近代津派旗袍的文化耦合及其造型藝術(shù)特征研究

Research on the cultural coupling of the recent Tianjin style cheongsam andits characteristics of modeling arts

摘要：

近代津派旗袍的發(fā)展面臨斷代與流失。文章采用實(shí)地調(diào)研與文獻(xiàn)研究等方法，對(duì)津派旗袍的文化價(jià)值、審美心理、造型結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特征等多個(gè)維度進(jìn)行分析與總結(jié)，闡述了津派旗袍的文化耦合性及其造型藝術(shù)特征研究的必要性。研究表明：近代津派旗袍打破了服飾流行自上而下、自宮廷貴族向平民傳播的固有模式，呈現(xiàn)自下而上流行的新范式。其造型藝術(shù)特征中的雜糅性和開放性既是古典存續(xù)、中西雜糅的時(shí)代縮影，更是中國(guó)女性個(gè)性解放、求新求異的含蓄表達(dá)。研究成果以期為后續(xù)學(xué)者對(duì)津派旗袍文化屬性的研究與造型藝術(shù)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)發(fā)展提供一定的理論參考。

關(guān)鍵詞：

津派旗袍;服裝變遷;文化耦合;造型結(jié)構(gòu);裝飾特征;藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：

TS941.717.87

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：

B

文章編號(hào)： 10017003（2024）05期數(shù)0126起始頁(yè)碼08篇頁(yè)數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.05期數(shù).016（篇序）

收稿日期：

20231101;

修回日期：

20240403

基金項(xiàng)目：

天津市教委社會(huì)科學(xué)重大立項(xiàng)項(xiàng)目（2021JWZD35）

作者簡(jiǎn)介：

莊冬冬（1981），男，副教授，主要從事時(shí)尚設(shè)計(jì)與服飾文化創(chuàng)新設(shè)計(jì)的研究。通信作者：孫捷，教授，博導(dǎo)，jsun@#edu.cn。

旗袍是一種極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)華服，一度被譽(yù)為中國(guó)女性之國(guó)服。旗袍不僅是中國(guó)服飾審美的重要載體，更是中國(guó)民族精神的文化符號(hào)。旗袍一詞作為服裝的稱謂最早出版在1919年的《雪宧繡譜圖說(shuō)》中，是中國(guó)最早的刺繡理論專著。其“繡備”（繡之具）一章有語(yǔ)“繃有三：大繃舊用以繡旗袍之邊，故謂之邊繃”，可以看出“旗袍”一詞出現(xiàn)的年代為民國(guó)時(shí)期。20世紀(jì)20—40年代，是近代女裝大變革時(shí)期，也是原始旗袍向近代旗袍演變的關(guān)鍵時(shí)期。在原始旗袍向近代旗袍轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，“海派旗袍”體系逐步確立且為學(xué)界和業(yè)界所認(rèn)可，與之相對(duì)的“京派旗袍”也應(yīng)運(yùn)而生。天津以其特殊的環(huán)境和人文習(xí)俗，形成了津派旗袍的特色和風(fēng)格。“津派”與“京派”同出一脈，但較之更為時(shí)尚摩登，可以稱之為北方旗袍的代表之一。2009年，津派旗袍被正式納入天津市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，以確立其重要地位，其文化屬性和當(dāng)代價(jià)值可見(jiàn)一斑。筆者通過(guò)梳理關(guān)于津派旗袍相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，目前該領(lǐng)域的研究多集中于以天津近代服飾為切入點(diǎn)，對(duì)津派旗袍的服裝造型和細(xì)節(jié)特征進(jìn)行審美探析或以傳統(tǒng)活化的視角將津派旗袍與當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作相結(jié)合。卞向陽(yáng)［1］對(duì)旗袍流行的起源進(jìn)行了分析，并探究了其背后的文化內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值，但并未對(duì)其形制等進(jìn)行細(xì)致的解讀;包銘新［2］則對(duì)旗袍進(jìn)行了時(shí)間點(diǎn)的劃分，分析了清末旗女之袍與民國(guó)旗袍的差異;莊立新［3］則通過(guò)比較20世紀(jì)初各個(gè)時(shí)期“海派旗袍”的典型款式，分析了“海派旗袍”的造型、結(jié)構(gòu)、工藝裝飾等因素的源流與變遷。然而對(duì)于近代津派旗袍的文化耦合性及其藝術(shù)特征的研究卻較少，故本文以津派旗袍為載體，從文化耦合性入手，分析其成因、造型結(jié)構(gòu)與裝飾特征，結(jié)合實(shí)地走訪與文獻(xiàn)搜集整理，梳理近代津派旗袍的文化耦合與藝術(shù)特征，為后續(xù)學(xué)者對(duì)津派旗袍文化屬性的研究及其藝術(shù)特征的創(chuàng)新發(fā)展提供一定的理論參考。

