淺析宋元時期文人畫藝術風格

宋代山水畫的藝術品格基本奠定了中國山水畫的發(fā)展基調(diào)，宋代是一個色彩和水墨交相輝映、詩情畫意、筆墨意趣交融的時代。元代文人畫發(fā)展于動蕩的社會，在前人理論的基礎上形成了情景交融、直抒胸臆的特點。在中國繪畫史上，宋元文人畫留下了濃墨重彩的一筆，將文人畫提升到一個前所未有的高度，亦成為后世的典范。

一、何謂文人畫

宋代國力昌盛，是中國歷史上商品經(jīng)濟、文化教育繁榮的時代。這一時期，文學藝術急速發(fā)展，儒學復興，形成程朱理學，主張“格物致知”，政治環(huán)境相對穩(wěn)定，思想開明。早在南宋覆滅之前，蒙古族已經(jīng)定都于漢地大都，建立元朝。元朝是中國歷史上首次由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝，這一時期民族矛盾較大。不同的時代也催發(fā)出不同的藝術，宋元兩代的文人畫存在差異。

那么何謂文人畫？文人畫又稱“士大夫寫意畫”，顧名思義，創(chuàng)作群體多是文人墨客，他們多取材于山川草木，抒發(fā)個人“性靈”，標榜“士氣”，講求氣韻生動，骨法用筆，常常以書入畫。文人畫的意蘊處于一種情景交融的狀態(tài)，文人創(chuàng)作時，將現(xiàn)實景象與藝術的真善美相聯(lián)系，將主觀情感融入山川之中。陳師曾論文人畫特質(zhì)云：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”可見，文人畫的出現(xiàn)在一定程度上推動了中國美術和中國書法的發(fā)展。

二、宋朝文人畫藝術特色

明人王世貞曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門?！碧K軾是第一個提出“士人畫”概念的文人士大夫，他曾高度贊揚王維《藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！碧K軾等文人墨客對文人畫的開創(chuàng)有劃時代意義，但這一時期只是一個從仕人畫向文人畫轉變的過渡時期，并沒有完全變革。宋朝取消了身份限制的政策，工商階層的人也都可以參加科舉考試，文化風氣上揚。

（一）宋朝文人畫“尚意”

“尚意”也是士大夫作品中的主要特點，他們在創(chuàng)作中抒發(fā)自己的主觀個性，彰顯自己的“私欲”。梅、蘭、竹、菊則是他們的主要選材，能夠凸顯出他們高潔、清逸的品格。由此可見，文人繪畫相較于院體畫、人物畫，已經(jīng)脫離了教化的目的，強調(diào)自身的情感。北宋文人畫同時也將尚意的審美觀念注入傳統(tǒng)繪畫中，米芾也在《畫史》中提及，“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之”，“信筆”的意思便是隨手作畫，直抒胸臆。大多畫家將自己豐富的內(nèi)心世界與畫面相融合，畫心中所念，使得畫面有了思想，但鑒賞者往往只能夠直接看到畫面的表象，很難上升到意境的境界。

例如，米芾性格癲狂弄嗔，常常簡筆淡墨，筆甚草草。他的兒子米友仁也耳濡目染，在其畫作上自題“墨戲”，不拘常法，重神似，輕形似，不刻意在意技巧筆法，多從心而畫，強調(diào)個人感情，如游戲嬉鬧一般，以此表現(xiàn)煙云溟濛的意趣。董其昌稱“老米畫難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣”?！稙t湘奇觀圖》是米友仁代表作品，采用紙本水墨，縱19.8厘米，橫289.5厘米。作品開卷則是濃云翻卷，用簡單的筆法表現(xiàn)秀美氤氳的山林景色。群山連綿不絕，色澤卻各不相同，視線所望的重點之處筆墨厚重，主峰聳起，清晰可見，畫到尾處便若隱若現(xiàn)了，整幅畫作層次分明，畫面意境幽遠，作者筆力引人入勝。從筆墨技巧上看，畫家個人特色濃厚，如畫中有大量橫點，大大小小，錯落有致，且相較于傳統(tǒng)畫法，整幅畫沒有明顯的線條，而是用沒骨法取代了隋唐北宋以來的雙勾，墨與水相融，渾然一體，聚點成面，還沒有元朝那么強調(diào)造型和筆法。清遠的河洲、葳蕤的林木、綽約的草廬與云霧中影影綽綽的山峰相互照應，煙雨蒙蒙，變幻莫測，惟妙惟肖，是典型的“米氏云山”長卷。可見米芾父子的畫作雖沒有渾厚的氣勢，卻有氣韻生動、天真灑脫的文人意趣。

