晉東南文化視域下潞綢被面的染織工藝研究

Study on the dyeing and weaving technology of Lu silk quilt surface from the perspective ofsoutheastern Shanxi culture

摘要：

潞綢是記載晉東南地區(qū)人們獨特的社會生活和人文思想的文化符號，蘊(yùn)含濃郁的民風(fēng)民俗文化，體現(xiàn)了鮮明的地域性特色。文章以沿用傳統(tǒng)技藝織造的潞綢實物為研究對象，從晉東南的歷史文化、地域因素、民俗風(fēng)俗的維度去解讀現(xiàn)代潞綢的織染工藝。研究表明，現(xiàn)代潞綢以傳統(tǒng)對稱為美，兼具實用與審美雙原則;其特殊地域特色和晉商文化的開放交流共同影響著潞綢的原料、組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式;晉東南地區(qū)尚紅習(xí)俗也間接影響著潞綢的色彩審美。

關(guān)鍵詞：

潞綢;織造工藝;對稱裝造;區(qū)域文化;染色;晉東南地區(qū)

中圖分類號：

TS105.14

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：

A

文章編號： 10017003（2024）05期數(shù)0025起始頁碼07篇頁數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.05期數(shù).004（篇序）

收稿日期：

20230817;

修回時間：

20240322

基金項目：

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目（2021BG02718）;浙江省省級社會實踐一流課程項目（浙教辦函〔2022〕352號）

作者簡介：

張雨晴（1999），女，碩士研究生，研究方向為絲綢歷史與絲綢之路。通信作者：魯佳亮，副教授，821043491@qq.com。

潞綢的織造技藝歷史悠久。上古炎帝農(nóng)耕時期，地處太行山脈的上黨地區(qū)就已經(jīng)開始了養(yǎng)蠶栽桑［1］。西周時期，已經(jīng)大規(guī)模地栽種桑樹，其中《魏風(fēng)·十畝之間》［2］中便描寫了魏國（今山西）蠶桑人的勞動場景。春秋時期，絲織業(yè)大力發(fā)展。蠶絲織品廣泛地流轉(zhuǎn)于晉國上流貴族之間，還有“山濤陳絲藏閣”［3］的佳話。東晉時期，《佛國記》曾記載了上黨佛徒法顯在獅子國（今斯里蘭卡）無畏山寺院中“忽于此玉像邊見商人以晉地一白絹扇供養(yǎng)”［4］，證明了山西絲綢曾活躍流轉(zhuǎn)在海上絲綢之路上。盛唐時期，山西人還在西域諸國以織綢謀生，《通典·邊防》就曾記載大食國（阿拉伯地區(qū)）“綾絹機(jī)杼……織絡(luò)者，河?xùn)|人（今山西）樂、呂禮”［5］，說明山西當(dāng)時的繅絲、織綢技術(shù)已相當(dāng)成熟與發(fā)達(dá)。明清時期，上黨地區(qū)（今晉東南地區(qū)）曾是中國北方最大的絲織織造中心，而潞綢作為當(dāng)?shù)刈顬橹慕z織品，既御貢天子又暢銷海外，代表了當(dāng)時中國北方乃至全國絲織技術(shù)的最高水平［6］。

潞綢織造技藝作為2014年中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目（Ⅷ-99），受歷史變遷、地理環(huán)境、民風(fēng)習(xí)俗發(fā)展的影響，其傳統(tǒng)織造工藝具有鮮明的地域性?，F(xiàn)有研究多以潞綢的藝術(shù)

風(fēng)格及數(shù)字化保護(hù)途徑為主，如蘆葦?shù)龋?-8］、王晨佳子［9］描述了其美學(xué)特征及其背后的社會文化內(nèi)涵，劉淑強(qiáng)等［10］、吳改紅等［11］闡述對傳統(tǒng)潞綢進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)途徑。然而對于潞綢的工藝研究目前大多停留在對其傳統(tǒng)手工技藝的文獻(xiàn)研究，對于潞綢提花工藝的挖掘尚且空白。關(guān)于潞綢的染色研究只局限于色彩的解讀及染色方法的文獻(xiàn)梳理，并沒有對潞綢染色工藝的復(fù)原。因此，本文基于晉東南地域文化、民俗風(fēng)俗的視角之下對潞綢的織造工藝進(jìn)行解讀，探究區(qū)域文化價值在潞綢絲織品上的體現(xiàn)，重構(gòu)以潞綢為核心的文化認(rèn)同感，以期潞綢技藝的傳承與復(fù)興。

