論李賀《李憑箜篌引》中的摹聲之法

李月茹

李賀的《李憑箜篌引》是統(tǒng)編高中語文教材選擇性必修中冊“古詩詞誦讀”專題中的一首古詩，以超凡的音樂表現(xiàn)力著稱，清人方扶南將其與韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》并稱為“摹寫聲音之至文”。在語文課堂上，它也常與《琵琶行》作對比閱讀。盡管無論是琴聲、琵琶聲還是石破天驚的箜篌聲，復(fù)現(xiàn)他們當(dāng)時的音色已不可能，但人們?nèi)詫σ晕淖謧鬟_(dá)和感受各種聲音抱有期待。而在實(shí)際的語文教學(xué)中，教師常止于對寫聲的修辭手法和方式（比喻、聯(lián)想、想象、動作描寫、色彩描寫等）的總結(jié)，或者將聲音描寫拆分成各個孤立的感官感覺（視覺、觸覺、聽覺等）。在將聲音的被感知?dú)w結(jié)為概念式的意象、手法的功用之后，它也就凝固在單個語詞中，聲音與全詩割裂開來，失去了整體的渾融意味。這時，我們有必要重回文本，探尋李賀是用何種方法在文字中將聲音——這個與文字分屬不同知覺領(lǐng)域之物展現(xiàn)出來的。

一、以聲寫聲

唐代音樂繁榮，郭茂倩在《樂府詩集·近代曲辭序》中有“凡燕樂諸曲……其著錄14調(diào)，222曲；又有梨園別教院法曲樂章11曲，石韶樂20曲”[1]的記載，可見樂曲調(diào)類之繁復(fù)。樂器亦是多種多樣，在唐代詩歌中常見的就有琵琶、琴、簫、箏、箜篌等。音樂從各種樂器上流出，在不同的生活環(huán)境中被詩人聽到，成為吟詠的對象，像王維的“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”，李白的“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”。白居易所作《琵琶行》作為“摹聲之至文”之一，被列入高中語文必修上冊第三單元詩詞名作一組中，可見其在高中語文教學(xué)中的分量。在《琵琶行》中，對琵琶聲的描寫主要在以下詩句中：

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

從演奏前的調(diào)弦試音，到“攏”“捻”“挑”的彈奏手法，白居易在演奏流程如實(shí)地交代后開始了聲音的描述：嘈嘈如急雨聲、切切如私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、泉流聲、裂帛聲，眾多日常生活中可聽見的聲音在這里逐一出現(xiàn)。盡管讀者無法透過文字聽到琵琶聲，但可以借由這些具體事物所帶來的聯(lián)想與回憶，領(lǐng)悟琵琶聲在不同階段的特性：急促、低微、清脆、圓亮、幽咽、高亢清厲。白居易寫琵琶聲正是通過寫他物的發(fā)聲來引起對琵琶聲的聯(lián)想，可謂“以聲寫聲”，這樣的寫法形象具體，因?yàn)樵娙怂e的例子全部來自經(jīng)驗(yàn)，且與要描寫的琵琶聲同為聲音，具有相同的性質(zhì)，更使人覺得真實(shí)可感。

同為描寫聲音，李賀的《李憑箜篌引》中對箜篌的彈奏是這樣描述的：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

這里以其他事物的聲音來寫箜篌聲的只有兩句：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”。玉碎聲、鳥叫聲、哭聲和笑聲都是在生活經(jīng)驗(yàn)中可感知的，但不同于白詩選用自然事物作為意象，李賀的意象更顯出奇崛詭艷的特征?！袄ド健敝咐錾?，《山海經(jīng)》有：“海內(nèi)昆侖之虛在西北，帝之下都……百神之所在?！薄妒酚洝ご笸鹆袀鳌分姓f：“《禹本紀(jì)》言‘河出昆侖。昆侖其高二千五百馀里，日月所相避隱為光明也。其上有醴泉、瑤池?！盵2]在如此高地的玉碎聲似乎也更清冷，更有穿透力。鳳凰本身是古代傳說中的神鳥，“非梧桐不止，非練實(shí)不食，非醴泉不飲”[3]，有詩句“鳳凰于飛，其鳴鏘鏘。”李賀在這里沒有用“鳴”，而用“叫”來形容鳳凰發(fā)聲時的狀態(tài)。相比于“叫”來說，“鳴”顯然更厚重典雅，但詩人要的就是在沒有貴賤、雅俗區(qū)分的自然狀態(tài)下原始而充滿生命力的叫聲，由此也得見箜篌聲的輝煌、高亢與凄厲。與之形成復(fù)調(diào)的，是芙蓉的哭聲與香蘭的笑聲?；ú莸目夼c笑使人感到聲音的凄艷低宛，與前一句的清厲高亢之聲復(fù)合，形成了一種難以想象的聲音氣氛。盡管哭與笑、玉的碰撞與鳥叫聲都可以從現(xiàn)實(shí)中所找到，但發(fā)出這些聲音的事物卻全憑想象而來，可見詩人側(cè)重的并非寫實(shí)，而是通過制造奇幻的意象，使聲音不再是客觀的、可以用科學(xué)儀器記錄的聲波震動，而帶上了特定的、濃厚的情感因素。

