于人們共同生活的事實。”［3］14生活于社會中的人們，其存在是相互的，通過人與人之間距離的遠近能夠有效地觀測社會關系的健康狀態(tài)。新力量導演們的創(chuàng)作關注了因種種隔閡而疏遠的人們，這些敘事的主體們即使同處于一個時空卻由于陳舊的倫理觀念、不同的價值追求，以及隱性的階層差異被彼此隔離。新力量導演們借助這些逐漸趨于“單向度”的人，對現實做出了隱射與思考。同時，他們也為人與人之間距離的消除留下了希望，《我的姐姐》中姐弟之間難以割舍的血緣羈絆最終在點滴生活中被喚醒，《溫柔殼》中被家人拋棄的精神病患者們卻能彼此之間找到依靠，《我經過風暴》中女主人公在做出極端暴行后，依然能被同性友人所理解與接納?？臻g的焦慮或許造成了人們在社會中廣泛的距離感，但人與人之間相互接納的可能性，并不會由于距離的阻隔而消失。在新力量導演們的創(chuàng)作中，焦慮的釋放是人作為主體在情感上相互觸碰的過程。

三 時間進程紊亂：效率空間的過載與停滯

從馬克思提出“用時間去消滅空間”［4］169，到大衛(wèi)·哈維對于空間物化與“剝奪性積累”的再討論，空間與時間在人們的現代生活中已聯系得更為緊密。新力量導演們的創(chuàng)作中，時間被作為一種“效率機制”影響著空間的塑造。他們以效率的加速與減速兩種形式表現出當代社會由于整體環(huán)境的物化，人所產生的理性畸變。效率的加速使得時間相對于空間變得絕對化，人在這種暢通無阻的運轉里成了效能的機器。效率的減速帶來了眾多生產的不確定性，空間的結構隨之變得松散而又邊緣。最終，空間中時間的停滯代表著“效率機制”的廢棄，無法適應生產關系的空間，以及生活在其中的人們都將面臨被淘汰的風險。

都市是現代社會文明的標志，與此同時緊湊的都市生活也為人們帶來了時間上的焦慮。以往人們的工作時間與閑暇時間能夠分離，但當代都市一方面將工作場所與生活場所融為一體，輕便的筆記本電腦與信息暢通的移動手機，使工作不再有空間的限制。另一方面，當人們在閑暇時間進入商場、電影院、游樂場等場所，這些空間仍被消費主義所覆蓋，結果人們只是在用自身的閑暇來消化工作所生產的商品。當代都市生活將工作與居家休閑都納入無法停歇的再生產循環(huán)之中，整個社會如同加速的工廠，恰證了“現代性就是時間的歷史（the history of time）”［5］191這一箴言。新力量導演們的創(chuàng)作對這一問題也有所反映，《二手杰作》（2023年）、《不止不休》、《不虛此行》等影片不同程度地講述了人們在工作與生活中由于對于效率超額的追求而產生異化的過程。

影片《二手杰作》中擁有文學夢想的父親，陰差陽錯地借癱瘓在床的兒子之名出版了自己的書籍。意外的成功徹底改變了父親的生活，他替代兒子穿梭于各類簽售會、訪談節(jié)目與頒獎典禮之間。導演用快速剪輯將這些片段進行拼接，空間與空間之間相互抵達的過程在敘事中被省略，父親的生活呈現出高效率狀態(tài)。但在實際生活中，空間是難以連貫的，無論是人還是物，其抵達目的地的時間是一種阻礙，也是一種成本，“如果到達甚至是最為遙遠的地方都不會損失和失去——犧牲——任何時間……那些地方也就失去了任何價值”。［5］202《二手杰作》中父親的成功得益于“文學商販”的運營，他卻并未意識到他只是這一“文學生產”中被物化的一環(huán)。與之類似，導演在影片《不止不休》近片頭處借劇中人物之口強調了報社對于“速度”的追求。鏡頭里報社四處堆積著無人整理的材料與報紙，隨處可見步履匆忙的職員，狹小與封閉的會議室總傳出激烈的爭辯聲。報社里更為形象可見的是人們對于“時間”的爭奪，他們所處的空間只能處于模糊的景深處，成為被塑造的一部分。但記者們在追逐“速度”、搶占新聞的同時也為自身埋下了倫理的隱患。片中男主人公如愿以償拿到了頭版新聞，卻陷入兩難的困境。文章一旦搶先登載，工作轉正的機會便近在眼前，然而還未得到充分調查的事件仍存在著未解的疑慮。