1" 津派旗袍概述

天津地處九河下梢、渤海之濱，南北貫通地域文化與九國(guó)租界的西洋文化，共同成就了中國(guó)近代歷史上北方最為繁華的“畿輔首邑”［4］。作為洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的核心重鎮(zhèn)，又是“女學(xué)振興之起點(diǎn)”，天津在思想解放、民族產(chǎn)業(yè)、文化教育、政治變革、對(duì)外交流、社會(huì)生活等眾多方面都領(lǐng)全國(guó)之先，這也使得當(dāng)時(shí)天津女性所穿著的新樣式服裝始終處在時(shí)尚的前沿［5］。20世紀(jì)20年代，天津的女性解放思潮在更廣泛的領(lǐng)域展開。社會(huì)有識(shí)之士普遍認(rèn)為，“女人是文化的尺度”。女性社會(huì)地位的提高，使天津女性服飾也有著更多的自信和自由。自20世紀(jì)30年代起，旗袍逐漸成為天津女性的日常著裝，廣為流行，此時(shí)的津派旗袍在結(jié)構(gòu)上仍沿用傳統(tǒng)的“十字形平面結(jié)構(gòu)”。在津派旗袍的設(shè)計(jì)中，前片胸圍保留了適當(dāng)?shù)挠嗔浚鼑屯螄鷦t通過(guò)“歸拔”工藝進(jìn)行修正，以更好地貼合人體曲線［6］，展現(xiàn)女性婀娜的美態(tài)。因此，可以看出津派旗袍正是在社會(huì)變革的背景下，受到女權(quán)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，并且滿足生活便利的實(shí)用化需求的推動(dòng)，才得以應(yīng)運(yùn)而生［7］。

2" 津派旗袍中的文化耦合

天津作為一個(gè)開放性的港口城市，既兼收東西文化，又并蓄南北文化;既融合四海服飾優(yōu)長(zhǎng)，也彰顯地方服飾特色。正是這種獨(dú)有的城市文化，造就了別有內(nèi)涵的津派旗袍。

2.1" 傳統(tǒng)元素與近代旗袍的設(shè)計(jì)耦合

作為清政府的直隸省，天津深受西學(xué)東漸變法思想影響，女性解放的呼聲尤為強(qiáng)烈，其中以嚴(yán)氏女塾最為知名。正所謂“世異則事變，事變則時(shí)移，時(shí)移則俗易”。新學(xué)思想的興起使天津女性們紛紛與沿用至明代的上衣下裳或上衣下褲的穿戴傳統(tǒng)決裂，在中國(guó)率先引發(fā)了一場(chǎng)史無(wú)前例的、效仿男性的、以著“旗人之袍”為美的女性服飾運(yùn)動(dòng)。就此，因中西元素設(shè)計(jì)耦合而成的旗袍正式登上歷史舞臺(tái)，成為中國(guó)女性個(gè)性解放和審美態(tài)度的時(shí)尚表達(dá)。