可以看出，即使同是用以聲寫聲的手法，李詩也比白詩多出了一點(diǎn)東西——使聲音在一種情感中被聽到。何其芳曾評道：“從《李憑箜篌引》也可以看出李賀的詩的藝術(shù)上的弱點(diǎn)。有許多警句，許多奇特的想象，然而連貫起來，卻好像并不能構(gòu)成一個很完整很和諧的統(tǒng)一體。那些想象忽然從這里跳到那里，讀者不容易追蹤。”[4]實(shí)際上正相反，白居易在形容聲音時選取的意象才是分裂的，因?yàn)樗鼈冎g沒有聯(lián)系，僅僅靠聲音的相似將其串聯(lián)在一起。李詩的意象看似甚為殊異，但卻共同營造出一種情感氛圍，在這種氛圍里，各種意象成為渾融的整體，聲音也就在這里出現(xiàn)。

二、以形顯聲

除去直接描述聲音的詩句外，李賀的大部分筆墨都用來描述與聲音一同出現(xiàn)的環(huán)境與其帶給人的感性體驗(yàn)。通過可視的環(huán)境和物形的變換顯出聲音的不同特征，也稱為“以形顯聲”。劉勰論創(chuàng)作思維時說：“寂然凝慮，思接千載悄焉動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎?！盵5]作家不受時間與空間的限制，由想象而創(chuàng)作出生動的形象，借助形象來調(diào)動人們的聯(lián)想，開通由視覺到聽覺的感受線路，把有形之物幻化為無形之聲，這種感覺上的通連現(xiàn)象即“通感”。在李賀這里，通感并不是作為手法刻意運(yùn)用的，而是自然發(fā)生的，某一種聲音與某種環(huán)境有著天然的聯(lián)系。

《李憑箜篌引》一詩的首句即是一處環(huán)境的展開：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”。秋是季節(jié)，高秋卻不好理解，為何可以用“高”來形容季節(jié)？在感覺中，高本指空間上的垂直距離之大，秋天是由熱轉(zhuǎn)涼的季節(jié)，相比于夏季，它更干燥、更明亮，云層和太陽似乎都稀疏淡薄，天看起來也顯得更高更遠(yuǎn)。箜篌立在寥遠(yuǎn)的季節(jié)中，將天與地連接起來，構(gòu)成了一種異常空曠的背景。山是空的，云也被驚到停滯不前。在這個場景中出現(xiàn)的聲音也不能不是空而且高的。聲音與環(huán)境似乎融為一體，帶有了相同的感覺特征。在描繪整體環(huán)境之后，李賀引用了兩位女性人物：“江娥啼竹素女愁”。江娥即舜帝的妃子娥皇，傳說“舜死，二妃淚下，染竹即斑”[6]，素女在彈奏黃帝作的五十弦瑟時“哀不自勝”。如果說首句是以空間來說明聲音之寥廓，那么將兩位悲劇性的女性人物放在環(huán)境中則首次為箜篌聲定下了情感基調(diào)：悲愁。不同歷史時間的娥皇與素女在這一刻共同感受到了悲愁，這是李憑的箜篌聲所帶來的情緒震蕩，也使下面兩句直接寫聲的詩句中所展現(xiàn)的情緒更加順理成章。