1" “以人為本、天人合一”的理念：潞綢的獨特之美

絲綢作為古代奢侈品一直為達(dá)官顯宦的象征，而潞綢不僅為官宦富庶人家所用，還深入尋常百姓家?！奥壕I遍宇內(nèi)，衣天下，士庶皆得為衣”［12］，而潞綢伴隨著晉東南地區(qū)人民的日常生活孕育而生并以實用為前提，突出了以人為本的核心理念，并具體表現(xiàn)在潞綢的組織結(jié)構(gòu)與對稱裝造工藝上。

1.1" 材質(zhì)和組織結(jié)構(gòu)的多元多維化

材質(zhì)多元化主要表現(xiàn)在對“舶來品”人造絲的引進(jìn)。受明清小冰期的影響，晉東南地區(qū)“山高地寒，冬間桑樹難以擁護(hù)”。而人造絲屬于人造纖維素纖維，不像蠶絲的產(chǎn)量易受自然環(huán)境的影響，其光澤美觀遠(yuǎn)超天然絲。潞綢在原有的桑蠶絲基礎(chǔ)上加入了人造絲，既體現(xiàn)了潞綢實用性與審美性的需求，又在保持當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化特征的基礎(chǔ)上廣納外來優(yōu)秀文化，表現(xiàn)形式更加多元化。

二維結(jié)構(gòu)的潞綢是隨著人造絲的引進(jìn)后與桑蠶絲交織形成的新型創(chuàng)新，是一種兼收提花緞的組織特點又極富地域風(fēng)格的絲織品。與同期織錦相比，區(qū)別如表1所示。就其織物組織而言，古香緞、織錦緞的組合背襯緞紋會產(chǎn)生顏色不純凈的問題，從而限制緯絲的色彩選擇。潞綢單組背襯改善了素地色彩的純凈，花部平紋的背襯也使綢面細(xì)致平滑。就外觀質(zhì)地而言，潞綢采用無捻的絲線，所織成的絲織品中絲線平行度高，因而光澤度較好;絲線呈扁平狀使得織物覆蓋系數(shù)增大，手感也較為柔軟蓬松。多維結(jié)構(gòu)的潞綢不僅使紋樣的表達(dá)更具精致立體，也是晉商文化影響下潞綢藝術(shù)風(fēng)格向著精致化、多元化的轉(zhuǎn)變。

1.2" 裝造工藝的對稱化

晉東南地區(qū)的婚嫁習(xí)俗中講究“成雙成對”，紋樣呈現(xiàn)對稱性的特點。這既是對新人的美好祝福，也是對中國傳統(tǒng)對稱美學(xué)的感官需求。如潞綢被面（圖1）中通過對稱手法統(tǒng)籌協(xié)調(diào)各個單元組織，既意象化地表達(dá)了對家族多子多福、長輩健康長壽、孩子婚姻幸福的美好愿景，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)的對稱之美。又如故宮博物院所藏的木紅地桃壽紋潞綢（圖2），兩顆對稱的桃子托起一個“壽”字，簡單的圖案既表達(dá)了長壽之意又流露出對稱和諧。

據(jù)乾隆《潞安府志》卷9所載，潞綢規(guī)格分大綢、小綢兩種，其中大綢每匹長22.7 m、闊0.8 m，其規(guī)格較明代通行布匹和繳納官府賦稅的絲絹都長而寬。潞綢大綢規(guī)格的獨特正是反映了潞綢織造技術(shù)的高超，得益于它所采用的一些特殊裝造。其中，對稱裝造因四周均有素邊其目板裝造也區(qū)別于傳統(tǒng)對稱裝造，傳統(tǒng)對稱裝造屬于全幅對稱紋樣，而潞綢被面

