假定性與舞臺形象創(chuàng)造

周楠楠

摘 要：前蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德于20世紀初期提出的劇場“假定性”與“有機造型術(shù)”等主張曾對世界舞臺藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠影響，也經(jīng)常被理論家們與中國戲曲“唱念做打”的表演方式進行對照。本文著重探討梅耶荷德舞臺藝術(shù)主張及藝術(shù)實踐與中國戲曲的異同。作者認為，梅耶荷德主張的舞臺“假定性”與“有機造型術(shù)”在內(nèi)涵、對演員肢體的重視等方面與中國戲曲有相似之處，但其藝術(shù)主張產(chǎn)生的歷史背景、具體的訓(xùn)練方法與舞臺探索等方面又與中國戲曲存在明顯差異。與梅耶荷德“假定性”藝術(shù)主張相比，中國戲曲“表意主義演劇體系”內(nèi)涵更豐富，在實踐過程中獲得的成果更豐碩。

關(guān)鍵詞：東西方戲劇流派；梅耶荷德；中國戲曲；假定性；舞臺形象創(chuàng)造

在世界演劇史上，演員如何塑造角色、導(dǎo)演如何幫助演員進行舞臺表演是戲劇理論家們關(guān)注的重點。基于藝術(shù)、文化傳統(tǒng)與發(fā)展進程的不同，東西方曾擁有截然相反的理論主張與演員訓(xùn)練方法。20世紀30年代以前，西方演劇秉持自然主義傳統(tǒng)，將“逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活”視為舞臺演出與形象創(chuàng)造的主要方式，由此產(chǎn)生了影響深遠的“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”。20世紀中后期以來，隨著舞臺藝術(shù)的不斷發(fā)展，東西方戲劇交流日益頻繁，西方舞臺藝術(shù)家們漸漸擺脫自然主義的束縛，將目光轉(zhuǎn)向探索舞臺假定性與演員肢體訓(xùn)練上來，并通過一系列舞臺實踐重新定義舞臺演出。

在此過程中，梅耶荷德是具有代表性的舞臺藝術(shù)家。他曾供職于斯坦尼斯拉夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院，在斯氏體系的指導(dǎo)下完成多部話劇作品的舞臺演出。但因為藝術(shù)主張與舞臺觀念不同，梅耶荷德于1902年離開莫斯科藝術(shù)劇院，在隨后的舞臺生涯中不斷探索舞臺“假定性”，并提出“有機造型術(shù)”與“構(gòu)成主義”演劇主張，至今仍是舞臺演出與演員訓(xùn)練的重要理論參照。

現(xiàn)實已經(jīng)證明，20世紀中后期西方舞臺演劇是一個逐漸“向東看”的發(fā)展過程。原本涇渭分明的東西方舞臺藝術(shù)在20世紀以來呈現(xiàn)出許多共性。這些共性也讓理論家們重新審視中國戲曲。本文將目光聚焦于中國戲曲的表意主義藝術(shù)特質(zhì)，將其與西方現(xiàn)代演劇流派重要的一支——梅耶荷德演劇體系進行對比，分析二者在藝術(shù)主張與舞臺形象創(chuàng)造方法上的異同。

假定性：反叛傳統(tǒng)與堅持傳統(tǒng)

梅耶荷德所主張的舞臺“假定性”，從內(nèi)涵上來說認為一切舞臺表演均是虛假的，與現(xiàn)實生活相左。它們不是對現(xiàn)實生活的模仿，而是一種藝術(shù)再創(chuàng)造。故“假定性”舞臺支持者反對一切將舞臺打造為幻覺劇場的藝術(shù)手段，他們希望扭轉(zhuǎn)大眾的一些觀念?！吧倒?！他們到劇院里去尋找如同真的一樣的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇就其本質(zhì)來說，是不能同真的一樣的。”[1]P276“戲劇就其本質(zhì)來說是假定性的，這就意味著它一定要排除一切有自然主義之嫌的東西?！盵1]P259梅耶荷德是西方最早對自然主義舞臺傳統(tǒng)提出質(zhì)疑的導(dǎo)演之一。他在一次次自然主義舞臺實踐中深切感受到演出的僵化與腐朽，這些已嚴重阻礙了舞臺藝術(shù)的發(fā)展。故他強烈要求承認舞臺“假定性”，并在此基礎(chǔ)上探索出更多新形式以打破自然主義的僵局。梅耶荷德的“假定性”主張與中國戲曲的“假定性”在內(nèi)涵上有異曲同工之妙，所以梅耶荷德在1935年看到梅蘭芳的表演時驚為天人，直呼：“在梅蘭芳的劇團里，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現(xiàn)?！盵1]P277但在舞臺主張的產(chǎn)生與形成上，梅耶荷德卻與中國戲曲經(jīng)歷了不同的歷史過程。

