黟縣屏山村光裕堂門樓空間藝術風貌探微

賓慧中 余樂

一、引言

徽州宗祠是徽派民居等建筑的精神核心，是地方文化的代表。宗祠建筑的門樓承載著豐富的宗族內(nèi)涵與歷史文化價值，是場所精神的載體，也是民居建筑遺產(chǎn)的重要組成部分。位于黟縣屏山村的宗祠光裕堂，始建于明、擴建于清，跨越兩個朝代，見證了村落宗族的發(fā)展變遷，其門樓也印證著舒氏家族的興衰史。高聳的門樓裝飾精美，營造出祠堂內(nèi)外有別的藝術風貌。論文先闡述光裕堂建筑形制與歷史發(fā)展背景，厘清村落族群與光裕堂的聯(lián)系，再通過門樓空間尺度、觀覽視角、裝飾手法等，解讀門樓在祠堂外部廣場空間與內(nèi)部院落空間所彰顯的場所精神，由此完成光裕堂門樓從視覺性到知覺性、從物質(zhì)空間到想象空間的還原與建構。

二、從分散到整合——屏山光裕堂簡述

2.1光裕堂建筑形制

光裕堂位于安徽黃山黟縣屏山村（舊稱九都舒村），占地約1000平方米，由明代舒慶余堂和清代舒光裕堂兩座祠堂組成，中間以兩座東西向閣樓相連，共用一條南北中軸線。因其建筑空間形制特殊，具有時代性和地域性特征，成為徽州地區(qū)祠堂中的典型代表之一。祠堂按《家禮》祠堂之制建造，平面規(guī)制，門屋、天井、享堂與寢殿組成或封閉或圍合的空間形式，既有宗廟建筑的建造邏輯，又富空間韻律與變化。

2.2村落各族群與光裕堂

祠堂獨特的建筑形式背后是村落族群多年演替的結果，據(jù)相關歷史文本和口述材料研究，唐僖宗中和三年（883年）黃巢起義，戰(zhàn)亂中舒氏第一百三十四世舒德輿逃難遷家，最終定居于長寧里（今黟縣屏山村），故舒德輿也成為屏山村舒氏族群的始祖。在舒氏家族遷至屏山村之前，村落宗族主要由許氏、周氏和汪氏三族組成，以許氏一族占據(jù)主導地位。到清中葉舒氏十六世舒佛六時，舒姓人丁興盛，勢力大增，逐漸超過其他族群，居住地從村落邊緣地帶轉移至村中心，村落規(guī)模逐漸成型。

村落族群的演替勢必影響家族祠堂的布局，舒氏族群在不斷壯大的過程中新建或改造祠堂。通過村落族人訪談和族譜閱讀，明代舒慶余堂并非舒家新建宗祠，原來是許家的祠堂，隨著明末舒氏家族興盛和許家的沒落，舒家從許家買下祠堂并加以修繕擴建。至清代，舒氏家族在慶余堂南邊加建總祠舒光裕堂。舒光裕堂與舒慶余堂之間，有寬兩米的過道，對立兩座名為“周樓下”的門樓，其下開圓洞門。這是舒氏祠堂擴建而未能購買到的周姓族人所屬空間?，F(xiàn)存三重空間的組合形式，正是從明代舒慶余堂到清代舒光裕堂擴建過程中，土地買賣與空間變化的見證。

光裕堂經(jīng)歷不同時代更迭加建，最終形成自如的平面空間——從天井的開放至享堂、寢殿的封閉。門樓作為舒氏族群在村落鼎盛時期的產(chǎn)物，其營造的空間氛圍與場所精神也與平面形制相得益彰。

三、從視覺性到知覺性—光裕堂門樓與廣場空間藝術解析

3.1光裕堂門樓與廣場空間氛圍營造

古人言“宅以門戶為冠帶”，門坊在建筑模式上代表家族的臉面，也是整棟建筑裝飾之精華所在。光裕堂門樓整體高度約為11米，寬度約12米，采用“牌樓式”門樓的做法，樣式為三間四柱五分樓，雕鏤精美，色彩豐富，與光裕堂南面百步廳形成頗有秩序的對景空間。