是闊幅織物中間嵌套對稱紋樣。為了盡可能地節(jié)省紋針數(shù)，潞綢被面在織造過程中要用到素綜來提升素邊，所以潞綢目板的對稱裝造極具特殊性且凝聚晉東南地區(qū)手工藝人的智慧。

本文以右半邊意匠為例，解讀目板裝造的對稱工藝，如圖3（筆者手繪）所示。意匠圖規(guī)定縱格的順序從右向左，橫格順序從下到上，即起始點為意匠圖的右下方?；ㄍ沧痔柍?，即紋版的第一針從右后方開始一直到左前，即從1-n。順穿就意味著先穿目板的第一根通絲掛在機(jī)上后面右起的第一根針上，然后按緯線方向從右向左從后向前依次掛滿，即從1-n。倒穿可同理即從n-1。由此可得，只有當(dāng)右半邊為順穿時，上機(jī)所織出的實物與意匠圖左右相同，倒穿則正好左右相反。所以，最終所呈現(xiàn)的目板裝造為從花邊起穿的對角線對稱穿法。

對稱裝造還需注意“并經(jīng)”病疵。由圖3可以看出，目板上的兩花交接處會有運(yùn)動規(guī)律完全相同的通絲并列，這會破壞了此處的組織且使花紋中心變粗。因此為了解決這種并

經(jīng)現(xiàn)象，在穿目板時剪去那一根紋針下的一半通絲，使得相同的通絲錯開。

潞綢其特殊的對稱裝造融入了晉東南地區(qū)人民對自然生活的精練表達(dá)，體現(xiàn)了潞綢“以人為本、天人合一”的傳統(tǒng)理念。其獨特的內(nèi)嵌對稱結(jié)構(gòu)在工藝上采用對稱裝造即節(jié)省了意匠繪制的工作量，同時又兼顧素框提升素邊在有限的紋針數(shù)下擴(kuò)大被面幅寬。其藝術(shù)審美與織造技術(shù)相結(jié)合，體現(xiàn)民間喜好的外在表征，反映出當(dāng)?shù)毓艠阕匀坏拿耧L(fēng)民俗。

2" 粗獷與細(xì)膩相結(jié)合的地域文化特色：潞綢的靈動之美

綿延的太行山脈與奔騰的沁水、汾河所形成的晉東南文化，既具有大山文化所形成的黃土氣息，又有青山綠水所形成的娟秀。因此，晉東南地區(qū)所呈現(xiàn)出一種粗獷與細(xì)膩相結(jié)合的地域文化特色，并具體表現(xiàn)在了潞綢的織造工藝與外觀立體感上。

2.1" 巧奪天工的工藝配合

在工藝上通過四把吊的裝造所帶來的粗糙紋理感形成了潞綢粗獷的藝術(shù)風(fēng)格;同時利用棒刀裝置與把吊配合使經(jīng)線單根提升凸顯花紋細(xì)膩，又表現(xiàn)了其“鐵漢柔情”的一面。把吊與棒刀的巧妙配合是對潞綢靈動之美的恰切表達(dá)，更是晉東南地區(qū)勞動人民智慧的濃縮。潞綢被面屬于緯二重的組織，四把吊的裝造擴(kuò)大了經(jīng)線對花幅的控制，一根紋針提升四根經(jīng)線而不可避免地會使花紋邊緣變粗糙，即如圖4（筆者拍攝）所示的四經(jīng)提升破壞了花紋的美感。引入棒刀裝置可以使經(jīng)線進(jìn)行單根提升，從而使花紋輪廓過渡自然，紋樣表達(dá)更加細(xì)膩。棒刀類似于綜框的概念，其存在花部經(jīng)線的提升受到主紋針和棒刀針對經(jīng)線的雙重作用。要使兩種提升互不妨礙且不被抵消，但組織的配合具有局限性，因此在限定作用下尋求配合的唯一解正是對晉東南地區(qū)匠心精神的內(nèi)在表達(dá)。