（二）文之極也

宋朝時期文昌武弱，國力昌盛，有豐富的繪畫形式，如小景山水、文人山水都大有發(fā)展，還出現(xiàn)了一位十分喜愛藝術的皇帝——宋徽宗趙佶。趙佶重視繪畫人才，擴建翰林畫院，廣泛吸收優(yōu)秀畫家，極大地改善了畫家的待遇地位，同時他也十分重視作品的情趣與詩意，使得各類文化藝術到達登峰造極的水平。據(jù)鄧椿《畫繼》載：“所試之題，如‘野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。”該試題以詩歌為題目，題雖一樣，卻給答者留下無限想象空間，一切都靠答者自己通過再造想象或創(chuàng)造想象構建出具象物體。繪畫創(chuàng)造的過程就是將自己想象或者看到的東西進行加工提煉，通過頭腦審美意向化后，再用藝術手段具象化，一旦定型，便只有一種形式呈現(xiàn)給鑒賞者，這一過程十分考驗答者的主觀意趣和文化修養(yǎng)。鄧椿在《畫繼》中提及“畫者，文之極也”，極好地詮釋了繪畫中文與畫的重要性，提醒畫家要提高文學修養(yǎng)，同時提及“然則畫者，豈獨藝之云乎”，作為一個畫家不能只專注于畫畫，應什么技藝都知曉一點，才能把畫面繪制得更加栩栩如生，強調(diào)了文的重要性。所以，他現(xiàn)在也被很多學者認為是“宋代最后一個為文人畫張目者”。

三、元朝文人畫特色

文化和政治往往互相影響，不穩(wěn)定的政治環(huán)境會對文化藝術乃至文明產(chǎn)生直接影響。宋亡以后，元朝統(tǒng)治者的壓迫讓文人們都有了“小隱隱于野”的傾向。文天祥被俘虜后，更是對統(tǒng)治者采取堅決不從的態(tài)度，寫下了“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的千古名句。時代的激流，也塑造著個性截然不同的藝術家們。

（一）人文理想風格的轉變

文人畫變革的一個非常重要的標志是南宋畫院的廢除。南宋院體畫風格安逸祥和，細致華麗，有粉飾太平的政教功能，而在蒙古族入侵后，這種風格顯然不再實用。畫院的廢除導致大量職業(yè)畫家失業(yè)，更多職業(yè)畫家行走山林，歸隱于市，而這種歸隱更像是在朝中郁郁不得志的社會性退避。例如，在元四家之一的吳鎮(zhèn)的《雙檜平遠圖》畫面中，可以看到作者用“平遠”構圖，將視線壓低，兩棵彎曲的但高大的老檜樹屹立在碎石之上，與遠景形成對比，使觀賞者豁心目而舒襟懷，同時表達他對現(xiàn)實的不滿；倪瓚的畫作則更是“畫林木平遠竹石，殊無市朝塵埃氣”?？鬃釉唬骸爸邩匪?，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂；仁者壽?！庇纱丝梢姡艜r思想家就把人深層次的情思，與山水相連。在元代這個混亂的時代背景下，文人雅客們?yōu)榱饲蟮眯钠叫撵o，都選擇淡然避世、遙望山水。正如北宋郭熙所說，山水是可行、可望、可游、可居之地，山水野林成為這一時期文人士大夫仕途無望的精神歸宿。而山水畫也成為他們主要的繪畫題材，借景抒情成為其主要的繪畫風格。

長時期的政治高壓使得士大夫已然麻木，他們的社會地位極速滑落，甚至到了“九儒十丐”的地步。其創(chuàng)作風格也從“淡泊無為”“天真”轉變?yōu)闊o可奈何的“釋然”，元代的文人畫至此發(fā)生了翻天覆地的變化。這一時期為了使自己內(nèi)心壓抑、痛苦、迷茫的情感以及精神得到充分的體現(xiàn)，他們不再局限于刻畫物體的客觀形態(tài)，而是更強調(diào)情景交融，天人合一，在繪畫中描繪自己不能施展抱負的悲愴以及內(nèi)心深處真實的吶喊。正如倪瓚所說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！敝笔阈匾堋⑿殴P拈來、聊以自娛是元朝文人畫最為顯著的特征之一，倪贊的逸氣說與錢選的士氣說有相似之處，都強調(diào)繪畫的自由隨性，不為人所驅動，這也是一種所謂的文人“自戀”狀態(tài)。