“十二門前融冷光，二十三絲動紫皇”在情感上仍沿著前文一脈寫，而又有所變化?！度o黃圖》記載：“都城有十二門，霸城門、清明門、宣平門、覆盎門、鼎路門、便門、章城門、直城門、雍門、洛門、廚城門、橫門”[7]，是漢代都城的景觀，紫皇即指天帝，是道家的神仙之宗。在詩人想象的場景中，箜篌聲將整座長安城的冷氣消融了，連天上的神仙也為之感動，支撐如此宏大的虛構(gòu)場景的是詩人對于聲音敏銳的感知力，箜篌聲的響亮動人可見一斑。此時也到了樂曲的高潮：“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”。天裂處秋雨傾瀉而下，這是聲音傳到天上擊碎補(bǔ)天石而引起的后果，同時也帶來了對于聲音的感覺——它是激越的、暴烈的才能擊破補(bǔ)天之石。至此，詩人似乎已經(jīng)進(jìn)入了音樂構(gòu)成的夢幻世界。

三、以境寫聲

在“形”與“聲”之間必定存在著某種相同性，聲音才可能被稱作“高”的或“冷”的。如果追問這種相同性是如何得來的，就必須回到不同知覺產(chǎn)生的源頭。在李賀“聽”箜篌聲時，他并不只是用耳朵去聽，而是用整個身體，因此他能夠“看見”鳳凰、香蘭，也能感覺到連綿秋雨。在現(xiàn)實(shí)生活中，某人看到、聽到還是聞到什么，也都不是個別感官所得到感覺的簡單堆疊，身體作為整體，首先本原性地進(jìn)入某種環(huán)境之中。

若考察李賀的其他詩作，可以發(fā)現(xiàn)其中有許多跨越不同感官領(lǐng)域的描寫：“羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平”[8“]向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”[9“]月漉漉，波煙玉”[10“]魏官牽車指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子”[11]。在對此類詩句的評注中，常出現(xiàn)“不可解，亦自好”的評價。所謂不可解是指無法以理性的或日常使用的的語言邏輯來解釋詩中對于某個情境的展現(xiàn)?！耙嘧院谩眲t說明這種情境并非不可理解，相反，讀者在進(jìn)入文本時感到非常自然和熟悉，似乎真正的環(huán)境由此才展露出來，李賀詩歌中的奇句也常出現(xiàn)在此類描寫中。在“羲和敲日玻璃聲”中，由敲日而有玻璃聲得其外形的清脆透亮；“月漉漉，煙波玉”，月亮濕漉漉的如浸了水，以觸覺得見光線朦朧。生活世界中的身體總是先于個別感官獲得完整的感覺體驗(yàn)，不存在由單個的感官材料拼湊成的對某個事物的表象。身體如此直接地獲得某種感覺，正如李賀詩所寫的“吳絲蜀桐張高秋”，在感覺到聲音時，人們就已然感覺到了琴弦的震動、高空和涼爽的氣候——這些相互交織、處于同一種秩序中的物。身體所知覺的并非個體的物，先于所有個體事物而最先被知覺的東西是空間環(huán)境本身。在文本中，詩人使之顯現(xiàn)的也不是單個的物，而是物處于其間的整個環(huán)境。

《李憑箜篌引》的最后兩句，詩人已經(jīng)不再用和聲音有關(guān)的任何意象，轉(zhuǎn)而營構(gòu)一種景觀：在這種景觀中，現(xiàn)實(shí)退隱了，甚至連李憑、箜篌都消失了，留下的只有為音樂所激動的神話人物和動物：

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

前面所述的箜篌聲在此場景中更顯詭怪奇幻。神女已成神仙而為“嫗”，仙山中的魚是“老魚”，蛟是“瘦蛟”，使他們起舞的不是凡間仍享受青春的少男少女所喜愛的清靡之音，而是與“瘦”“老”的神仙相匹配的迷離恍惚的音樂；舞姿并不柔媚，而是與神巫世界相通的奇崛之舞。有人將李賀此種詩風(fēng)的形成歸結(jié)為用詞詭怪奇崛：神女以“嫗”為怪，魚以“老”為奇，蛟以“瘦”為異，皆足以顯示詩人雅不避俗，追求話語突圍，語不驚人死不休之志[12]。