當(dāng)兩者均為跨穿時，棒刀組織的經(jīng)組織點與花部紋針提升的經(jīng)組織點全重合，棒刀組織和紋針配合在花部織出和花部紋針展開組織一樣的組織，如圖5（筆者手繪）所示。把吊與棒刀的上下起伏，如同和諧美妙的音符，充滿節(jié)奏與韻律，

體現(xiàn)了潞綢織造工藝的靈動之美。

2.2" 技藝精細(xì)的浮雕立體感

據(jù)《晉政輯要卷之三》記載，潞綢的藝術(shù)風(fēng)格較江南絲織品更加粗獷且厚實。在細(xì)節(jié)刻畫上用豐滿、細(xì)膩的手法加以表現(xiàn)，使得局部圖案栩栩如生。這種浮雕立體感的表達(dá)主要體現(xiàn)在間絲、影光、泥地等不同的意匠處理技法上。

2.2.1" 間絲技法對潞綢立體感的表達(dá)

不同的間絲技法呈現(xiàn)在幅面上的立體感是有差別的，根

據(jù)紋樣不同的形態(tài)特征切換多種間絲技法以給予生動傳神的表現(xiàn)。相同浮長間隔做比較，活切間絲最好，平切次之。不同組織的切法光澤也有所差異，斜紋的光澤優(yōu)異于緞紋。通過間絲的明暗程度來表現(xiàn)紋樣的虛實層次關(guān)系。如花瓣和花蕊采用平切緞紋間絲，與傳統(tǒng)間絲由障子與花綜配合［13］相似，幅面呈現(xiàn)花瓣內(nèi)部均勻平整但光澤度稍暗。受光面的活切光澤度最優(yōu)，與平切形成對比產(chǎn)生明暗層次效果，突出強(qiáng)調(diào)幅面的靈動立體感。潞綢被面的間絲類型如圖6所示。

2.2.2" 影光技法對潞綢層次感的表達(dá)

潞綢影光技法的層次表現(xiàn)形式大致分為三種，分別是通過組織結(jié)構(gòu)、線條、塊面來實現(xiàn)光影的明暗對比，以實現(xiàn)圖案立體的表達(dá)。如斜絲、橫絲影光是通過特殊的影光組織變化來實現(xiàn)過渡，邊花運(yùn)用塌筆影光是通過塊面效果來表達(dá)花紋的轉(zhuǎn)折與體面結(jié)構(gòu)，其延續(xù)了傳統(tǒng)織錦的表達(dá)風(fēng)格，紋樣造型近似于剪影簡潔凝練。主花運(yùn)用撇絲影光通過線條來刻畫色彩的過渡，類似于云錦的半絲技法［14］和蜀錦中的月華錦，利用線條相互穿插滲透的表現(xiàn)技法過渡更加自然均勻，使其造型更富靈動之美。影光類型如圖7所示。

2.2.3" 泥地技法對潞綢縱深感的表達(dá)

泥地技法是對傳統(tǒng)繪畫筆法筆觸的一種“模仿”，通過花形筆鋒的濃淡枯潤來形成立體效果。其中最具代表性的就是燥筆泥地。燥筆是中國傳統(tǒng)書畫術(shù)語，其筆觸“帶燥方潤、將濃遂枯”。如潞綢被面的小花用包邊的輪廓粗細(xì)變化來表現(xiàn)花型的凹凸感，內(nèi)部隨著筆勢的方向呈現(xiàn)斷續(xù)絲紋陰影的燥筆效果，使花紋和色光由明到暗的層次變化，富有縱深感。此外，一些樹干突節(jié)處用泥點手法能較好地刻畫其陰影形態(tài)。泥地類型如圖8所示。

獨特的自然地理環(huán)境塑造了別具一格、具有地域特色的生活氣息，進(jìn)而影響潞綢被面的藝術(shù)創(chuàng)作。在對于幅面靈動立體感的表達(dá)上，采用了間絲、影光、泥地等多種不同的繪制技法既減弱了色彩的對比產(chǎn)生的刺激，又突出了主題花紋的生動性，增加了色彩的韻律感表達(dá)。