梅耶荷德是在西方傳統(tǒng)寫實主義體系下培養(yǎng)出來的話劇演員。他最初在莫斯科愛樂學(xué)院接受莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)始人之一——弗拉基米爾·涅米洛維奇·丹欽科組織的表演訓(xùn)練，后于1898年進入莫斯科藝術(shù)劇院，在斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科的指導(dǎo)下出色扮演了特列普列夫（《海鷗》）、屠森巴赫（《三姐妹》）等自然主義舞臺角色。但由于在不斷實踐的過程中對莫斯科藝術(shù)劇院藝術(shù)主張產(chǎn)生質(zhì)疑，梅耶荷德于1902年離開劇院，前往外省開展自己的舞臺實驗，并在實驗過程中形成了“假定性”理論主張。與梅耶荷德“假定性”理論主張?zhí)岢龅臍v史背景不同，中國戲曲的“假定性”本質(zhì)是在漫長的歷史進程中自覺形成的?！爸腥A美學(xué)是中華民族在長達四五千年的歷史行程中逐步創(chuàng)立并完善起來的，它有自己的一套理論體系，有自己的一套范疇，而與西方美學(xué)大相徑庭?！盵2]P1這套理論體系可以概括為兩種，一種是以“詩言志”為代表的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，一種是以老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)為代表的寫意傳統(tǒng)。以“詩言志”為代表的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)曾產(chǎn)生《史記》（司馬遷）、《兵車行》（杜甫）等經(jīng)典作品，以老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)為代表的寫意傳統(tǒng)也產(chǎn)生了李白、嵇康等偉大的藝術(shù)家與大量優(yōu)秀的書畫、詩文作品。東方戲曲藝術(shù)是“寫意傳統(tǒng)”的藝術(shù)產(chǎn)物?！霸谥袊诺涿缹W(xué)中，處于審美本體地位的是‘象‘境'以及由它們構(gòu)成的‘意象‘意境‘境界'等?！盵2]P1東方戲曲藝術(shù)家們?yōu)榱诉_到寫意的審美境界，排斥在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)現(xiàn)實，主張創(chuàng)造“假定性舞臺”以創(chuàng)造美感。他們在不斷的舞臺實踐過程中形成了“一桌二椅”“唱念做打”等舞臺“假定性”創(chuàng)造方法，實踐他們“美在意境”的藝術(shù)追求。概括說來，中國戲曲的“假定性”特點源于美學(xué)傳統(tǒng)，梅耶荷德的“假定性”主張則源于對現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)的反叛。