在教學(xué)過程中，教師常常將“煉字”作為一種重要的詩歌分析方法，鑒賞詩句常先尋找“詩眼”，賦予某個字詞點(diǎn)石成金之效。這樣的鑒賞方式有利于學(xué)生快速找到詩歌主題和全詩的精彩之處，對于初讀者和應(yīng)試者來說無疑是一種有效的方式。但學(xué)生在經(jīng)過多次的練習(xí)后，常常將某字詞的意義高舉在全詩之上，忘記了它的突出正是因?yàn)樗幵谡w之中。它們作為某種標(biāo)志點(diǎn)亮了整個詩句，把詩的意味完全顯示出來，如同路標(biāo)一樣，它們存在的意義是將整體環(huán)境帶到人們眼前，因?yàn)樽值男缕娑雎栽姼枵w意蘊(yùn)的教學(xué)反而是舍大求小。在李賀的這一句中，盡管可見的部分是“神嫗”“老魚”“瘦蛟”，但自然界和天神對人間聲音的種種神異感應(yīng)而得來的幽僻氣氛，作為不可見的整體更先被知覺到，也更先于詞語出現(xiàn)在詩人的詩卷上。

當(dāng)聲音和環(huán)境相融后，即使聲音停止，情感氛圍仍然存在，聽的動作持續(xù)著，只是這時我們聽到的是“無聲之聲”，是聲音的余韻：

吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

前人評道：“結(jié)句使吳剛亦來聽，不知久也。即白露沾衣意?！盵13]這就是說，箜篌之樂音，使吳剛都忘懷了自己的千年不息的勞作，而轉(zhuǎn)入沉吟。這一幅圖畫和前面的夢入神山老魚跳波、瘦蛟起舞的動態(tài)相比，甚至與更前面的昆山玉碎、芙蓉泣露的紛紜飛躍相比，是相對靜止的圖畫。就在這種相對靜止的圖畫中，動蕩的意象組合構(gòu)成了張力，留給讀者以意味深長的沉吟。而“露腳斜飛濕寒兔”中的“濕”，則是露腳的持續(xù)的結(jié)果，也是吳剛倚桂的不眠、出神忘情的姿態(tài)。在無聲的環(huán)境中，人們聽見了聲音持久的留存。

不同的音樂詩對聲音有著不同的描寫方式。在《琵琶行》中，白居易通過精準(zhǔn)的詩句從“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”開始描寫了琵琶女的高超技藝：“轉(zhuǎn)軸撥弦”寫演奏前的調(diào)弦試音，“弦弦掩抑”寫到曲調(diào)的悲愴，“低眉信手續(xù)續(xù)彈”寫舒緩的行板，“間關(guān)鶯語”“幽咽泉流”則以類比突出音色。白居易的描寫重點(diǎn)在于彈奏琵琶的手法“攏”“捻”“抹”“挑”，以及所彈奏的聲音的類比。李賀的詩在描寫聲音時則致力于以各種物形搭建起帶有濃重情感的環(huán)境，直接描寫聲音的詩句反在少數(shù)。對于此類音樂詩，教師在語文教學(xué)中也可以采取多種方式，如音樂、圖片、朗誦等形式引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入詩歌的整體情境，在各種表現(xiàn)手法和修辭方式的知識性講解之上，更應(yīng)重視情感環(huán)境的描述和感受。李賀詩不談演奏者和演奏過程的聲音描寫并未使讀者覺得生疏隔膜，反而獲得了強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，這種方式或許是通往音樂的一條更直接的道路，身體所察覺的首先是充滿情感的環(huán)境，在環(huán)境之中聲音才得以顯現(xiàn)并帶上自身的特性。

注釋：

[1]朱曉娟：《淺談唐代音樂詩》，《人民音樂》，2006年第11期，第41頁。

[2]蘇榮華：《從“昆山玉”意象走進(jìn)李賀的夢——換種方式解讀<李憑箜篌引>》，《高中生學(xué)習(xí)（閱讀與寫作）》，2022年第12期，第19頁。

[3]（清）王先謙、劉武撰，沈嘯寰點(diǎn)校：《莊子集解·莊子集解內(nèi)篇補(bǔ)正》，中華書局，2012年，第181頁。

[4]何其芳：《何其芳全集（第4卷）》，河北人民出版社，2010年，第408頁。

[5]王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，1998年，第273頁。

[6][7][8][9][10][11][唐]李賀撰、[宋]吳正子箋注、[宋]劉辰翁評點(diǎn)、劉朝飛點(diǎn)校：《李賀歌詩箋注》，中華書局，2021年，第3頁，第3頁，第43頁，第65頁，第213頁，第59頁。

[12]孫紹振：《雅俗交織，悲歡交集，人神共享——讀李賀<李憑箜篌引>》，《語文建設(shè)》，2011年第3期，第51頁。

[13]王穆之：《唐宋文學(xué)論賞叢稿》，南開大學(xué)出版社，2021年，第132頁。

（作者單位：江西師范大學(xué)文學(xué)院）