3" 晉東南地區(qū)的“尚紅習(xí)俗”：潞綢的色彩之美

潞綢的“尚紅”受晉東南地域特色文化的影響。作為中華文明發(fā)源地的晉東南地區(qū)尚紅習(xí)俗與中國傳統(tǒng)尚紅觀念一脈相承，它伴隨在晉東南地區(qū)人民一生中各個重要階段。在小孩出生時用紅色被褥包裹，訂婚結(jié)婚時男方要給女方買紅色衣服（圖9），女方置辦嫁妝時都會買紅色緞面被套（圖10）。雖然中國大部分地區(qū)紅色一般不會用在喪禮上，但是晉東南地區(qū)傳統(tǒng)喪禮中系紅布條、給紅封，家里未過門的媳婦還要披紅綢等習(xí)俗［15］。紅色在晉東南地區(qū)人民的心中無法割舍甚至情有獨鐘，滋生于當(dāng)?shù)氐穆壕I以紅色為主色調(diào)，色彩濃郁又不失莊重，華麗而不失優(yōu)雅。這一點在大量的明清文學(xué)作品和考古文物中得以體現(xiàn)。如古典文學(xué)名著《金瓶梅》第21回、第37回、第23回和《醒世姻緣傳》49回均有對紅潞綢的描寫?？脊盼奈锶鐖D4、圖11［16］、圖12［17］所示，均為紅地上起花。這都說明了紅色是潞綢的主要色彩，并且深受皇家與平民百姓的喜愛。

潞綢的染紅工藝正是其色彩之美的關(guān)鍵。在染色染料進(jìn)入中國之前，潞綢染色為傳統(tǒng)草木染，其紅色染料采用紅花直接染色。明代洪武時，山西曾設(shè)立織染局。據(jù)檔案記載，織染局里主要用到的染料有靛青、大黃、黃櫨木、紅花……橡椀子等。染一斤大紅絲分別用紅花八斤，烏梅四斤，堿一斤［18］。

隨著近代絲織技術(shù)的發(fā)展，西方合成染料的發(fā)明和輸入，打破了傳統(tǒng)植物染色經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)地位，其合成染料染色牢度好，染色嬌艷奪目等擠壓著傳統(tǒng)植物染料的生存空間，合成染料逐漸取代了植物染料，其染料的變革帶來了現(xiàn)代潞綢的新面貌?，F(xiàn)代潞綢的紅色，其來源于“國旗紅”?，F(xiàn)代潞綢采用分層染色工藝，利用桑蠶絲和人造絲的染色性能差異及花地組織的變化，由此染色后會呈現(xiàn)一組經(jīng)色和兩組緯色［19］。所以其中一組緯絲需要織前染色，其色牢度要求在后期練染不褪色。國旗所采用的冰染染料特性即鮮艷、耐洗、耐曬且不易褪色，這種染料被命名為“國旗紅”冰染染料，正好符合潞綢對色彩的要求。潞綢選用“國旗紅”冰染染料與其地理、人文環(huán)境密不可割，融入了富有晉東南特色的自然、人文情懷。晉東南地區(qū)地理位置與自然環(huán)境造就了“夏無酷暑，冬無嚴(yán)寒”的獨特氣候，“國旗紅”冰染染料低溫染色于晉東南地區(qū)的地理優(yōu)勢而言屬于不二之選;“國旗紅”冰染料是第一批由中國自主開發(fā)生產(chǎn)的紅色染料，代表了新中國化工材料從無到有的進(jìn)步。這是屬于中國人自己的“中國紅”，它不單是顏色，更是太行山上革命精神的延續(xù)與傳承，是太行文化輸出與民族自信的體現(xiàn)。