從廣場一側的百步廳看光裕堂門樓是最佳視角，二者的距離（D）同門樓高度（H）比例D/H≈1.3，當D/H的比值在1-2之間時，人在視覺上能愉悅輕松地觀察門樓建筑細節(jié)裝飾。因而舒氏在建造“祀祠”百步廳時留出的廣場間距，是經(jīng)過空間尺度推敲的。

3.2門樓磚雕作為空間的立體視覺表達

3.2.1門樓磚雕技法多樣

徽州磚雕技法復雜，有平面雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、圓雕等類型。光裕堂門樓磚雕技藝以深浮雕為主，立體感強，使門樓在面向廣場寬敞距離時也能將縱向圖案畫面生動展現(xiàn)。磚雕圖案通過近景、中景和遠景的變換與留白實現(xiàn)立體層面的豐富性表達，例如門樓東側雕刻的松鶴延年圖，圖案中云作遠景，仙鶴、松樹為中景、巖石為近景，整體畫面立體感強、次序多變。畫面細節(jié)著重刻畫中景，松樹枝干與白鶴的神態(tài)舉止，呼應傳統(tǒng)畫作的“留白”表達手法，清晰簡明地表達藝術主題。

3.2.2門樓磚雕的藝術表達

（1）豐富多彩的圖案藝術

門樓磚雕主題豐富多元，例如額枋處狀元游街雕刻還原歷史上舒家三兄弟進京趕考，分別考中狀元、榜眼、探花后衣錦還鄉(xiāng)，地方官員和村落族長敲鑼打鼓迎接的場景。豐富的圖案主題搭配著多樣的色彩，使門樓五彩斑斕，又被稱作“七彩門樓”。色彩上選擇紅色與黃色作為主色調(diào)，不同色彩寓意不盡相同，表達門樓的藝術特色與雕刻的故事內(nèi)涵。

（2）表現(xiàn)方式夸張而不失本體

夸張在圖案畫面創(chuàng)作中有多處體現(xiàn)，例如在草木、人物、動物甚至在屋舍磚雕中，雕刻可見人與檐同高、房與山平齊、馬身長于拱橋的夸張表現(xiàn)手法，這種超脫真實世界夸大細節(jié)變形的手法，用藝術的視角打破時空限制，使徽州雕刻的創(chuàng)作具有很大的自由空間。在造型夸張的基礎上不失對生活本源的探索，以自由而不受拘束的畫風表達了舒氏族人開朗達觀的藝術審美追求。

3.3立面磚雕的知覺性視角

光裕堂門樓在與廣場尺度的規(guī)劃中，達到“遠可觀全貌，近可賞細節(jié)”——遠處門樓的多種色彩是建筑地位的象征，圖案形式的豐富展現(xiàn)著族群的財力與匠人的技藝；近處細膩的雕刻手法，或夸張或留白的圖面表達，敘述著歷史又跳脫現(xiàn)實，使觀者由視覺感受轉為知覺性感知，理解門樓通過視覺元素的組合呈現(xiàn)和傳達的教化意圖，在步入祠堂建筑之前鋪墊渲染宗族的精神追求。