在形制上，津派旗袍仍受到清末貴族女裝的影響，有明顯的皇家遺風(fēng)。以傳統(tǒng)歸拔工藝制成的連袖旗袍，在與身體的貼合度上始終保有一定的松量。寬肥的袍身，長(zhǎng)及腳踝的衣擺，以及寬肥的“倒大袖”都使津派旗袍整體上更趨于端莊大氣的風(fēng)格。有別于海派旗袍的精致前衛(wèi)，津派旗袍在活動(dòng)便利和曲線優(yōu)美之間主動(dòng)選擇了前者，在開叉高度上也表現(xiàn)得更為矜持。后來(lái)，盡管津派旗袍逐漸吸收了一些省道和裝袖工藝的元素，但與海派旗袍相比，它并沒(méi)有那么緊身、曲線玲瓏，仍然保持著獨(dú)特的“倒大袖”風(fēng)格。偶爾可以看到袖口處使用蕾絲面料的西方做法，但整體上仍然保持著強(qiáng)烈的古典裝飾風(fēng)格，保留了旗人的傳統(tǒng)風(fēng)采［8］。

在面料上，20世紀(jì)30年代的天津已經(jīng)形成為一個(gè)包括棉、毛、絲、印染和針織等各個(gè)行業(yè)的紡織工業(yè)基地，加之沿海通商的便利條件，津派旗袍的用料也變得極為多元，從傳統(tǒng)的棉布、花呢、毛呢、紗縐，到進(jìn)口的化纖和皮革等。在北方地理氣候的影響下，津派旗袍的面料相較于海派旗袍更為厚重和挺括，即使在夏季，旗袍的面料也很少采用蕾絲或透明紗織材料，而是更偏向沉穩(wěn)的用色和較重的色調(diào)［9］。

20世紀(jì)20年代，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮興起，紋樣的設(shè)計(jì)在此時(shí)期充分運(yùn)用了曲線、直線、抽象圖形和幾何圖形［10］。受此影響，津派旗袍在紋樣設(shè)計(jì)上展現(xiàn)出了中西合璧的特點(diǎn)。其中，不僅呈現(xiàn)出中式具象刺繡紋樣，還融入了西式的抽象幾何圖案，甚至在某些旗袍上出現(xiàn)夸張的動(dòng)物圖案。這種融合了傳統(tǒng)紋樣與西式裝飾元素的流行風(fēng)格，迅速為人們接受并逐漸演變?yōu)橐环N主流時(shí)尚。

在穿用上，寒冷的北方冬天催生了棉袍的出現(xiàn)，這也成為了津派旗袍的獨(dú)有特征。棉袍也多有不高的開叉，邊飾鑲滾被簡(jiǎn)化為一條緄邊，且用色多與衣身相近。受面料所限，厚重的棉袍雖能御寒，但不可避免地帶來(lái)了笨拙感。追求時(shí)尚的天津女性不僅會(huì)在旗袍外搭配風(fēng)衣、大衣、裘皮和毛衣等，以展現(xiàn)多樣的穿搭風(fēng)格，而且以包容萬(wàn)象的積極態(tài)度與流行的西式服裝品類相融合，形成了獨(dú)特的改良與創(chuàng)新的時(shí)尚特色［11］，這種中西混搭的穿著方式也成為了當(dāng)時(shí)北方冬季的一道靚麗風(fēng)景。

2.2" 東西方理念的文化耦合

作為一個(gè)兼具古典傳承與中西融合的近代服飾代表——旗袍，它首次展開了與西方服飾體系并行的發(fā)展進(jìn)程。在保留中華民族特色的基礎(chǔ)上，旗袍開始不斷吸納西方的制衣技術(shù)和著裝理念［12］，正是在這種兼收并蓄的東西方文化耦合的作用下，旗袍成為了享譽(yù)世界的“東方女裝”。