4" 結(jié)" 論

本文分析了潞綢的織染工藝，與晉東南地區(qū)的地理環(huán)境、歷史文化、民俗風(fēng)俗等因素密不可分，蘊(yùn)含豐富的人文內(nèi)涵。

1） 潞綢以傳統(tǒng)對稱為美，通過對稱裝造工藝、把吊裝置和增加素邊的方法來拓寬被面門幅兼具實用與審美的雙重原則。近代提花機(jī)的興起而引入的把吊裝置需要與棒刀裝置進(jìn)行配合才能發(fā)揮最完美的效益;其獨特的內(nèi)嵌對稱結(jié)構(gòu)既節(jié)省了意匠繪制的工作量，同時又兼顧素框提升素邊在有限的紋針數(shù)下擴(kuò)大被面幅寬。其藝術(shù)審美與織造技術(shù)相結(jié)合，體現(xiàn)民間喜好的外在表征，反映出當(dāng)?shù)毓艠阕匀坏拿耧L(fēng)民俗。

2） 粗獷與細(xì)膩相結(jié)合的特殊地域特色帶動晉東南地區(qū)價值取向的遷移，共同影響著潞綢的原料、組織結(jié)構(gòu)和精致細(xì)膩的表現(xiàn)形式。采用性能更好的廠絲和人造絲進(jìn)行交織，在一定程度上減少了毛羽和織疵;并利用經(jīng)細(xì)緯粗的纖度差異，更能表現(xiàn)花紋的豐滿立體;其組織結(jié)構(gòu)多用緞紋和浮長搭配，因此外觀光澤度好;意匠繪制的多種處理手法如間絲、影光、泥地等均增加了紋樣圖案的立體效應(yīng)。

3） 晉東南地區(qū)的尚紅習(xí)俗與中國傳統(tǒng)一脈相承，主要體現(xiàn)在潞綢以紅為美的主色調(diào)上。傳統(tǒng)潞綢染色為草木染，其紅色染料采用紅花直接染色;現(xiàn)代潞綢的紅色，其來源于“國旗紅”冰染染料。采用分層染色工藝，利用桑蠶絲和人造絲的染色性能差異染色，最終呈現(xiàn)出一組經(jīng)色和兩組緯色。潞綢作為晉東南文化的傳承與延續(xù)，更好地體現(xiàn)潞綢的文化區(qū)域價值，以期潞綢紡織工藝能得到更好的弘揚(yáng)和傳承。

參考文獻(xiàn)：

［1］張敏. 明代潞澤地區(qū)商貿(mào)興起的原因初探： 基于區(qū)位論視角的分析［D］. 太原： 山西大學(xué)， 2010.

ZHANG M. The Causes of the Rise of the Commercial Activities at the Lu-Ze Areas While Ming Dynasty： The Analysis Based on Location Theory［D］. Taiyuan： Shanxi University， 2010.

［2］須強(qiáng). 詩經(jīng)選讀［M］. 上海： 上海財經(jīng)大學(xué)出版社， 2018.

XU Q. Selected Readings of the Book of Songs［M］. Shanghai： Shanghai University of Finance and Economics Press， 2018.

［3］劉強(qiáng). 竹林七賢［M］. 北京： 中國青年出版社， 2018.

LIU Q. Seven Sages of the Bamboo Forest［M］. Beijing： China Youth Publishing House， 2018.

［4］岳峰. 中國文獻(xiàn)外譯與西傳研究［M］. 廈門： 廈門大學(xué)出版社， 2018.

YUE F. Research on Chinese Literature Translation and Western Transmission［M］. Xiamen： Xiamen University Press， 2018.

［5］鄧蘇寧. 中國古籍中的阿拉伯［M］. 北京： 光明日報出版社， 2021.

DENG S N. Arab in Chinese Ancient Books［M］. Beijing： Guangming Daily Publishing House， 2021.

［6］李輝芳， 李碧薇， 安海. 清代潞綢肚兜染色工藝研究［J］. 中國國家博物館館刊， 2015（11）： 150-158.

LI H F， LI B W， AN H. Dyeing technology of a Qing Dynasty Lu silk apron［J］. Journal of National Museum of China， 2015（11）： 150-158.

［7］蘆葦. 潞綢技術(shù)工藝與社會文化研究［D］. 上海： 東華大學(xué)， 2012.

LU W. Study on Technology Crafts of Lu Silk and Social Culture［D］. Shanghai： Donghua University， 2012.