四、從物質(zhì)空間到想象空間—光裕堂門樓與室內(nèi)裝飾藝術的碰撞

4.1室內(nèi)木雕與繪畫藝術

室內(nèi)空間由享堂與寢殿組成。作為祠堂第二進的享堂，是祠堂建筑中最主要的禮儀空間。祠堂第三進是寢殿，寢殿是供奉祖先牌位的地方，是祠堂最核心的處所。室內(nèi)空間小于室外空間，天井開敞空間與門樓的距離（D）與門樓的高度（H）比例較小，空間壓迫感強，當D/H<1/2時，只能觀察到建筑細部，加上門樓背面并無雕飾，屋檐又形成遮擋，室內(nèi)視線上可觀察范圍較小，人們對門樓的注意力將轉移至建筑室內(nèi)空間的木雕與繪畫藝術。室內(nèi)木雕以動物花卉為主題，大多在構件上雕飾，如柱礎石雕形式各樣，雀替花紋立體輕巧；繪畫則以山、石、樹的山水主題構圖，與雋秀的書法呼應?？臻g排布上，木雕往往處于縱向高度空間，繪畫和書法處于東西兩側壁面，繪畫書法與動物花卉木雕共同圍合出室內(nèi)空間，增添室內(nèi)立體感的同時豐富室內(nèi)的視覺感受，使室內(nèi)肅穆的空間不沉悶單調(diào)。

4.2室內(nèi)色彩與室外迥異

鄉(xiāng)土建筑的空間色彩是對自然環(huán)境的模仿與再現(xiàn)，而宮殿、廟宇等紀念性建筑的空間色彩是對特定宗教及文化含義的符號化展現(xiàn)，從“飾面”維度賦予建筑意義上的功能性與象征性。色彩通過光影、維度、高光強等要素為室內(nèi)外空間增加了“建筑性”，并可操控使用者對空間體驗的反應。對室內(nèi)外色彩提取比較，室外門樓以暖色調(diào)為主，豐富的色彩能把控廣場空間開放大氣的基調(diào)，展現(xiàn)出舒氏家族的多元與包容，室內(nèi)色彩以冷色調(diào)為主，木質(zhì)的褐色與繪畫書法的藍綠色則營造出冷靜神秘、莊重嚴肅的氛圍。

4.3物質(zhì)空間與想象空間的辯證統(tǒng)一塑造整體藝術風貌

巫鴻在《“空間”的美術史》中用“空間”的視角分析藝術，以“空間”為核心建立論述框架。物質(zhì)空間是物質(zhì)的集合，無論是室外的廣場、門樓或是細部的磚雕，亦或是室內(nèi)的木雕、繪畫和書法，都是通過物質(zhì)要素實現(xiàn)視覺性到知覺性的轉換；想象空間是虛構的，是基于觀者不同感知理解而產(chǎn)生的，詮釋著某段歷史時期內(nèi)族權、精神、文化與門樓磚雕、室內(nèi)繪畫甚至是建筑本體的連接。物質(zhì)空間與想象空間是辯證而統(tǒng)一的，門樓內(nèi)外的物質(zhì)要素是真實存在的，引導出的想象空間是復雜但有跡可循的?！抖Y記》中談及后人在祭祀祖先時要“思其居處，思其笑語”，即面對死去祖先的牌位時要回想起他們的音容笑貌，聽見他們嘆息的聲音。這就是想象空間的內(nèi)涵，門樓內(nèi)外通過場所尺度的規(guī)劃、雕刻技藝與圖案的組合、室內(nèi)藝術的排布疊加，使人們在觀賞中體會門樓為何建，如何建，在走進祠堂時，明白族群祖先與匠人如何對待或封閉或開放的空間，以及在不同空間傳達的內(nèi)涵——門樓外更多感受到族群在村落彰顯的地位，門樓內(nèi)更多透出冷靜肅穆，以達到更好地教化子孫的目的。

五、結語

黟縣屏山村光裕堂是村落的宗祠，門樓作為其在村落重要地位的象征，也傳遞著豐富的文化載體。門樓豐富多彩的磚雕圖案與開敞的廣場空間展現(xiàn)著族群包容與開放的情懷，不加雕琢的門樓與圍合的空間營造出莊嚴與肅穆的場所氛圍。通過探究光裕堂門樓的空間藝術營造，明確村落族群與傳統(tǒng)工匠如何透過門樓以達到精神寄托與教化的目的，從中折射出古徽州多年流轉的風土人情與歷史文化底蘊。

基金項目：2023年度國家社科基金藝術學一般項目資助（項目號：23BG141）“江南‘水鄉(xiāng)環(huán)境體系與‘傳統(tǒng)人居互適機理及其轉化研究”。

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