進(jìn)入20年代，隨著民國(guó)政府第一個(gè)正式的服飾法令——《服制條約》的頒布，西洋服飾被直接列為男女禮服，沿用了千年的直線裁剪法受到了來(lái)自西式曲線裁剪的強(qiáng)烈沖擊，加之“天足”和“天乳”等女性解放運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步推動(dòng)，纏足、束胸等陋習(xí)被摒棄，女性服飾不再如過(guò)去那樣遮掩身體，而是第一次朝著展現(xiàn)女性胸部和腰部曲線的方向發(fā)展。正如顧伯英所言“舊時(shí)服式，素取寬博，近年效法西洋，盡改短窄”［13］，足見(jiàn)此次變革的劃時(shí)代性。20世紀(jì)30年代，旗袍發(fā)展進(jìn)入鼎盛期，津派旗袍主動(dòng)借鑒和吸收了西式服裝的設(shè)計(jì)元素和工藝技巧，旨在更好地凸顯出女性曲線之美，較之海派旗袍的變化多端、時(shí)尚性感，津派旗袍始終保持著張弛有度、端莊大氣的北方風(fēng)范。

正如錢穆先生所言：“余之所論每若守舊，而余持論之出發(fā)點(diǎn)，則實(shí)求維新。”即“要吸收西方新的文化而不失故我的認(rèn)同”［14］，津派旗袍也在對(duì)新思想和新文化的吸收中，進(jìn)行著對(duì)于傳統(tǒng)的變革。這一時(shí)期的旗袍廓形日趨合體，在縫制工藝上汲取了西式服裝的優(yōu)長(zhǎng)，且更加注重細(xì)節(jié)上的變化與創(chuàng)新。鑲滾從旗人之風(fēng)明顯的寬邊繡花圖案變?yōu)椴皝?lái)的絲帶，更簡(jiǎn)者則只有滾沒(méi)有鑲，以緄邊作裝飾，鑲滾與衣身迥異的色彩極好地勾勒出女性婀娜的身姿。時(shí)至20世紀(jì)30年代后期，鑲滾的用色則與袍身融為一體，修長(zhǎng)的袍身，配以高跟鞋的點(diǎn)綴，更加襯托出女性的嫵媚身材。就像《老天津風(fēng)尚志》［15］中所描繪的那樣，天津的摩登女性在進(jìn)場(chǎng)時(shí)展現(xiàn)出性感的風(fēng)格，她們優(yōu)雅地行走時(shí)仿佛楊柳被微風(fēng)擺動(dòng)，極具時(shí)尚與性感。

2.3" 直線與曲線的審美心理耦合

1929年國(guó)民政府頒布的《服制條例》中規(guī)定女子的正裝有兩種，其中甲種為“齊領(lǐng)前襟右掩，長(zhǎng)至膝與踝之中點(diǎn)，與褲下端齊，袖長(zhǎng)過(guò)肘與手脈之中點(diǎn)”。依此描述，足見(jiàn)旗袍已由時(shí)尚流行登上“大雅之堂”，成為一種極具時(shí)代特征的審美現(xiàn)象，旗袍的風(fēng)靡與發(fā)展，也折射出人們?cè)趯徝佬睦砼c審美意識(shí)上的變換與耦合。

國(guó)民政府的倡導(dǎo)促使了西式服裝的興起，但作為舊時(shí)的直隸省，天津仍有許多前清官員，累積了千年的封建審美與衣著觀念，很難在一時(shí)間更新。然而九國(guó)租界所帶來(lái)的新式著裝文化又隨著勸業(yè)場(chǎng)、小白樓等商業(yè)中心的出現(xiàn)影響到上流