［8］蘆葦， 楊小明. 潞綢的藝術(shù)風(fēng)格及其技術(shù)美特征［J］. 絲綢， 2011， 48（4）： 44-47.

LU W， YANG X M. Artistic style and technical beauty feature of Lu silk［J］. Journal of Silk， 2011， 48（4）： 44-47.

［9］王晨佳子. 潞綢藝術(shù)風(fēng)格及其染色工藝探析［J］. 藝海， 2021（6）： 94-96.

WANG C J Z. Analysis of the artistic style and dyeing technology of Lu silk［J］. Yihai， 2021（6）： 94-96.

［10］劉淑強(qiáng)， 張瑤， 張潔， 等. 潞綢非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護(hù)策略探究［J］. 毛紡科技， 2020， 48（9）： 99-103.

LIU S Q， ZHANG Y， ZHANG J， et al. Digital protection strategy of intangible cultural heritage of Lu’an silk［J］. Woolen Textile Technology， 2020， 48（9）： 99-103.

［11］吳改紅， 劉淑強(qiáng). 山西潞綢數(shù)字化保護(hù)與傳承途徑研究［J］. 輕紡工業(yè)與技術(shù)， 2016， 45（3）： 38-40.

WU G H， LIU S Q. Research on the digital protection and inheritance approaches of Shanxi Lu silk［J］. Light and Textile Industry and Technology， 2016， 45（3）： 38-40.

［12］李奕仁. 神州絲路行［M］. 上海： 上?？茖W(xué)技術(shù)出版社， 2012.

LI Y R. Silk Road［M］. Shanghai： Shanghai Science and Technology Press， 2012.

［13］李強(qiáng)， 李斌. 圖說中國古代紡織技術(shù)史［M］. 北京： 中國紡織出版社， 2018.

LI Q， LI B. Illustration of the History of Ancient Chinese Textile Technology［M］. Beijing： China Textile Publishing House， 2018.

［14］錢小萍. 中國織錦大全： 絲綢織錦編［M］. 北京： 中國紡織出版社， 2014.

QIAN X P. Chinese Brocade Collection Silk： Brocade Weaving［M］. Beijing： China Textile amp; Apparel Press， 2014.

［15］李利芬. 運(yùn)城尚紅習(xí)俗及其演變之探究［J］. 忻州師范學(xué)院學(xué)報， 2020， 36（4）： 120-123.

LI L F. Preliminary study of custom of esteem red color for Yuncheng［J］. Journal of Xinzhou Normal University， 2020， 36（4）： 120-123.

［16］王秀玲. 明定陵出土絲織品種（上）［J］. 收藏家， 2008（7）： 19-24.

WANG X L. Silk weaving varieties unearthed from Ming Dingling （Part 1）［J］. Collector， 2008 （7）： 19-24.

［17］宗鳳英. 明清織繡［M］. 上海： 上?？茖W(xué)技術(shù)出版社， 2005.

ZONG F Y. Ming and Qing Weaving and Embroidery［M］Shanghai： Shanghai Science and Technology Press， 2005.

［18］周啟澄， 趙豐， 包銘新. 中國紡織通史［M］. 上海： 東華大學(xué)出版社， 2018.

ZHOU Q C， ZHAO F， BAO M X. General History of Chinese Textile［M］. Shanghai： Donghua University Press， 2018.

［19］徐錚. 民國時期（1912—1949）機(jī)器絲織品種和圖案研究［D］. 上海： 東華大學(xué)， 2014.

XU Z. A Study on the Categories and Patterns of Industrial Silks in the Republic Period （1912-1949）［D］. Shanghai： Donghua University， 2014.