在對“假定性”內(nèi)涵的理解與實踐上，中國戲曲也比梅耶荷德更深入，延伸范圍更廣。對于中國戲曲來說，舞臺演出本身便與真實相左，所以他們并不排斥通過“一桌二椅”的舞臺布景與“以鞭代馬”的虛擬程式激發(fā)觀眾的想象力，創(chuàng)造藝術(shù)真實。在戲曲劇本創(chuàng)作上，戲曲作家們同樣以“假定性”作為最高藝術(shù)追求。李漁在《閑情偶寄》中曾強調(diào)“非奇不傳”，認為戲曲劇本最重要的創(chuàng)作原則便是“奇”?！笆且蕴钤~之家，務(wù)解‘傳奇二字?！盵3]P25劇作家在創(chuàng)作戲曲劇本時，應(yīng)著重考慮故事的傳奇性。在情節(jié)建構(gòu)上，應(yīng)盡量構(gòu)織新奇、有趣的橋段以激發(fā)觀眾的興趣。為了達到這一目的，戲曲作者在編織劇本結(jié)構(gòu)時，往往旁設(shè)頗多副線，使劇作情節(jié)跌宕起伏、妙趣橫生。以《牡丹亭》一劇為例，湯顯祖在講述杜麗娘與柳夢梅愛情故事的同時，還穿插了杜寶夫婦訓(xùn)女、勸農(nóng)、陳最良腐嘆等諸多情節(jié)，且在杜麗娘與柳夢梅愛情故事的建構(gòu)上，充分體現(xiàn)傳奇劇“傳奇性”的藝術(shù)特點：杜麗娘先是因夢生情，后傷情而死，最后起死回生。二人幾經(jīng)波折，才迎來大團圓結(jié)局。對于戲曲劇本創(chuàng)作者來說，再現(xiàn)現(xiàn)實生活并不是戲曲劇本的創(chuàng)作準則，戲曲劇本創(chuàng)作更多需要通過對現(xiàn)實生活文學(xué)化、藝術(shù)化、趣味化的變形與加工，吸引觀眾的目光，創(chuàng)造出令觀眾嘖嘖稱奇、喜聞樂見的藝術(shù)作品。這一點與西方“模仿現(xiàn)實”的劇作傳統(tǒng)截然不同，其中蘊含的“假定性”內(nèi)涵更豐富。

角色創(chuàng)造方法：“有機造型術(shù)”與“手眼身步法”

對于“假定性”舞臺的構(gòu)建，梅耶荷德在實踐過程中探索出兩個方法。其一針對舞臺設(shè)計，主張創(chuàng)建“構(gòu)成主義”舞臺空間。其二針對演員表演，主張通過“有機造型術(shù)”訓(xùn)練演員形體，使演員在演出時能夠通過形體充分展現(xiàn)人物、呈現(xiàn)劇情。“戲劇的‘有機造型術(shù)第一次在梅耶荷德的工作室里顯露出它的輪廓，是在1915年，在圣彼得堡時期的波洛金大街。創(chuàng)造人的動作的新體系的最初成果，是在研究意大利即興戲劇的動作技巧時形成的。”[4]P52概括來說：“有機造型術(shù)的基本原則很簡單，讓整個身軀都參加到我們的每個動作中來。此外就是形體訓(xùn)練和小品練習(xí)?！盵1]P10梅耶荷德摒棄自然主義演劇要求演員遵照現(xiàn)實生活邏輯，在深入體驗角色內(nèi)心的基礎(chǔ)上通過逼真、生動、富有情感的表演打動觀眾的舞臺表演方式，主張“借助各種技巧手段和造型小品來提高演員的形體素質(zhì)，使其善于在舞臺上調(diào)整自己的動作，服從于一定的節(jié)奏構(gòu)圖，迅速而準確地完成導(dǎo)演要求”[5]P494。在梅耶荷德看來：“動作在戲劇表演創(chuàng)作中是一種最有力的表現(xiàn)手段。舞臺動作的作用，比其他戲劇成分更重要，丟掉語言、服裝、腳光、邊幕、劇場建筑，只留下演員及其精巧的動作，戲劇依然不失為戲劇：演員的思想和動機，觀眾能夠從他的種種動作、手勢和面部表情上看出來；對演員來說，劇場建筑乃是一塊空地，即便沒有建筑師，演員自己給自己也能隨便在什么地方，而且不管條件如何，都能那么迅速地把它創(chuàng)造出來，正像演員本身那么敏快一樣?！盵6]P148梅耶荷德的這一觀點與耶日·格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》中的主張相似，都肯定了演員肢體在演出中的重要性，強調(diào)演員肢體與嗓音、內(nèi)心感受具備同樣重要的作用，是演員塑造角色、完成舞臺表演的重要材料。關(guān)于“有機造型術(shù)”的具體訓(xùn)練內(nèi)容，梅耶荷德在探索過程中形成了一套訓(xùn)練方法?！坝袡C造型術(shù)訓(xùn)練體系由20個戲劇化的單獨表演和小組練習(xí)或小品組成，其中有不少來自傳統(tǒng)的雜技和意大利即興喜劇的特技，甚至還包含了日本喜劇和中國戲劇中的經(jīng)驗?！盵7]P162梅耶荷德在自己的劇院設(shè)置了各種技術(shù)性動作練習(xí)課程與帶有性格的舞蹈練習(xí)，如雜技、擊劍、體操、拳術(shù)、舞蹈、節(jié)奏訓(xùn)練等課程。目的是希望演員通過這些課程的學(xué)習(xí)使肢體更加靈活受控，從而在表演相應(yīng)劇情時身體能夠給到相對應(yīng)的、準確的肢體反應(yīng)。在梅耶荷德看來，一場完整的戲劇演出分為若干模塊，每個模塊如同一段鏈條，共同構(gòu)成一臺話劇表演。演員進行每個模塊的表演，需要充分思考以下三個成分：