社會(huì)。正是在這種新舊勢(shì)力的角力中，津派旗袍一方面延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)滿族袍服的特征，一方面又吸收了西方文化與服飾裁剪方法，走上了兼容并包、改良融合的道路。在形制剪裁方面，津派旗袍在保留傳統(tǒng)旗袍的“平裁”的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒西式的曲線剪裁，向窄身與合體化過(guò)渡。這種旗袍的整體特征是立領(lǐng)和收腰，通常采用倒大袖設(shè)計(jì)，袖長(zhǎng)不過(guò)肘部，同時(shí)還增加了胸部和腰部的省略，并在下擺處設(shè)置開衩［16］。這樣的設(shè)計(jì)使得女性的胸部和腰部曲線得到充分展示，徹底改變了中國(guó)女性長(zhǎng)期束胸裹臂的傳統(tǒng)形象。正如《天津商報(bào)畫刊》中所描述的摩登女郎的穿著：“她們時(shí)而選擇凹領(lǐng)來(lái)展示性感的胸部，時(shí)而穿高領(lǐng)來(lái)掩飾耳際;袖子小巧，腰部修長(zhǎng)，下擺則長(zhǎng)至地面。盡管天熱，她們?nèi)源┲萄澓投桃m，裸露腿部和手臂，并非追求涼爽，而是為了展現(xiàn)摩登的風(fēng)格?！庇纱丝梢?jiàn)，在這次新舊服飾的摩擦與碰撞中，曲直結(jié)合、加減交替;簡(jiǎn)約化、個(gè)性化、多元化與現(xiàn)代化成為了新式女性服飾的審美標(biāo)準(zhǔn)與趨向。

3" 近代津派旗袍的造型藝術(shù)特征分析

天津因其特殊的地理位置不僅吸收了舊時(shí)北京的旗人文化，又充分融合了上海傳入的商業(yè)文化，所以津派旗袍在總體形制仍舊延續(xù)著滿清貴族流傳下來(lái)的傳統(tǒng)，衣身沿著右衽開縫至下擺，整個(gè)衣身張弛有度，如圖1（天津名伶馬艷云）所示，其下擺呈A字形打開，并在開縫的地方用盤扣進(jìn)行裝飾，袖子仍借用京派旗袍的倒大袖裝飾［17］。與此同時(shí)，舶來(lái)的絲帶、蕾絲也隨著西方的制衣技術(shù)和著裝理念一同融入津派旗袍之中，如圖2（《北洋畫報(bào)》第743期）所示，黑色的蕾絲花邊平順地裝飾在領(lǐng)口、袖口及下擺的邊緣處，與直襟和直袢盤扣共同裝點(diǎn)了整件旗袍，大膽的撞色，配以高跟鞋的點(diǎn)綴，神秘而有女人味。津派旗袍就是在這樣一個(gè)古典存續(xù)、又中西雜糅的復(fù)雜形勢(shì)中產(chǎn)生并逐步穩(wěn)定下來(lái)的。

3.1" 形制穩(wěn)定與細(xì)節(jié)豐富的造型特征

至20世紀(jì)30、40年代，津派旗袍的形制趨于穩(wěn)定，在結(jié)構(gòu)、式樣及色彩等眾多方面都逐漸完成了對(duì)于中西方服裝技術(shù)與審美品位的融合。遂即在諸如襟型、緄邊工藝、盤扣工藝等局部細(xì)節(jié)上大膽嘗試，不斷出新。

3.1.1" 豐富的襟型

旗袍款式從傳統(tǒng)袍服的形制演變中承襲而來(lái)。最初始的款式均為大襟全開的樣式，衣襟主要起到閉合作用。隨著旗袍的興起與拉鏈、暗扣、紐扣等“洋貨”的運(yùn)用，人們對(duì)穿著的方式與舒適度有了更多的要求，旗袍的衣襟更多起到裝飾的作用，因此也呈現(xiàn)出更多的變化。其造型突出了東方女性的曲線與柔美，并不斷融入現(xiàn)代的多元化元素，使這一傳統(tǒng)服飾更具時(shí)代意義與持久的生命力。旗袍的襟型隨時(shí)尚的潮流而變化。旗人之袍中所崇尚的華麗用料和大鑲大滾的習(xí)俗，逐漸被簡(jiǎn)約化、時(shí)尚化，在襟型上也出現(xiàn)了如圖3所示的圓襟、斜襟、方襟、琵琶襟、如意襟等。