《二手杰作》與《不止不休》兩部影片中，當“速度”在達到一定閾值后，都暴露了其“效率”邏輯背后隱在的病理性問題?！恫恢共恍荨返哪兄魅斯y以違背良心，放棄了登載頭版新聞的機會。《二手杰作》中父親的選擇則截然相反，在兒子拒絕再配合他出版新書后，他不愿放棄已擁有的名利，以自己的名義繼續(xù)出版圖書。為了搶占市場，導演描繪了父親在倉庫指揮眾人自產自銷的滑稽行為，這一空間情境中繁忙的假象，意喻著在不斷加速的“效率機制”下，無法停歇的慣性使得人也被同化為效能的機器，并“陷于身體生命過程之循環(huán)運動的勞動，既沒有開端，也沒有終結”。［3］110《二手杰作》中瘋狂的父親正是“效率機制”過載的犧牲品。合理的生存環(huán)境中空間與時間有著良性的平衡，而當一切有生命與無生命之物都被時間的效率所統攝，理性的畸變也將隨之產生。

通過空間來表現時間問題是新力量導演們對于當代社會的一種觀察，對于此類現實的癥候，他們也以影像的形式顯示出具有自身傾向性的價值判斷?！恫恢共恍荨分心兄魅斯某犯逍袨槭菍τ凇皽p速”與“停滯”的選擇，這一選擇使得他的身份徹底趨于邊緣，也為其帶來了心靈上的平靜?！恫惶摯诵小肥÷粤藴p速的過程，直接描繪了一名生活在“效率機制”之外的人，片中男主人公反復強調自己撰寫悼詞的工作只能在上一個完成后才能接下一個，完成的時間卻從未有規(guī)定與期限。正因如此，他時間上的閑散成了一種生存的窘迫。從男主人公口中可以得知，由于生計問題他不得不從城市中心一次次將家搬向邊緣。影片中還時常出現他乘坐公交車與騎行單車在城市中穿行的鏡頭，時間的充裕讓其無需節(jié)約這一成本，空間上的漂泊感成了其焦慮的根源。對處于效率空間之外的人而言，時間是無法排解的，他們所遭遇的“閑置”是社會病理的一種癥候。

新力量導演們察覺到了當下人們所面臨的問題，同時也在創(chuàng)作中通過對時間減速與停滯的想象，對被效率的空間排斥在外的人們表達了關懷。《人生大事》（2022年）、《不虛此行》、《保你平安》等影片選取了眾多與死亡相關的題材，如《人生大事》的主人公以經營喪葬店為生，影片敘事多在殯儀館、靈車等空間進行；《不虛此行》中男主角為維持生計時常出入葬禮；《保你平安》的故事圍繞著墓地銷售員展開，墓地作為主要的場景多次出現。以上影片中，死亡是時間停滯的暗喻，導演們深入挖掘了與死亡相關的時刻，并將情境的時間模糊，以空間豐富的生命質感來訴說人物故事?！恫惶摯诵小返哪兄魅斯珵榱私馑勒叩纳?，來到死者曾經工作過的地下室。當他漫游于這一空間時，時間卻難以被察覺。導演著重描繪了男主人公從遠至近觀察地下室的過程，鏡頭停留在地下室狹小的窗口前，鏡頭里向窗外眺望的男主人公與空間構圖融為一體，并形成對亡者流動的想象。隨后，鏡頭瀏覽了死者生前使用過的種種物象，畫面悄無聲息，導演以此表現出時間漫長、空間相對充盈的一面。影片中男主人公最后拒絕了編劇的工作，堅持以撰寫悼詞為生。人物的價值選擇代表著導演對于低速的生活較為傾向性的肯定。眾多新力量導演們的電影創(chuàng)作以死亡作為特殊的意象，暗示了當代人們繁忙生活中生命意義的模糊，而減速與停滯卻不失為一種能夠將自我從倦怠的生活焦慮里釋放出來的方法。

