由繪畫藝術(shù)論中西審美差異

本文引用格式：.由繪畫藝術(shù)論中西審美差異[J」.藝術(shù)科技，2024，37（24）：56-58

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-9436（2024）24-0056-03

0前言

繪畫以獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為人們帶來美好的視覺體驗(yàn)與豐富的審美感受?？v覽中西繪畫之林，人們往往能夠輕松辨認(rèn)出哪一幅是中國(guó)畫，哪一幅是西方畫。這是因?yàn)橹袊?guó)畫和西方畫各有其顯著特征，生動(dòng)展現(xiàn)出中西審美差異。

1中西審美差異

中西審美差異廣泛體現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域繪畫藝術(shù)同樣展現(xiàn)出中國(guó)和西方不同的審美偏好

1.1喜淡雅墨色—喜紛繁彩色

縱觀中西傳統(tǒng)繪畫，人們最先捕捉到的便是其色彩差異。中國(guó)畫家和西方畫家對(duì)色彩的選擇有著不同的審美偏好，中國(guó)畫家偏愛淡雅墨色，而西方畫家偏愛紛繁彩色。

中國(guó)畫創(chuàng)作以“文房四寶”——筆墨紙硯為主要工具，憑借一碟墨、一支筆，便可以創(chuàng)作出或精巧，或宏大的作品。中國(guó)畫主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”，以墨色為主打色，通過墨的自然擴(kuò)散產(chǎn)生的微妙變化來實(shí)現(xiàn)對(duì)色彩的追求[]。畫家們用墨色的濃淡、深淺、干濕變化來表現(xiàn)所摹畫事物的特征，諸多中國(guó)畫中用色的濃淡無論如何變化萬千，其皆源于墨色。如元代王冕的《墨梅圖》，畫中梅花枝干的末端墨色較深，枝干的梢部墨色較淺，花瓣和花骨朵處墨色較淡，而花托處又墨色較濃，畫家正是用這樣的墨色變化表現(xiàn)出梅花不同部位的堅(jiān)硬與柔韌。在中國(guó)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，眾多中國(guó)畫家用墨色變化描繪出世間萬物，留下了一幅幅墨色瑰寶。

西方畫家對(duì)繪畫色彩的審美偏好和中國(guó)畫家迥然相異。不同于中國(guó)畫熱衷于使用墨色，西方繪畫色彩紛呈，西方畫家喜歡用豐富的色彩進(jìn)行創(chuàng)作，豐富的設(shè)色是西方畫的重要特征，如馬薩喬的《納稅銀》委拉斯凱茨的《宮娥》等。《納稅銀》中人們的著裝顏色各異，其中的山水更是用貼近真實(shí)的不同色彩來加以表現(xiàn)，而不是像中國(guó)畫一樣多采用墨色?！秾m娥》中各個(gè)人物的頭發(fā)、衣裙，以及畫面中趴臥的狗，無一不擁有其各自的色彩，這樣的色彩運(yùn)用使整幅畫色彩豐富，并以此還原了畫家的真實(shí)所見。西方畫家通過對(duì)繽紛色彩的巧妙運(yùn)用，成功描繪出一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物、一幕幕鮮活生動(dòng)的場(chǎng)景。

1.2喜關(guān)注自然 一喜聚焦人物

中西方畫家在繪畫題材的選擇上也體現(xiàn)出鮮明的審美差異。中國(guó)畫家偏愛畫山水花鳥，尤以山水畫為抒情寄意的首選，而西方畫家則把人物作為其描摹的重要對(duì)象。

中國(guó)繪畫的三大表現(xiàn)主題為山水、花鳥和人物，但以山水為主流，抒發(fā)畫家的胸臆[2]，追求“氣韻生動(dòng)”。他們認(rèn)為人物畫只能直觀表現(xiàn)畫中人物的情感，而其自身情感卻很難得到很好的抒發(fā)，因此中國(guó)畫家常常利用對(duì)自然的描摹來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。出土陶器上的水波紋暗示了中國(guó)人對(duì)大自然的關(guān)注可追溯至新石器時(shí)代早期，在此之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，雖然畫家們也把人物作為刻畫的主體，但諸多畫作中都出現(xiàn)了自然山水的身影，將其作為人物的背景，起到陪襯的作用，如東晉顧愷之的《洛神賦圖》。唐代以后，中國(guó)畫家開始大量創(chuàng)作山水畫，創(chuàng)作了諸多著名的山水畫，如《富春山居圖》《千里江山圖》《瀟湘圖》等，山水畫更在宋代發(fā)展至頂峰，而后一直在中國(guó)畫中占據(jù)重要地位。盡管有些山水畫中也會(huì)出現(xiàn)人物，但這些人物常常只是點(diǎn)綴在畫中，使整個(gè)畫面動(dòng)靜相生，更加靈動(dòng)，而不是畫面所呈現(xiàn)的主體，如郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》等。