3.1.2" 多樣的緄邊

“凡織帶皆可以為衣服緣邊，故今稱緣邊曰緄邊”，章炳麟在《新方言·釋器》里這樣定義。故緄邊是指衣服、鞋子等的邊緣特別縫制的一種圓菱形的邊兒，是一種將衣片邊緣包裹起來(lái)的裝飾方法。津派旗袍的緄邊包括單緄、雙緄、三緄、寬緄、線香、一緄一宕等，如圖4所示。作為旗袍縫制中的重要環(huán)節(jié)，緄邊在包光邊緣的同時(shí)又與不同的面料、色彩搭配，強(qiáng)化了旗袍的線條美，展現(xiàn)了女性的曲線美。多樣的緄邊搭配既體現(xiàn)了天津女性的時(shí)尚追求，又展現(xiàn)出其不同的著裝品位。因此，緄邊對(duì)津派旗袍的意義遠(yuǎn)超過(guò)其作為裝飾的功能，它是旗袍美學(xué)、個(gè)性、時(shí)尚和文化傳承的重要載體。

3.1.3" 繁多的盤扣

作為傳統(tǒng)服飾中的一種紐扣，盤扣在固定衣襟的同時(shí)，也成為了旗袍上的點(diǎn)睛之筆。盤扣的圖案題材都富含濃郁的民族情趣和吉祥的寓意。津派旗袍的盤扣中既包括模仿動(dòng)植物形態(tài)的蝴蝶扣、葫蘆扣和梅花扣等，還有盤成文字形式的壽字扣、囍字扣等;此外，還有以一字扣、波形扣和三角形扣為代表的幾何形狀扣。如此繁多的盤扣樣式正是中國(guó)傳統(tǒng)文化重意蘊(yùn)、重內(nèi)涵、重主題的服飾表達(dá)。

3.2" 色彩鮮艷與花樣繁多的裝飾特征

3.2.1" 多彩的面料

近代天津的紡織業(yè)十分發(fā)達(dá)，再加之沿海通商的便利條件，使得津派旗袍在面料的使用上更為廣泛。從棉布到毛呢，從皮革到蕾絲，各種面料均有涉及。但近代天津女性較為喜好色彩鮮艷的服裝，尤以紅色為最。天津女性在年節(jié)慶典上，多喜著紅裝，頭上簪花，無(wú)論老幼，紅衣褲，紅襪紅鞋，大襟掖紅手絹，鮮紅耀眼［18］，此種著裝與天津文化中的媽祖信仰密不可分。自元代的漕運(yùn)之舟將媽祖信仰傳入天津，很快便與本地文化相融合，并被賦予了更多、更實(shí)際的功能。體現(xiàn)在服裝的用料上就表現(xiàn)為將媽祖（天后娘娘）所著之紅裝視為祥瑞，紅色也便成了祥瑞之色。即使到了服裝面料日漸豐富的20世紀(jì)30年代，天津女性仍然會(huì)挑選鮮艷色彩面料來(lái)制作旗袍，如表1（北京服裝學(xué)院民族服飾博物館）所示。