四 工具理性異變：空間的功能性失位

在新力量導演們的創(chuàng)作中，空間是被觀察的現實，它反映了當代社會的現狀與問題?，F代都市的空間被不同的觀念與意識反復澆灌，并在無休止的分工中被野蠻地“定位化”（localized）。在這一趨勢之下，當前社會的空間如同無限多樣的集群，人們將其分門別類相互疊置與交叉。然而，當空間的功能不斷被細化，并受制于缺乏靈活性的運作模式，空間能夠提供給人們的生存選擇便越來越稀缺，人與人之間相互隔絕的關系逐漸形成，慣常的工具理性在這一過程中產生異變。

醫(yī)院、法庭、出版社作為三類較為典型的現代公共空間，是新力量導演們的電影中時常選用的空間情境。這三類公共空間代表了現代社會基本秩序的三個方面，但在他們的創(chuàng)作中，這些空間的功能作用都在一定程度上遭到了顛覆與破壞。影片《受益人》中兒子因哮喘發(fā)作被送往醫(yī)院，經濟上的窘迫讓父親最終下定決心參與他人騙取保險的計劃。片中醫(yī)院擁擠而臟亂，導演適度地在鏡頭里添加了綠色的占比，詭譎的色調暗示兒子哮喘發(fā)作始于一場陰謀，隨之父親與人策劃騙取保險，又是另一場陰謀的開始?，F代醫(yī)學的發(fā)展已然讓人們在較大程度上抵御了身體的衰變，但求醫(yī)的昂貴卻變相地引發(fā)了另一種社會的病癥?；蛟S相對于醫(yī)學的進步，在迫切的生存焦慮之下，人們更為需要的是社會整體對于人類生活的全面診療與體察。同樣在影片《不止不休》中，“健康被奉為新的神明”［6］87，醫(yī)院成為社會通道的門檻，升學、求職等基礎性的社會生活均需要在得到一張醫(yī)院開具的“健康許可證”后才能進行。對于影片中的乙肝患者而言，醫(yī)院不再是疾病治愈的場所，而是為其標注了“不健康”標簽的隔絕之地。影片里醫(yī)院的人流始終絡繹不絕，人們一致佩戴著口罩，盡力避免身體的接觸，空間主體面目的模糊與距離的疏遠，無不烘托出漠然與麻木的氛圍。在這一環(huán)境之中，形式隱蔽的觀念歧視，以及人們對于健康的新型焦慮得以蔓延。

法庭是人類社會化的理性產物，新力量導演們對于法庭這一空間的想象，常是由女性導演通過女性角色來展開與完成的。影片《我經過風暴》中女主人公遭遇家暴后殺害了丈夫，法庭進行審判時，女主人公處于中心位置的被告席，她前方面對著審判席上的法官，后方是坐在陪審席中群情激奮的媒體與受害者親屬。女主人公的殺人事實使其站在了法律與公理的對立面，法庭這一空間所呈現出的密閉狀態(tài)，示意著在法理的層面女主人公難逃審判與制裁。但與此同時，辯護席成了這一空間的唯一豁口，同為女性的律師挖掘了女主人公妻子、母親、女兒等一系列身份造成的性別壓抑，這份壓抑最終導致其過失殺人，在情感的倫理上為女主人公爭取了一線生機。片中女主人公仍被判刑，但卻從痛苦中獲得了解脫。導演肯定了法庭作為正義機構的功能性作用，但也通過結局透露出對于女主人公倫理上的傾斜。影片《拯救嫌疑人》（2023年）更為沖突性地表現了法律與倫理的矛盾。片中身為律師的女主人公為了拯救被綁架的女兒，在法庭上做假證。身為受害人的母親，卻為報私仇買兇殺人。法庭上真假摻雜的說辭與證據，使殺人兇手被當庭釋放，案件真相隨之被遮掩。法庭是現代社會理性完善的象征，但《拯救嫌疑人》中的兩位女性出于情感的目的知法犯法，直接致使了法庭這一空間的功能失位。故事最后，在法理的秩序上她們受到了必要的規(guī)訓與懲戒，作為觀者的我們卻難以在情感層面上對其苛責?！段医涍^風暴》與《拯救嫌疑人》兩部影片通過女性視角對法律與倫理問題柔軟的觸碰，是新力量導演們在當代背景下對于理性焦慮的感性反思。

