基于氣氛現(xiàn)象學(xué)的色彩研究

楊璐 彭誠

摘 要：在傳統(tǒng)美學(xué)的影響下，對色彩的研究多基于色彩學(xué)和色彩心理學(xué)，導(dǎo)致在理解和運用色彩時趨于公式化，不能很好地反映出色彩與人之間存在的豐富情感關(guān)聯(lián)。新美學(xué)的到來，審美日常化趨勢下，迫切需要從更廣的層面探討色彩。氣氛現(xiàn)象學(xué)重視身體和環(huán)境的共同在場性，突破了主客體二元論的限制，借助這一語境，色彩得以被置入到人與環(huán)境的關(guān)系中進行研究。在氣氛美學(xué)理論中，氣氛被描述為具有情感基調(diào)的空間，色彩可以從物綻出，為空間定調(diào)，成為氣氛的營造者，進入空間的人在整體性感官的統(tǒng)攝下與空間的情調(diào)達成共振。色彩不再只是物的屬性，而具有了空間性和感染力，這為色彩的研究和應(yīng)用提供了新的視角。

關(guān)鍵詞：氣氛；現(xiàn)象學(xué)；美學(xué)；色彩

Abstract： Under the influence of traditional aesthetics， studies on color have often been grounded in chromatics and color psychology， leading to a tendency towards formulaic understanding and application of color， which fails to adequately reflect the rich emotional associations between color and human experience. With the advent of new aesthetics and the trend towards the normalization of aesthetics， there is an urgent need to explore color from a higher level. Phenomenology of atmosphere emphasizes the co-presence of the body and the environment， transcending the limitations of subject-object dualism. With this context， color is studied within the relationship between humans and their environment. In the theory of atmospheric aesthetics， atmosphere is described as a space with an emotional tone， where color can emerge from objects， set the tone for space， and become the creator of atmosphere. People entering the space resonate with the mood of the space under the auspices of holistic sensory perception. Color is no longer just an attribute of objects but has spatiality and infectiousness， providing a new perspective for the study and application of color.

Keywords： Atmosphere；phenomenology；aesthetics；color

基金項目：2022年湖南省教育科學(xué)研究課題“視知覺形式動力理論下美麗鄉(xiāng)村色彩體系的創(chuàng)新研究”（項目編號：22C0856）。

0 引言

氣氛美學(xué)是新美學(xué)流派中的代表，以往的美學(xué)側(cè)重評價和判斷，忽略了感受，違背了美學(xué)感性和自然的性質(zhì)。而氣氛美學(xué)主張擺脫主客體二元論，著眼于共同在場的身體和環(huán)境之間產(chǎn)生的動態(tài)關(guān)聯(lián)，使美學(xué)回到了其原初釋義，即感知（Wahrnehmung）。

在審美需求逐漸普遍化的趨勢下，氣氛美學(xué)重視人的身體經(jīng)驗性感知這一特點，使其在當(dāng)代審美工作中更具優(yōu)勢。當(dāng)今，包括景觀藝術(shù)、游戲、舞臺設(shè)計、服裝設(shè)計在內(nèi)的諸多領(lǐng)域，引入氣氛美學(xué)概念作為其研究的理論依據(jù)，取得了眾多成果?；诤諣柭な┟艽模℉ermann Schmitz）和格諾特·波默（Gernot B·hme）對氣氛的闡釋，可以將其理解為由環(huán)境和人共同造就的一種帶有情感基調(diào)的場域，本文將在此觀點下著重討論色彩與氣氛的關(guān)系，并結(jié)合繪畫、建筑、影視作品和當(dāng)代藝術(shù)進行分析，嘗試為色彩的審美感知和美學(xué)運用提供新的思路。

1 氣氛——環(huán)境的情感基調(diào)

氣氛一詞在日常生活中應(yīng)用廣泛，用于描述環(huán)境時，人們會說“這片樹林有一種神秘的氣氛”；用于描述人和人的關(guān)系時，我們會聽到“他們之間彌漫著緊張的氣氛”。從該詞的應(yīng)用頻率來看，它并不是一個難以理解的詞語，人們對于它的使用清晰、明了。但如果要給它確切的定義似乎又非常困難，因為人們并不確知，自己應(yīng)該把氣氛歸于其所源自的客體或環(huán)境，還是應(yīng)該歸于經(jīng)驗著氣氛的主體。[1]