不同于中國(guó)畫家喜描繪自然山水，西方畫家雖然也有描摹自然景物的畫作，如莫奈的《睡蓮》、梵高的《星月夜》等，但他們更喜歡把人物作為創(chuàng)作對(duì)象，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》米勒的《拾穗者》維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》等。由畫中人物所占畫面的比例可以明顯看出，這些畫作的中心都是人物。此外，也有一些景物在整幅畫中占據(jù)較大畫面的畫作，其重心仍落在畫中的人物身上，人物是整幅畫的焦點(diǎn)與靈魂，對(duì)自然風(fēng)光的描摹只意在表現(xiàn)畫中人物所處的環(huán)境，如多米尼奇諾的《有托拜厄斯臥著拿魚的風(fēng)景》克羅德·洛林的《阿斯卡紐斯狩獵西維亞牡鹿》柯羅的《孟特楓丹的回憶》等，這些作品都通過巧妙的繪畫布局和對(duì)人物的精細(xì)刻畫突出了人物在畫中的中心地位。

1.3喜寫意傳情 —喜寫實(shí)再現(xiàn)

從中西方繪畫的整體風(fēng)格偏好來看，中國(guó)畫家偏好寫意，而西方畫家偏好寫實(shí)。中國(guó)畫家追求寫意之境，注重表現(xiàn)自身的情感和精神世界，而西方畫家則偏愛寫實(shí)之風(fēng)，致力于客觀再現(xiàn)自然和人物的真實(shí)形態(tài)。

透視是一種重要的繪畫技法，盡管在中國(guó)繪畫和西方繪畫中都有對(duì)透視技法的運(yùn)用，但二者所用的透視技法存在差異。中國(guó)畫家所運(yùn)用的透視是散點(diǎn)透視，即畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，其視點(diǎn)并不固定，會(huì)在創(chuàng)作過程中不斷變化，并且在每個(gè)視點(diǎn)都會(huì)形成局部的透視關(guān)系。雖然這一技法在使用時(shí)也遵循近大遠(yuǎn)小的繪畫原則，但并不嚴(yán)格按照真實(shí)的事物大小比例、層次進(jìn)行再現(xiàn)，畫家在移步換景中把所見到的畫面描繪出來，再把各部分拼合成一幅完整的畫。散點(diǎn)透視技法的運(yùn)用與中國(guó)畫家的繪畫習(xí)慣有所關(guān)聯(lián)，由于中國(guó)畫家繪畫大多是默畫，所以作畫的過程其實(shí)就是再現(xiàn)其過去所見所聞的過程。散點(diǎn)透視讓畫家在作畫時(shí)更加靈活，他們能夠根據(jù)自己情感的抒發(fā)來對(duì)畫面中的事物進(jìn)行取舍。西方畫家選用的透視技法則是焦點(diǎn)透視，即整幅畫只有一個(gè)固定的視點(diǎn)。焦點(diǎn)透視技法的運(yùn)用同樣與西方畫家的繪畫習(xí)慣有關(guān)，西方畫家喜歡安靜地坐在某處進(jìn)行寫生，由此便自然而然地產(chǎn)生了對(duì)視點(diǎn)固定的焦點(diǎn)透視法的使用。相較于中國(guó)畫家跟隨心意進(jìn)行繪畫表達(dá)的散點(diǎn)透視，西方繪畫采用的焦點(diǎn)透視更符合一個(gè)人看的視角。作為對(duì)幾何光學(xué)的精確運(yùn)用，焦點(diǎn)透視法也體現(xiàn)了西方人對(duì)于世界的理性認(rèn)識(shí)[3]，以及對(duì)再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的寫實(shí)偏好。