Study on the dyeing and weaving technology of Lu silk quilt surface from the perspectiveof southeastern Shanxi culture

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHANG Yuqing1，2， LU Jialiang1，2， XU Zheng1，3， WANG Cuihong4， WANG Na1

（1.College of Textile Science and Engineering （International Institute of Silk）， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China;2.Zhejiang Sci-Tech University Shengzhou Innovation Research Institute Co.， Ltd.， Shaoxing 312000， China; 3.China NationalSilk Museum， Hangzhou 310018; 4.Shanxi Lu An Fu Lu Silk Weaving Group Co.， Ltd.， Gaoping 048402， China）

Abstract：

Lu silk is a cultural symbol that records the unique social life and thoughts of people in southeastern Shanxi， containing rich folk customs and culture， and reflecting distinct regional characteristics. The weaving technology of Lu silk is not only one of the national intangible cultural heritages， but also a classic representative of Shanxi silk weaving technology. However， due to the decline of the Lu silk industry in the later period and the lack of relative data， there are few studies on it. At present， studies mainly focus on the artistic style and digital protection methods of Lu silk， and studies on the craftsmanship of Lu silk are mostly limited to records of its traditional handicrafts. There is still a gap in the exploration of Lu silk jacquard craftsmanship. The research on the dyeing of Lu silk is limited to the interpretation of colors and the literature review of dyeing methods， without restoring the dyeing process of Lu silk.

To provide people with a deeper and more comprehensive understanding of the weaving process of Lu silk， this article takes Lu silk objects woven by traditional techniques as the research object， and interprets the weaving and dyeing process of Lu silk from the perspective of historical and culture， region， and folk customs in southeastern Shanxi. The main idea is to conduct deep research on the unique weaving process of Lu silk， including symmetrical weaving， the combination of stick knives and pattern needles， and layered dyeing process. It can provide valuable experience for studies on intangible cultural heritage in the future， so that traditional textile technology of Lu silk can be better promoted and inherited. Interpreting the weaving and dyeing techniques of Lu silk from the perspective of historical culture， regional factors， and folk customs in southeastern Shanxi is a typical case study of the relationship between regional culture and traditional techniques， and can fill the gap in the overall framework， providing valuable experience for further research on intangible cultural heritage. The research has shown that the weaving and dyeing process of Lu silk is closely related to the geographical environment， historical culture， folk customs， and other factors in southeastern Shanxi， and contains rich humanistic connotations， as reflected in the following aspects. First， Lu silk takes traditional symmetry as beautiful， and expands the width of the covered door by combining practicality and aesthetics through symmetrical assembly techniques， lifting devices， and adding plain edges. The lifting device introduced with the appearance of modern jacquard machines needs to be coordinated with the stick knife to achieve the highest efficiency. Its unique embedded symmetrical structure not only saves the workload of artisans in drawing， but also improves the width of the quilt surface under a limited number of stitches. The combination of artistic aesthetics and weaving techniques reflects the external characteristics of folk preferences and reflects the traditional and natural folk customs. Second， the special regional characteristics of combining roughness and delicacy， as well as the open exchange of Shanxi merchant culture， have driven the migration of value orientation in southeastern Shanxi， jointly affecting the raw materials， weave structure， and exquisite expression of Lu silk. Using filature silk and synthetic silk with better performance for interweaving reduces hairiness and weaving defects to a certain extent; and by utilizing the differences in fineness between warp and weft， the full and three-dimensional pattern can be better expressed; the weave structure is often paired with satin and floating length， resulting in a good appearance glossiness; the various processing techniques used by the artisan， such as Jiansi， shadowing， and Nidi， all enhance the three-dimensional effect of the pattern. Third， the red worshiping custom in southeastern Shanxi is in line with Chinese tradition， which is mainly reflected in the main color tone of Lu silk regarding red as beautiful. Traditional Lu silk is dyed with grass and wood， with safflower as the red dye. The red color of modern Lu silk originated from the national flag red. By adopting a layered dyeing process， and utilizing the difference in dyeing performance between mulberry silk and artificial silk， a set of warp colors and two sets of weft colors are presented.

This article interprets the weaving process of Lu silk from the perspective of regional culture and folk customs in southeastern Shanxi， explores the manifestation of regional cultural value in Lu silk fabrics， reconstructs the cultural identity centered on Lu silk， and aims to inherit and revive Lu silk skills.

Key words：

Lu silk; weaving process; symmetric fabrication; regional culture; dying; southeastern Shanxi