（二）技法發(fā)展與詩書畫印結合

趙孟，字子昂，漢族人士，號松雪道人，他不僅精通音律繪畫，還對經(jīng)濟之學、書法金石及鑒賞多有研究。他托古改制，提出了“古意說”。趙孟還提出“書畫本來同”的口號，以書法入畫，略帶“飛白”法的意蘊，強調(diào)書法與繪畫的關系。他的繪畫作品兼有詩、書、印之美，畫中韻律更明顯，相得益彰，藝術表現(xiàn)力強。他認為“不假丹青筆，何以寫遠愁”，以畫寄意，強調(diào)繪畫的內(nèi)在功能和情感抒發(fā)的重要性，對元代文人畫的發(fā)展起到極大的推動作用，被董其昌稱為“元人冠冕”，甚至有學者考察認為若無趙孟，元代文人畫發(fā)展走向將未可知。

相較于宋朝米芾父子“墨戲”“戲作”的技法，趙孟提出要以“云山為師”，強調(diào)畫家的寫實基本功與實踐技巧，糾正“墨戲”的陋習。吳鎮(zhèn)也提出：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！薄缎闶枇謭D》是趙孟繪畫作品中體現(xiàn)文人意趣、美學風格的典型作品，該畫縱27.5厘米，橫62.8厘米，采用紙本設色。畫卷上有趙孟自題的七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！逼湔J為畫石頭就要用飛白筆法，畫樹木則是用大篆，畫竹則需要和書法聯(lián)通，反映了他書畫同源的思想。畫中的兩塊巨石運用側鋒“飛白”寥寥幾筆，突出石塊的立體感，筆力輕松、靈動、自由，使得眼神落入畫面有了重心點。他注重構圖，近大遠小、近實遠虛，并且主次分明，枯木雜草點綴在旁，不過多占用畫面，運用篆書、隸書的筆法以書法入筆，體現(xiàn)了枯木的蒼老遒勁。古人在書法行筆里強調(diào)運用中鋒，認為中鋒線條更厚實流暢，內(nèi)在意蘊更豐富，并且筆鋒在運行中會不斷調(diào)整，巨石前方散落的幾叢小草、雄渾的枝木便是用“中鋒”畫出的。整幅繪畫作品多以書法技法進行表現(xiàn)，體現(xiàn)了中國繪畫藝術的線條美，虛虛實實的留白也給予觀眾無限的想象空間，有一種從有限到無限的超越美。趙孟另辟蹊徑打破了中國傳統(tǒng)繪畫中單純的繪畫形式，以書法技法、詩歌入畫，由表及里融入文人元素，與米友仁《瀟湘奇觀圖》相比較，更注重筆法的變幻以及書法技法的傳達。

四、結語

李澤厚先生在《美的歷程》中提及，從美學理論來看，宋代繪畫強調(diào)的是“師造化”“理”“法”和“傳神”，講究畫面的位置、構圖等，元代強調(diào)的則是“法心源”“趣”“興”和“寫意”。二者相比較：一是題材選材不同。元代開始題材擴大，由簡單的梅、蘭、竹、石擴展到山川山水。二是筆法技法不同。元代筆法更嚴謹，由宋代代表文人畫畫家的米芾父子自提的“墨戲”轉變?yōu)橼w孟提倡的“以云山為師”，注重筆法造型的錘煉。三是筆墨意趣不同。在具體的繪畫操作過程中，宋代一些文人也會以書法入畫，但此時文人畫尚未成為文人的藝術理想，而元代文人因仕途無望，更傾向于在藝術領域發(fā)展，他們往往以書畫抒情，講求筆法、用墨的趣味。四是文人意識不同。根據(jù)畫面的內(nèi)容與空間，在畫面上題詩，講究詩畫結合在宋代的文人畫中也有所表現(xiàn)，但元代的文人畫更具有文人意識，并且有文人理想、文人理論、文人標準之文人畫概念。五是環(huán)境不同。宋代院體畫為主流，除米家山水和蘇軾外，幾乎沒有純粹的文人畫土壤，而元代文人畫則大行其道。

宋元時期藝術呈現(xiàn)不同的風貌，這是時代更迭變換的結果，不可否認的是，他們都在技法與畫風上進行了創(chuàng)造性發(fā)展，有不可忽視的成就。

（四川師范大學）

作者簡介：周雨童（2000—）， 女，四川成都人，碩士研究生在讀，研究方向為藝術美學與藝術教育。

責任編輯 ? 高瑞