影片《二手杰作》與《宇宙探索編輯部》（2023年）則通過出版社這一空間，表現了當下人們精神與物質之間的不平衡?，F代社會的運作模式是分散而又碎片的，人們的深度注意力被“超注意力”（hyperaufmerksamkeit）所取代，但“只有在允許深度注意力的環(huán)境中，才能產生文化”。［6］22-23在影片《二手杰作》中，這被表現為一種傳統人文空間的異化。片中父親籍籍無名時，來到出版社無人注意與接待，當兒子“網絡走紅”后，父親卻坐在了出版社會議室的中心位置?？臻g位置的轉換意喻其話語權力的變更，這一變更并非由于文學的價值被重新發(fā)現，而是來自媒介時代的紅利——被喧囂所吸引的大眾注意力擁有了變現的可能，“文學”隨之成了噱頭，淪為市場中可以拉扯的資源。片尾一敗涂地的父親來到了出版社的天臺，他丟棄了一直隨身佩戴的鋼筆，在他的身后隨意堆放著出版社廢棄的牌匾，人物的行為與空間的布置形成了互文。與《二手杰作》中在文學市場“游刃有余”的出版社相反，影片《宇宙探索編輯部》的編輯部因資金問題瀕臨解散。導演在此設計了一處荒誕的情節(jié)，為取悅贊助商，男主人公被困于宇航服內，眾人無法解救只能如鬧劇一般求助于消防隊，在使用機械切割后才將男主人公從宇航服中救出。這一情節(jié)里老舊破敗的編輯部意喻圍困著男主人公的現實，同時象征著這是男主人公續(xù)存理想的遺留之地。四處打量、待價而沽的贊助商與破窗而入的消防隊成了空間的入侵者，在混亂與破壞中對男主人公的人文理想進行了最后的閹割。影片片頭處“宇宙探索編輯部”初創(chuàng)時，男主人公在室外開闊的發(fā)射臺接受采訪，室外開闊的環(huán)境與三十年后衰敗的編輯部形成了鮮明的對比，曾被寄予科學與理性啟蒙的人文空間，在時間的蹉跎下變得暗淡破碎。

列斐伏爾一再論證了空間在資本化路徑下所面臨的全新生產關系與再生產問題，實際上他不過是在強調空間原始的樣貌是自然而非工具的?？臻g的功能性失位是新力量導演們對于現代性問題的預測與警示。在他們的電影中，當空間的物質性被強制剝離后，人性之美也能夠微弱地閃爍。如在《不止不休》中“血?！钡尿_局背后是偏見之下人們的互助取暖；《拯救嫌疑人》中失去了女兒的母親即使策劃了綁架的陰謀卻從未想過傷害他人的孩子；《宇宙探索編輯部》的男主人公在將雜志?？蠼K于看到了日落的余暉。新力量導演們對當代都市進行觀察時，看到了一種被窄化的工具理性，“醫(yī)院”“法庭”“出版社”三類功能性空間里，人大多處于秩序的規(guī)訓與壓抑之下。當人們放棄了對于自我的辨認，完全被集群中擴散的焦慮所掌控，這便意味著當代社會人類自身存在的匱乏。因此，當這些空間失去特定的功能性，回歸到自然的狀態(tài)時，人性也能夠在謀求更多可能性的過程中被實現與釋放。

五 結 語

創(chuàng)作與現實有著辯證的關系，新力量導演們通過對影像空間的想象完成了對于現實的觀察與思考。在當代意義下“空間永遠是具體化的、時間性的、歷史性的”［7］108，新力量導演們的創(chuàng)作分別從空間中人們的距離、空間中時間的效率、空間的功能性目的這三個方面，對當代社會的問題與癥候進行了表達?？臻g中，人與人之間距離的產生與阻隔，是在隱蔽的價值分化后所出現的情感麻木與隱性歧視問題；空間中，時間作為一種效率機制的紊亂，揭示出社會整體淪為效能機器的可能性；空間在被僵硬的定位后，又走向了功能性失位的過程，反映出當代社會結構性的問題。與此同時，新力量導演們并未忽略對作為主體的人的關注。空間的焦慮來源于個人與社會情感的分離，在新力量導演們的創(chuàng)作中，當個人與集群產生了價值裂痕時，導演們始終站在了“少數派”的一方，對于他們而言，焦慮的釋放是一種對人性更全面的理解與對弱者的關懷。

［參 考 文 獻］

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［作者簡介］ 路春艷（1971—），女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，博士，研究方向：電影文化研究。