除了畫面的整體布局，中西畫家在描摹具體的人或物時(shí)也呈現(xiàn)出明顯差異。中國(guó)畫重表意傳情，因此在繪畫人物時(shí)并不講求把每一處細(xì)節(jié)都表現(xiàn)出來，而是只突出特點(diǎn)，隱去其他瑣碎的細(xì)節(jié)，往往通過寥寥數(shù)筆勾勒人、物，而不精雕細(xì)琢，如唐寅的《牡丹仕女圖》、仇英的《松溪論畫圖》等，畫家僅用畫筆勾勒出人物的面部輪廓、五官，以及山、石等景物的整體狀貌，而并不根據(jù)人、物真實(shí)的尺寸和比例對(duì)其在畫中進(jìn)行一比一還原，畫家可根據(jù)自己的表達(dá)需要對(duì)其靈活調(diào)整。西方畫家在對(duì)描繪人或物時(shí)，則不滿足于只突顯其特點(diǎn)，而是追求極致的寫實(shí)，他們會(huì)嚴(yán)格按照人、物真實(shí)的比例大小進(jìn)行創(chuàng)作，更對(duì)光影加以細(xì)致處理，力求表現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)?？梢哉f，西方繪畫擁有相片般的寫實(shí)感，如卡拉瓦喬的《女占卜師》拉斐爾的《巴爾達(dá)薩雷·卡斯蒂利奧奈》等，畫家在繪畫時(shí)把人物的動(dòng)作、神態(tài)，甚至服飾的質(zhì)感都刻畫出來，使畫上人物栩栩如生。

2中西審美差異成因

繪畫作品體現(xiàn)出中西方諸多的審美差異，這些審美差異并非憑空產(chǎn)生，而是有著深層的形成緣由。

2.1 生活方式

中國(guó)位于太平洋的西岸，是海陸兼?zhèn)涞膰?guó)家，大部分地區(qū)處于溫帶。充足的土地、水源與適宜的氣候，孕育了中國(guó)的農(nóng)耕文明。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)能夠滿足人們生活需求，加上內(nèi)陸距海較遠(yuǎn)，中國(guó)百姓無需向外索取，而是順應(yīng)節(jié)氣春種秋收，在這片土地上繁衍生息。這種生活方式弱化了中國(guó)人向外開拓的意識(shí)，塑造了質(zhì)樸保守的品質(zhì)，也在潛移默化中影響著審美偏好：繪畫中不喜絢麗色彩堆砌，偏愛樸素淡雅的墨色。同時(shí)，農(nóng)耕生活使中國(guó)人對(duì)大自然尤為依賴、關(guān)注和尊重，這種情感促使中國(guó)畫家在創(chuàng)作時(shí)鐘情于自然山水、花鳥蟲魚，常將人物置于自然之中，與自然融為一體。

西方國(guó)家大多臨海，土地資源有限且氣候多變，未形成與中國(guó)一樣的農(nóng)耕文明，而是發(fā)展出海洋文明。西方人依賴海洋，熱衷于向外開拓疆域，航海遠(yuǎn)行不僅是維持生計(jì)的手段，更是探索未知、追求自由生活的方式。海洋文明賦予西方人冒險(xiǎn)精神與強(qiáng)烈的主體意識(shí)，“西方人是以‘人’為中心展開實(shí)踐活動(dòng)的”［4］，對(duì)大自然充滿征服欲和控制欲，與中國(guó)人敬畏、順應(yīng)自然的態(tài)度截然不同。這種對(duì)自然的態(tài)度和主體意識(shí)，影響了西方畫家的審美偏好，使其作畫時(shí)更關(guān)注人本身，把人作為畫作核心，人物畫也因此在西方繪畫中占據(jù)重要地位。此外，西方人積極進(jìn)取、勇于冒險(xiǎn)的精神，也體現(xiàn)在繪畫色彩運(yùn)用上，紛繁的色彩搭配既展現(xiàn)了他們?cè)诿半U(xiǎn)過程中所見的多彩世界，也傳遞出勇于探索的激情與活力。

2.2 哲學(xué)思想

“天人合一”中國(guó)古代重要的哲學(xué)思想，源于道家，其中“天”可理解為“大自然”。該思想主張人應(yīng)順應(yīng)自然，與自然和諧共生。受此影響，中國(guó)畫家作畫時(shí)往往聚焦自然，畫作中的人物常融入自然，與自然相互交融，同時(shí)注重寫意，借自然抒發(fā)個(gè)人情感[5］，表達(dá)思想和精神。以朱聾的《鶉圖》為例，畫中雖無人物，但畫家通過鶴鶉的白眼，巧妙地表達(dá)了對(duì)清廷的蔑視、內(nèi)心的憤懣，以及對(duì)大明王朝的忠誠(chéng)[6］，深刻體現(xiàn)了“天人合一”思想。