3.2.2" 多元的紋樣

紋樣作為旗袍的另一種裝飾語(yǔ)言，不僅承載了天津女性樸實(shí)的求吉求福的情感需求，還承載了她們含蓄地展示曲線的時(shí)尚需求。津派旗袍的紋樣由最初的中式幾何紋樣、植物紋、動(dòng)物紋和器物紋等逐步擴(kuò)展到西式的具象紋和抽象幾何紋，如圖5（老美華津派旗袍藝術(shù)館）所示。至20世紀(jì)30、40年代，西式紋樣已被天津女性所接受，并逐漸影響到中式紋樣的使用。因此，津派旗袍的紋樣既延續(xù)了傳統(tǒng)的一面，也呈現(xiàn)了前衛(wèi)的一面。從紋樣的題材上看，中式的傳統(tǒng)吉祥紋樣仍然處于主導(dǎo)地位。但以龍鳳紋為代表的靈獸題材已大幅度減少，源自自然、富有生活情趣的花卉植物紋樣則更易于大眾接納，成為旗袍紋樣中最為常見(jiàn)且數(shù)量最為豐富的一類。在裝飾的風(fēng)格上看，幾何形式的紋樣也出現(xiàn)在津派旗袍的紋樣中。無(wú)論是中式的幾何紋樣還是西式的抽象紋樣，都是通過(guò)透疊、交錯(cuò)、環(huán)繞等排列方式，構(gòu)建抽象化的結(jié)構(gòu)形態(tài)。簡(jiǎn)潔素雅的幾何紋樣將津派旗袍張弛有度、變化有節(jié)的特征以最直接的視覺(jué)形式表達(dá)出來(lái)。

綜上所述，津派旗袍見(jiàn)證了中國(guó)女性服裝的變遷，把握了傳統(tǒng)服飾與流行時(shí)尚的平衡點(diǎn)，開創(chuàng)了中國(guó)服飾從底層社會(huì)向上層流行的嶄新模式［19］。新的設(shè)計(jì)風(fēng)格、新的服飾理念、新的審美心理見(jiàn)證了其在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、理性與感性方面的文化耦合。津派旗袍正是通過(guò)設(shè)計(jì)與耦合，創(chuàng)造出一種在造型上標(biāo)新立異、在表達(dá)上個(gè)性解放的社會(huì)風(fēng)尚。

4" 結(jié)" 論

本文通過(guò)大量的案例分析，探討了近代津派旗袍的東西方文化理念與審美的耦合性及其津派旗袍獨(dú)特的藝術(shù)特征表現(xiàn)形式。分析了津派旗袍的襟型、緄邊、色彩等幾個(gè)維度下表現(xiàn)的不同方式、不同作用及不同特點(diǎn)，總結(jié)歸納了津派旗袍上不同的紋樣表現(xiàn)形式，解決了津派旗袍在當(dāng)下設(shè)計(jì)創(chuàng)新實(shí)踐過(guò)程中資料缺失、設(shè)計(jì)無(wú)重點(diǎn)的問(wèn)題。作為東西方設(shè)計(jì)風(fēng)格、文化理念和審美心理耦合的產(chǎn)物，津派旗袍在設(shè)計(jì)創(chuàng)新上既要繼承傳統(tǒng)服飾的精髓，也要吸納當(dāng)下的流行文化，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，努力打造成為時(shí)尚領(lǐng)域中的獨(dú)特產(chǎn)物。未來(lái)隨著中國(guó)文化的不斷繼承與發(fā)揚(yáng)，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新發(fā)展將會(huì)越來(lái)越多樣化，兼容并蓄的津派旗袍形式為傳統(tǒng)服飾樣式重新融入生活提供了啟發(fā)和借鑒，有關(guān)津派旗袍的藝術(shù)文化特征及其表現(xiàn)形式仍值得學(xué)者們繼續(xù)深入研究。

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Research on the cultural coupling of the recent Tianjin style cheongsam andits characteristics of modeling arts

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHUANG Dongdong1， REN Ruo’an2， SUN Jie2

（1.School of Design Art， Tianjin Academy of Fine Arts， Tianjin 300141， China; 2.College of Design and Innovation，Tongji University， Shanghai 200092， China）