“氣氛”處于如此尷尬的境地，根本原因是近代哲學(xué)提出的主客體二元對立，主張經(jīng)驗的獲得是對客體的觀察和理解，在此前提下氣氛無法歸于任何一方。另外，傳統(tǒng)美學(xué)對判斷、評價的強調(diào)使得審美過于追求對象的符號化意義，忽略了美學(xué)原本對感知的關(guān)注，切斷了人與環(huán)境之間的互動，氣氛便沒有了產(chǎn)生的來源。

20世紀(jì)初，埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）提出現(xiàn)象學(xué)的概念，對主客二元論的觀點產(chǎn)生了深刻的影響?，F(xiàn)象學(xué)強調(diào)主體與客體之間的關(guān)系不是簡單的對立和分離，而是一種更為復(fù)雜的交互關(guān)系，其中主體的經(jīng)驗和意識活動與客體的世界緊密相連。至此，氣氛學(xué)的研究具備了哲學(xué)層面的理論支持。20世紀(jì)下半葉，施密茨在其開創(chuàng)的新現(xiàn)象學(xué)中將氣氛（Atmosphre）一詞概念化，借助現(xiàn)象學(xué)框架下的身體哲學(xué)，他擺脫了氣氛必須歸于主客體中某一方的狀況。身體哲學(xué)認(rèn)為身體是人在世界中存在的方式，是人與世界互動的媒介，氣氛的模糊性在如此的互動中是可以描述的。施密茨描述氣氛是一種自發(fā)的情感經(jīng)驗，不需要通過具體概念或分類就能感知的體驗。這種經(jīng)驗的獲得首先基于人是身體，是整體性的、活著的身體?；钪纳眢w是知覺著世界與自身、充滿動力的身體，也是與世界和他者、他物交流的身體，[2]身體的觸動成為氣氛的意義載體。氣氛的另一要素是“在場”，人和環(huán)境相遇時的“共同在場”，這里的環(huán)境不僅包括自然場景，也包括藝術(shù)作品和任何場所的空間。

在“共同在場”的前提下，氣氛的概念變得清晰起來，它是誕生于主客體區(qū)分之前的一種原初的現(xiàn)象，具有間性特征。施密茨的諸多觀點無疑是有建設(shè)性的，波默在很大程度上認(rèn)同這些觀點。但波默也指出了施密茨研究的弊端：他賦予氣氛物的獨立性過大，以至于它可以遠(yuǎn)離物自由飄移著。這種論調(diào)剝奪了一種可能性：氣氛是可以由物的各種質(zhì)被制造出來的。而現(xiàn)實情況是：審美工作者在實踐工作中已經(jīng)證明了氣氛可以通過對對象的加工來制造。比如：舞臺布景、室內(nèi)設(shè)計……波默因此展開對物的更深入研究，合理解釋了客體在氣氛現(xiàn)象中如何發(fā)揮作用，并得出結(jié)論：客觀的環(huán)境在氣氛現(xiàn)象中充當(dāng)氣氛營造者，或“氣氛性的”（Atmospheric）事物，氣氛本身則是氣氛營造者作用到氣氛的感受者身上，從而喚起對某一空間場景的整體的情調(diào)（Stimmung）性感受，由此，對象性的物理空間就變成了身體性的、情感性的空間。[3]

2 色彩之于氣氛

牛頓通過棱鏡實驗發(fā)現(xiàn)白光可以分解為不同顏色的光譜，這是對色彩進行科學(xué)研究的重大突破，奠定了現(xiàn)代色彩理論的基礎(chǔ)。后世對于光和色的進一步研究表明，當(dāng)光線照射到物體上時，物體吸收某些波長的光而反射或透射其他波長的光，我們所看到的顏色是物體反射或透射光的顏色。人眼中的兩種感光細(xì)胞接收到不同波長的光時，向大腦發(fā)送信號，大腦接收信號并進行處理獲得對色彩的感知?？茖W(xué)的解釋雖然已不容置疑，卻與我們?nèi)粘＝?jīng)驗中所獲得的對色彩的感受有著天壤之別。

在牛頓發(fā)表關(guān)于光和色的研究之后不久，歌德提出了與其全然不同的色彩理論。歌德認(rèn)為顏色一開始就是感性現(xiàn)象，他并不是把顏色視作刺激，然后研究它在心中的反應(yīng)，而是強調(diào)顏色的效果就是顏色自身。歌德進一步解釋色彩的效果直接與習(xí)俗的東西聯(lián)系在一起，他意識到社會化、教化在此發(fā)揮作用。歌德舉了這樣一個例子：墻壁被糊上藍(lán)色的房間，在某種程度上顯得更寬敞，但真正來說，顯得空洞而寒冷。雖然歌德對于色彩的很多解釋遭到了物理學(xué)家的嘲笑，但他的某些觀點的確符合色彩給人的真實感受。