每個表演元素由三個必須的成分構(gòu)成：1.意向；2.實施；3.反應(yīng)。

意向是理性地接受來自外部（劇作者、導(dǎo)演等）的任務(wù)。

實施是一系列意志、表情與嗓音的反應(yīng)（表情——表示著演員身體外部的所有動作，同時還有空間中的演員自身的概念）。

反應(yīng)——意志反應(yīng)下降，根據(jù)是表情與嗓音反應(yīng)的實現(xiàn)，以及對接受新意向的準備。[4]P45

在這里，梅耶荷德要求演員在表演之前應(yīng)充分了解劇本思想與導(dǎo)演意圖，進而思考用什么樣的肢體動作能夠充分展現(xiàn)這種意圖，并在舞臺演出時進行表演。1926年，梅耶荷德導(dǎo)演果戈理諷刺喜劇《欽差大臣》，在演員表演上，我們可以看到“有機造型術(shù)”的運用。果戈理原劇第二幕第九場，鮑布欽斯基透過門縫偷聽赫列斯塔科夫與縣長的談話。在這一場的舞臺呈現(xiàn)上，梅耶荷德在舞臺上設(shè)置了一個樓梯，將旅館的門置于樓梯之上。當鮑布欽斯基站在門外偷聽時不甚跌倒，梅耶荷德安排演員和門一起像滑雪板一般順著臺階滑到地上，舞臺上的赫列斯塔科夫與縣長見此場景，毫無反應(yīng)，只是淡定地問他：“怎么樣，摔著了哪兒沒有？”飾演鮑布欽斯基的演員正因為受過“有機造型術(shù)”的訓(xùn)練，在滑向舞臺時，肢體表現(xiàn)十分輕松，且具備滑稽性與美感。除此，整場演出中，梅耶荷德在舞臺上設(shè)置了諸多可移動的平臺，梅耶荷德要求演員在平臺上進行啞劇表演?！爱斝∑脚_推進來時，上面的人物全部靜止不動，凝成一幅諷刺性畫面，平臺到達后演員才全部活動起來。而當一場戲演完，演員又凝成塑像在小平臺上推出。最后，當軍官宣布真正的欽差抵達時，舞臺上又形成一個大型‘啞場，像果戈理的那幅著名速寫那樣，整個戲的人物凝成了一組活人畫?！盵8]P438站在每個平臺上的演員，同樣得益于“有機造型術(shù)”的訓(xùn)練，方能生動、有趣地呈現(xiàn)出各種肢體動作，完美呼應(yīng)劇情與人物個性。

