當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品的人文傳統(tǒng)與時(shí)代精神

王欣

中國(guó)鋼琴藝術(shù)隨“新音樂(lè)”[1]的發(fā)展已走過(guò)百年歷程，始終把追求“鋼琴藝術(shù)的民族化”放在首位。它不僅創(chuàng)造出大量?jī)?yōu)秀的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，使世界鋼琴藝術(shù)中有了“中國(guó)人的聲音”， 更為20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、教育與普及事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的專(zhuān)業(yè)人才。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展，正如梁茂春教授所說(shuō)：“21世紀(jì)初……在經(jīng)濟(jì)飛速前進(jìn)的推動(dòng)下，中國(guó)的鋼琴教育也進(jìn)入了非常成熟的階段?！盵2]筆者自幼學(xué)習(xí)鋼琴演奏，工作后更深耕鋼琴教育多年，可以說(shuō)是中國(guó)鋼琴藝術(shù)邁向成熟階段的第一線親歷者和見(jiàn)證者。雖然以音樂(lè)史學(xué)家的眼光看來(lái)，這“是一段尚未沉淀的歷史，是當(dāng)代鋼琴動(dòng)態(tài)發(fā)展中的‘現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)?！盵3]不過(guò)，結(jié)合個(gè)人學(xué)習(xí)、教學(xué)和表演的心得體會(huì)，筆者仍嘗試立足當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，以“人文傳統(tǒng)與時(shí)代精神”一對(duì)涉及文化特質(zhì)的關(guān)鍵詞為中心，梳理近年來(lái)的思考，以求教于學(xué)界。

一、當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)況

當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展包括：創(chuàng)作、表演與教育三個(gè)基礎(chǔ)板塊。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作最突出的特點(diǎn)是：首先，延續(xù)此前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與方法，繼續(xù)推陳出新；其次，充分借鑒、吸收西方現(xiàn)代派作曲技術(shù)，并運(yùn)用在創(chuàng)作中；最后，在流行音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)更多元的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。[4]在近23年的發(fā)展中，中國(guó)鋼琴作品的數(shù)量有所增加、質(zhì)量亦有所提升。

在音樂(lè)表演和教育領(lǐng)域，自20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，以郎朗、陳薩、鄒翔、王羽佳、張昊辰等為代表的一批人才逐步成長(zhǎng)為國(guó)際知名的演奏家，他們不僅在國(guó)際性鋼琴比賽中斬獲各類(lèi)大獎(jiǎng)，并頻繁在世界各地演出、參與各類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)，在當(dāng)代中西音樂(lè)文化交流中具備了越來(lái)越重要的橋梁作用。這些鋼琴演奏家所獲得的巨大成功，也在某種程度上推動(dòng)了我國(guó)鋼琴專(zhuān)業(yè)教育的發(fā)展，越來(lái)越多的鋼琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生遠(yuǎn)赴歐美國(guó)家學(xué)習(xí)鋼琴演奏，并以更自信的姿態(tài)融入世界鋼琴演奏家群體中。在業(yè)余鋼琴教育領(lǐng)域，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的持續(xù)發(fā)展，20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的“鋼琴熱”逐漸退潮，“琴童”群體的規(guī)模也有所減小，這一方面體現(xiàn)出社會(huì)音樂(lè)文化的多樣化、多元化發(fā)展趨勢(shì)；另一方面也體現(xiàn)出藝術(shù)普及教育的消費(fèi)逐步回歸“理性化”的良好態(tài)勢(shì)。

當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展來(lái)自?xún)蓷l途徑：一條是堅(jiān)守中國(guó)鋼琴藝術(shù)的“民族化”道路繼續(xù)向前探索，它具體表現(xiàn)在不同題材、體裁的當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中。另一條是不斷開(kāi)拓中國(guó)鋼琴藝術(shù)的可能性，它要求中國(guó)鋼琴的專(zhuān)業(yè)教育與業(yè)余教育共同發(fā)展，互相促進(jìn)。接下來(lái)，筆者以作品為中心，結(jié)合演奏實(shí)踐，對(duì)以音樂(lè)創(chuàng)作為導(dǎo)向的第一條途徑展開(kāi)詳細(xì)討論。

二、兩種創(chuàng)作觀念及在當(dāng)代的發(fā)展

“民族化”是中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的主軸，自上世紀(jì)初趙元任先生發(fā)表《和平進(jìn)行曲》（1915）以來(lái)，[5]我國(guó)作曲家在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域就始終圍繞著“民族化”展開(kāi)。所謂“民族化”不僅指以鋼琴音響來(lái)表現(xiàn)中華民族歷史、文化和社會(huì)生活的方方面面，更要求以中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言、創(chuàng)作思維與西方鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言、創(chuàng)作思維對(duì)話(huà)、互鑒與融匯，使作品既要符合鋼琴音響結(jié)構(gòu)和演奏技術(shù)的一般規(guī)律，又要在整體上體現(xiàn)出中華民族的審美特征與文化精神。