關(guān)于色彩的兩種不同描述是基于對物的不同解釋進行的。在物存在論的前提下，傳統(tǒng)美學(xué)將審美客體等同于實體的物，這樣的物是向內(nèi)封閉的對外劃出界限的東西。此外，物存在論的另一觀點“屬性附庸”認(rèn)為屬性依賴于實體，沒有實體就沒有屬性。那么，屬性就不是獨立的實體，而是實體的特定方面或特性，因此顏色是物體的屬性，但它們不能脫離物體本身而獨立存在，物的顏色應(yīng)當(dāng)被理解為該物向外劃出的界限。因此，當(dāng)某個杯子是藍(lán)色的，這個杯子便被藍(lán)色規(guī)定，而成為區(qū)別于其他事物的東西。波默認(rèn)為從物的封閉性理論出發(fā)，氣氛美學(xué)概念的合法化變得十分困難，因為物的形態(tài)和屬性是被禁錮的，氣氛的由來沒有了依據(jù)。為此，他提出了“物的迷狂”（或稱“物的綻出”），杯子的藍(lán)色便可以獲得另一種解釋：藍(lán)色使杯子的在場成為了可觀察的，杯子的藍(lán)色不是以某種方式局限在杯子上的東西，而是某種照射到杯子周圍環(huán)境上的東西，以某種方式對環(huán)境“染色”的東西。物不再通過它與其他物的區(qū)別來理解，而是根據(jù)它走出自身、登臺亮相的方式來理解，那些走出身體的屬性成為了迷狂。[4]物的迷狂為氣氛美學(xué)奠定了基石，空間可以被從物走出的色彩定調(diào)，成為被“染色”的氣氛空間，色彩則成為了氣氛營造之物。

在一個被色彩定調(diào)的空間中，人是如何感知氣氛的？我們通常會認(rèn)為，看見了色彩，而后感受到某種氣氛。事實上并非如此，人們早已發(fā)現(xiàn)知覺的通感現(xiàn)象，可以幫助理解對于氣氛的感知。知覺心理學(xué)指出不存在單個的感官材料，人們看見的是編排、秩序中的物，相互關(guān)聯(lián)的物，人們看見狀況，它是知覺第一性的。這里所說的狀況是某種程度上根本性的對象，即氣氛。在知覺切換的過程中，比較容易發(fā)現(xiàn)氣氛的優(yōu)先性。陶淵明的《桃花源記》中這樣描述：“……便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗……”這里“豁然開朗”的氣氛優(yōu)先于空間被感知。歌德所說的藍(lán)色房間，藍(lán)色不僅僅只在它所處的地方，它在整個空間中被知覺，人們感知的也不只是藍(lán)色本身，而是對氣氛的察覺，是身處其中身體和情感的參與。

3 色彩與氣氛營造

氣氛學(xué)的研究雖然還沒有很長的歷史，但將色彩用于氣氛營造的實踐活動卻早已開始。塞尚的畫作中色彩是畫面的主角，這里并不是強調(diào)色彩構(gòu)成了畫面的主體，而是說色彩就是意義本身。我們看《圣維克多山》系列，會發(fā)現(xiàn)物象越來越模糊，意義卻越發(fā)豐富起來。如今，氣氛美學(xué)為我們提供了一種解釋途徑：色彩為畫面定下了某種情感基調(diào)，氣氛感染著觀看者，不需要任何的概念和知識，共鳴產(chǎn)生了。塞尚說道：“從每個角落，這兒，那兒，到處，我挑選著色彩、色調(diào)和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起……它們變成了物體——巖石、樹木——用不著我刻意地謀劃。”[5]物的迷狂，讓色彩超出了其空間位置，畫家可以不用關(guān)心色彩在畫布上某一位置的客觀存在——“用不著刻意謀劃”，色彩以走出自身的方式成為了某種情調(diào)空間。同樣，在電影場景的設(shè)計中，色彩的運用往往不是要制造一個確定的物，而是營造氣氛性的場景。電影《沙丘2》中，導(dǎo)演在表現(xiàn)杰第主星角斗場的情節(jié)時，通過紅外攝像機的拍攝，打造了一幅黑白畫面，將集權(quán)統(tǒng)治下的壓迫感展現(xiàn)得淋漓盡致。顏色此時絕不只是物的屬性，它作為氣氛營造者成為了演員和演出的一部分。