梅耶荷德窮盡一生探索的“有機造型術(shù)”在對肢體的重視上與中國戲曲相同。中國戲曲發(fā)源于傳統(tǒng)歌唱、舞蹈、雜耍等藝術(shù)形式，戲曲表演就其本質(zhì)來說是“一種戲劇化、程式化、唱念做打有機綜合的歌舞表演”[9]P298。故在戲曲演出中，演員的肢體呈現(xiàn)十分重要。在中國戲曲表演史上，戲曲演員在登臺之前都要接受極其嚴苛的形體訓(xùn)練。素有“伶界大王”之稱的譚鑫培，程派藝術(shù)創(chuàng)始人程硯秋六歲師從榮碟仙學(xué)藝，后先后師從陳桐云、梅蘭芳等名伶接受表演練習(xí)。與梅耶荷德“有機造型術(shù)”訓(xùn)練科目不同，中國戲曲的訓(xùn)練是以一套套固定程式進行的。戲曲演員進入科班后，首先學(xué)習(xí)的便是前輩藝人們留下的固定程式，這些程式涵蓋“手眼身步法”。以演員腳部動作為例，傳統(tǒng)戲曲程式根據(jù)腳的姿勢不同可分為勾腳、繃腳、?腳等，根據(jù)腳的站位可分正步式、八字式、丁字式、踏步式等，根據(jù)腳的步法不同可分為上步、撒步、踮步等。中國戲曲表演者們很早就意識到，要創(chuàng)作出一部具備美感的舞臺作品，演員身體的各個部分都需要參與其中，共同為演出服務(wù)。中國戲曲表演藝術(shù)是一代代藝人在實踐中豐富并走向成熟的，并未如“有機造型術(shù)”般形成科學(xué)、嚴謹?shù)睦碚擉w系，但卻在實踐中產(chǎn)生了豐碩的成果，完成了“程式化”建構(gòu)。梅耶荷德曾期盼演員通過“有機造型術(shù)”的訓(xùn)練能夠“具有那種天賦的反射鏡似的應(yīng)激性的才能——具有這種才能的人，根據(jù)自己的形體條件，可望專演某一類型的角色”[6]P163。在這里，梅耶荷德看到了角色類型化的重要性，也在舞臺實踐中進行實驗，但卻并未像中國戲曲般形成體系，這也是中國戲曲優(yōu)于“有機造型術(shù)”的方面。梅耶荷德不止一次驚嘆于中國戲曲演員對于眼神、手勢、身體的控制力：“現(xiàn)在的戲劇演員在舞臺上表演死亡時，只知道來一個短促的、乏味的、缺乏表現(xiàn)力的抽搐動作。這是自然主義的幼稚動作。而舊日的中國演員是這樣來表演死亡的：遭到致命的一擊之后，他先是像一個雜技演員似的把自己的身子向空中拋起。只有在這個‘戲劇性的雜技動作之后，他才將自己的身體平直地摔倒在舞臺上?！盵1]P114透過梅耶荷德對中國戲曲的贊賞，我們可以看到中國戲曲在美學(xué)上的巨大魅力。

中國戲曲是以演員表演為中心的舞臺藝術(shù)類型，西方戲劇直到現(xiàn)代才開始大力探索舞臺表演，且他們探索的方式與中國戲曲不同，中國戲曲表演形式的探索依靠演員們在實踐中不斷總結(jié)、創(chuàng)造，西方表演形式的探索則是在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進行的。梅耶荷德是西方舞臺轉(zhuǎn)向過程中的重要代表人物，他對于舞臺“假定性”與“有機造型術(shù)”的探索都對西方現(xiàn)當代話劇表演產(chǎn)生了十分深遠的影響。對比梅耶荷德與中國戲曲，我們可以發(fā)現(xiàn)中國戲曲具備獨特性與完整性，其中蘊藏的美學(xué)特質(zhì)充分展現(xiàn)了前輩藝人無與倫比的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。

參考文獻：

[1]童道明：《梅耶荷德談話錄》，北京：商務(wù)印書館，2019年

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[3]（清）李漁：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年

[4]梅耶荷德著，陳世雄譯：《關(guān)于梅耶荷德“有機造型術(shù)”的兩種文獻》，《戲劇》，2019年第1期

[5]中國大百科全書總編輯委員會《戲劇》編輯委員會：《中國大百科全書（戲劇卷）》，北京：中國大百科全書出版社，1989年

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[7]徐琪：《梅耶荷德戲劇創(chuàng)作與思想研究》，北京：中央編譯出版社，2019年

[8]吳光耀：《西方演劇史論稿（上）》，北京：中國戲劇出版社，2002年

[9]張庚，郭漢城：《中國戲曲通論》，北京：中國戲劇出版社，2010年

（作者單位：北京電影學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