Abstract：

The cheongsam is a traditional Chinese dress， once known as the national dress of Chinese women. The cheongsam is a significant representation of Chinese dress aesthetics and a cultural symbol of national spirit. The term “cheongsam” was initially coined in 1919 within the context of China’s inaugural theoretical treatise on embroidery， marking the garment’s formal recognition in the annals of Chinese fashion history. Tianjin， as an open port city， has integrated the strengths of costumes from all over the world while highlighting the characteristics of local costumes， including both Eastern and Western as well as northern and southern cultures. The Tianjin style cheongsam is imbued with a unique city culture， which distinguishes it from other styles. It shares the same style and characteristics as the Beijing style cheongsam， but is considered more fashionable and modern. It can be regarded as an important representative of the northern cheongsam. The development of the recent Tianjin style cheongsam is facing a risk of decline and loss due to insufficient protection. This has a negative impact on the inheritance of the Tianjin style cheongsam. Previous research has focused on analyzing the costume modeling and detailed features of the Tianjin style cheongsam from an aesthetic perspective， using the modern dress of Tianjin as a starting point. Alternatively， some studies have explored the combination of the Tianjin style cheongsam with contemporary design， with the aim of traditional revitalization. However， there has been fewer in-depth analysis of the cultural and artistic features of the Tianjin style cheongsam from a cultural attribute perspective.

To address the challenges facing the Tianjin style cheongsam in its current development， including the threat of generational disconnect and cultural dissipation， the article conducted an in-depth exploration of cultural synthesis. It started from the cultural coupling， combined with field visits， case studies and literature collection， analyzed the different ways， roles and characteristics of the performance of the placket， sash， color and other dimensions of the Tianjin style cheongsam， and summarized the different forms of tattoos on the Tianjin style cheongsam. Subsequently， it discussed the coupling of Eastern and Western cultural concepts and aesthetics of the recent Tianjin style cheongsam and the unique artistic characteristics of the Tianjin style cheongsam. Furthermore， it analyzed and summarized the cultural value， aesthetic psychology， modeling structure and artistic features of the Tianjin style cheongsam， and elaborated the necessity of researching the cultural coupling of the Tianjin style cheongsam and its modeling artistic features. It solved the problems of missing information and unfocused design in the process of design innovation and practice of the Tianjin style cheongsam. As a product of the coupling of Eastern and Western design styles， cultural concepts and aesthetic psychology， the cheongsam of the Tianjin style has witnessed the changes in Chinese women’s clothing， grasped the balance between traditional clothing and fashion， broken the inherent pattern of clothing popularity spreading from the top to the bottom and from the court aristocracy to the common people， and created a brand-new pattern of Chinese clothing popularity from the lower to the upper levels of society. The new design style， new dress concept and new aesthetic psychology witnessed the cultural coupling of tradition and modernity， East and West， and rationality and sensibility. It is precisely through the design and coupling that the Tianjin style cheongsam creates a social trend of novelty in styling and emancipation of individuality in expression. The hybridity and openness of its styling features epitomize the era of classical survival and the blending of East and West， and are also the implicit expression of Chinese women’s individuality and liberation， and their quest for newness and differences. Thus， the Tianjin style cheongsam stands as a monument to cultural tenacity and the dynamic interplay between tradition and contemporary expression.

The exploration of cultural integration and artistic nuances offers a novel lens to view the preservation and evolution of the Tianjin style cheongsam. This approach not only enriches the discourse on the cultural and artistic dimensions of this traditional Chinese attire， but paves the way for a more pluralistic dissemination of the artistic and cultural values that it embodies. As Chinese culture continues to thrive and evolve， the investigation， design， and innovation of its traditional elements are expected to become increasingly varied and sophisticated. Looking ahead， the outcomes of the research are poised to serve as some theoretical references for future academic inquiries into the cultural essence of the Tianjin style cheongsam and the advancement of innovative design practices within the realm of fashion modeling. Furthermore， the insights gained from this study are anticipated to inspire and guide the seamless integration of traditional dress styles， such as the Tianjin style cheongsam， into the fabric of modern life. This integration will not only preserve the rich cultural heritage of the garment but also ensure its relevance and appeal in contemporary society， thereby bridging the gap between the past and the present.

Key words：

Tianjin style cheongsam; costume change; cultural coupling; modelling structure; decorative features; artistic features