色彩與光的關(guān)系密不可分，許多藝術(shù)家善于用光來營造色的環(huán)境。詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）就嘗試用光打造一個純粹的色彩環(huán)境，還原單一質(zhì)感帶來的極致體驗，他的作品全域裝置（Ganzfeld）很好地完成了從光到色再到氣氛的轉(zhuǎn)換。他的裝置看起來非常簡單——是一個用光染色的巨大空間，光源被小心隱藏。人們進入其中，通常不會發(fā)出“這顏色真漂亮！”的感嘆。在這樣的空間中，人幾乎是失語的，整體性知覺的第一性凸顯了出來，藝術(shù)家策劃的一場氣氛的盛宴撲面而來，任何言辭都難以表達，或者說我們忘記了所有感官，只是安靜地被氣氛籠罩，進而成為其中的一部分。畫面中（圖1）可以看到，空間和其中的人，都染上了顏色，具有了某種情調(diào)，此時色彩就是氣氛本身，是氣氛在特殊時空之下的現(xiàn)身。

如果說傳統(tǒng)美學(xué)把設(shè)計作為應(yīng)用藝術(shù)而將其邊緣化的做法是舊思想的狹隘，那么新美學(xué)無疑可以為設(shè)計工作正名。當(dāng)美學(xué)的主體變得日常，設(shè)計無疑也被納入審美工作的行列。建筑是空間的藝術(shù)，氣氛是具有情感基調(diào)的空間，建筑設(shè)計師從不會忽略氣氛的制造。馬巖松在朝陽公園廣場項目中，給建筑披上黑色的外衣，完成了他的“墨色山水”（圖2）。在我們的經(jīng)驗中，完全的黑色似乎和建筑無法產(chǎn)生交集，設(shè)想將一個黑色的建筑置于日常環(huán)境必定會格格不入。然而，當(dāng)它真正出現(xiàn)時，我們卻發(fā)現(xiàn)正如它的名字“墨色山水”一樣，在設(shè)計師的精心安排下，黑色融為了氣氛，整個場景感染著周遭，顯得如此合理且震撼人心。

通感賦予了色彩營造豐富感官體驗的潛能，在色彩定調(diào)的空間中，氣氛可以是響亮的，也可以是歡樂的……歌德的色彩學(xué)理論則指出色彩與習(xí)俗的關(guān)系，使其擁有了更多的象征性意義。色彩作為氣氛營造者因此具有了廣闊的意義領(lǐng)域，藝術(shù)家、設(shè)計師甚至是每一個普通的人都可以富有想象力地去運用色彩進行審美實踐。

4 結(jié)語

從自然科學(xué)的角度來說色彩是電磁波作用在視網(wǎng)膜上產(chǎn)生的結(jié)果，它無法解釋色彩給我們帶來的豐富情感體驗。氣氛現(xiàn)象學(xué)為我們提供了一條了解色彩的新路徑，伯梅用物的迷狂解釋了色彩如何突破物的局限成為能夠感染周圍環(huán)境的存在，因此人們可以運用色彩來營造氣氛。人與環(huán)境相遇時，整體性的感官使我們被已定調(diào)的氣氛空間籠罩，發(fā)生情感的共振，獲得豐富的審美體驗。帶著這樣的觀點去欣賞藝術(shù)、設(shè)計作品，不難理解審美工作實際上就是氣氛的營造。在氣氛現(xiàn)象學(xué)的體系中色彩具有更多元的解釋性，也具備更豐富的角色性。不僅如此，從物走出的各種屬性——形態(tài)、氣味……都獲得了新生。新的物我關(guān)系的確立，使人們明確了審美活動中在場的重要性。建立在新美學(xué)體系之下的氣氛美學(xué)，為審美活動日常化做好了鋪墊，色彩如今躍躍欲試，將在更為廣闊的維度上成為我們探索美和創(chuàng)造美的工具。

5 參考文獻

[1][德]格諾特·波默.氣氛美學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社， 2018.

[2]王旭.新現(xiàn)象學(xué)的氣氛概念及其哲學(xué)潛能[J].中國社會科學(xué)院大學(xué)學(xué)報，2023，43（09）：55.

[3]楊光.色彩·空間與光——氣氛現(xiàn)象學(xué)和美學(xué)視角的考察[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2024（02）：21.

[4]耿文婷.氣氛美學(xué)視野下的物我關(guān)系探析[J].社會科學(xué)輯刊，2023（04）：176.

[5][法]約阿基姆·加斯.畫室──塞尚與加斯凱的對話[M].杭州：浙江文藝出版社，2007.