西方哲學(xué)源于古希臘文化，深受希臘數(shù)學(xué)和幾何的影響。希臘人崇尚智慧與美，熱衷哲學(xué)思辨，探究宇宙真諦，講求理性和嚴(yán)謹(jǐn)，注重邏輯和客觀真實(shí)，試圖通過理性探尋美的客觀規(guī)律［7]。在這種哲學(xué)思想的影響下，西方畫家在創(chuàng)作過程中追求數(shù)的和諧，重視客觀真實(shí)的再現(xiàn)，使畫面呈現(xiàn)出科學(xué)般的精確性。因此，西方人物畫中的人物形象逼真、栩栩如生，風(fēng)景畫也如照片般真實(shí)，給人身臨其境之感。此外，對(duì)數(shù)字和理性的探究強(qiáng)化了西方人的主體意識(shí)，使西方畫家在繪畫創(chuàng)作時(shí)更加關(guān)注人，常以人物作為描摹對(duì)象。

2.3 信仰文化

道家思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，道家主張“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，認(rèn)為道是天地萬物的創(chuàng)造者，強(qiáng)調(diào)“自然”“無為”“天人合一”。受此影響，中國(guó)人十分關(guān)注自然，中國(guó)畫家也熱衷于描摹自然風(fēng)光，追求人與景的相融。在道家觀念中，自然不僅是物質(zhì)存在，更是精神寄托，是連接人與宇宙的橋梁。后來興起的儒家思想，其創(chuàng)始人孔子曾言“智者樂水，仁者樂山”，將自然山水和人類意趣相聯(lián)系，賦予山水人格化特質(zhì)，使其成為表達(dá)情感與象征品格的載體。儒家和道家都強(qiáng)調(diào)人與自然的緊密聯(lián)系，在其影響下，中國(guó)畫家欣賞、敬畏、順應(yīng)自然，作畫時(shí)力求將自身情感融入自然，既展現(xiàn)自然意趣，也體現(xiàn)自身志趣。

在西方文化中，上帝具有至高無上的地位，這種觀念在無形中構(gòu)建了人和上帝的對(duì)立關(guān)系。上帝的統(tǒng)治地位激發(fā)了西方人的主體意識(shí)，促使他們追求自我價(jià)值，形成積極進(jìn)取、不懈探索的浮士德精神。上帝與人類的對(duì)立，也讓西方人的“二元對(duì)立思想”根深蒂固，并延伸到人與自然的關(guān)系中，使他們認(rèn)為人和自然是改造與被改造、征服與被征服的關(guān)系。因此，西方人偏愛細(xì)致觀察客觀事物，以掌握其全貌并加以改造。西方畫家也受此影響，偏愛寫實(shí)繪畫，通過觀察和把握自然，真實(shí)再現(xiàn)自然景象。

3結(jié)語

中西方審美差異一直是學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注的研究領(lǐng)域。本文以繪畫藝術(shù)為切入點(diǎn)，系統(tǒng)揭示了中西審美差異的具體表現(xiàn)：中國(guó)畫家在設(shè)色上偏好墨色，在創(chuàng)作題材上鐘愛描摹自然，在創(chuàng)作風(fēng)格上追求寫意；西方畫家則在設(shè)色上偏好彩色，在創(chuàng)作題材上鐘愛刻畫人物，在創(chuàng)作風(fēng)格上追求寫實(shí)。本文還通過多角度的分析，發(fā)現(xiàn)中西方審美差異的形成受到不同生活方式、哲學(xué)思想和信仰文化的影響。盡管本文從多角度對(duì)中西方審美差異的形成原因進(jìn)行了論述，但難免存在局限性，有待其他學(xué)者進(jìn)一步研究補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

[1］賀玉婷.論環(huán)境和文化差異對(duì)中西繪畫藝術(shù)的影響［J］.藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論版），2021，2（3）：116-118.

[2]平莉.中西古代繪畫藝術(shù)審美的比較［J］.美與時(shí)代，2014(1):37-38.

[3」衛(wèi)?。鞣嚼L畫中有散點(diǎn)透視嗎？：中西對(duì)比視野下的17世紀(jì)法國(guó)學(xué)院透視法之爭(zhēng)[J].美術(shù)大觀，2024（11）：101-105.

[4」羅念.從繪畫作品試論中西繪畫的差異［J」.大觀（論壇），2019（8):238-239.

[5]馮敬禹，王子林.淺析中西傳統(tǒng)繪畫的視覺圖像空間表現(xiàn)［J].參花，2023（8）：77-79.

[6]第五夢(mèng)丹.意象素描的美學(xué)價(jià)值初探［J］.新西部，2017(15):108-109，154.

[7］潘靖怡.淺談中西繪畫藝術(shù)中的意蘊(yùn)之美［J」.明日風(fēng)尚，2023(18):70-72.

指導(dǎo)老師：錢慧真