如圖1所示，20世紀(jì)中國(guó)鋼琴作品的“民族化”主要通過(guò)三個(gè)互為表里的層面來(lái)表現(xiàn)：以中國(guó)民族音樂(lè)的旋律、音調(diào)作為創(chuàng)作素材，以中國(guó)故事、中國(guó)情懷、民族審美為創(chuàng)作內(nèi)容，以中國(guó)民族音樂(lè)特有的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)規(guī)律、音樂(lè)發(fā)展手段為技術(shù)依托。同時(shí)，這三個(gè)層面又包含了對(duì)西方鋼琴音樂(lè)的借鑒：借鑒西方鋼琴音響結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律，借鑒西方多聲部織體結(jié)構(gòu)，借鑒西方各類(lèi)曲式結(jié)構(gòu)及其音樂(lè)發(fā)展的技術(shù)手段。

20世紀(jì)的中國(guó)鋼琴作品幾乎在不同程度上采用了中國(guó)民族音樂(lè)的旋律、音調(diào)。這又分改編、創(chuàng)作兩大類(lèi)。改編類(lèi)作品如：汪立三《蘭花花》（1953），殷承宗、儲(chǔ)望華等《鋼琴協(xié)奏曲：黃河》（1969—1970），黎英?！断﹃?yáng)簫鼓》（1975），陳怡《猜調(diào)》（1989），崔世光《劉天華即興曲三首》（1998）等。這些作品或以民間音樂(lè)（民歌、器樂(lè)等）為素材、或以新創(chuàng)作的，具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲為素材，或整首使用形成“移植”作品，或部分使用，具有“編中帶創(chuàng)”的特點(diǎn)。創(chuàng)作作品如：江文也《北京萬(wàn)華集》（1938），黃虎威《巴蜀之畫(huà)》（1958），汪立三《鋼琴組曲：東山魁夷畫(huà)意》（1979），陳銘志《前奏曲與賦格第三首》（1984），徐振民《唐人詩(shī)意兩首》（1998）等。[6]這些作品雖未直接采用中國(guó)民族音樂(lè)素材，但在音高、節(jié)奏等音響組織要素方面都采用了具有中國(guó)民族音樂(lè)特點(diǎn)的創(chuàng)作手段。

上述兩類(lèi)作品，充分借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作思維和技法，一方面將單旋律的民族音樂(lè)素材拓展為多聲織體結(jié)構(gòu)，另一方面，以西方曲式結(jié)構(gòu)為框架來(lái)創(chuàng)作。這不僅拓展了中國(guó)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)感知，更深化了音樂(lè)的表現(xiàn)力?？梢哉f(shuō)，正是在這一過(guò)程中，作曲家們逐步建立起中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作觀念、技法，形成中國(guó)鋼琴作品的典型音響特征。筆者將此種創(chuàng)作觀念稱(chēng)為“融合性”創(chuàng)作觀念。

另外，與上述創(chuàng)作觀念并行的另一條發(fā)展脈絡(luò)是，自上世紀(jì)80年代以來(lái)，西方現(xiàn)代派作曲技術(shù)在我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域不斷發(fā)展，使20世紀(jì)最后20年的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作觀念有所拓展，并形成了一股實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作潮流，代表作品包括：陳怡《多耶》（1984），趙曉生《太極》（1987），王建中《情景》（1994），張帥《三首前奏曲》（1998）等。這些作品在創(chuàng)作技術(shù)、音響結(jié)構(gòu)上都體現(xiàn)出20世紀(jì)西方現(xiàn)代派音樂(lè)創(chuàng)作的泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性、不協(xié)和、數(shù)理控制等，盡管一些作品仍然以描寫(xiě)民族文化生活事項(xiàng)為主，但音響結(jié)構(gòu)更多透露出西方現(xiàn)代派的美學(xué)追求。筆者將此種創(chuàng)作觀念稱(chēng)為“探索性”創(chuàng)作觀念。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，上述兩種創(chuàng)作觀念在中國(guó)鋼琴作品中都有表現(xiàn)，也仍然以“融合性”創(chuàng)作觀為主，而“探索性”創(chuàng)作仍代表著一種實(shí)驗(yàn)性、小眾的審美追求。下面筆者將結(jié)合16部當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品展開(kāi)討論，為免行文累贅，先將所選作品名錄按演奏形式（獨(dú)奏、協(xié)奏）分類(lèi)列出。

在上述16部當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品中，以“融合性”觀念創(chuàng)作的作品，仍保持了音響形態(tài)的民族性意味。改編作品如：《“茉莉花”幻想曲》是對(duì)兩首江蘇民歌《茉莉花》的綜合改編；而歌曲《我的祖國(guó)》（劉熾 曲、喬羽 詞）則分別由儲(chǔ)望華、張朝先后改編為兩首鋼琴作品《一條大河》與《我的祖國(guó)》。其余創(chuàng)作作品的整體音響結(jié)構(gòu)都具有濃郁的民族音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)特征；此外，這類(lèi)作品中還有1部大型作品《第三鋼琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給鼓浪嶼》。而以“探索性”觀念創(chuàng)作的8部作品中，一些作品的標(biāo)題仍帶有民族文化的印記，如《京劇瞬間》《納木錯(cuò)》等；而另一些作品則在文化內(nèi)涵上有了顯著的擴(kuò)展，如《隨想曲》《即興曲》《記憶的弦動(dòng)》等。這些作品都部分或全部地采用了現(xiàn)代派多調(diào)性、泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性的手法，由此表現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)、“融合性”中國(guó)鋼琴作品音響結(jié)構(gòu)不同的審美追求。

三、當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品的文化特質(zhì)

當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品的文化特質(zhì)可以“人文傳統(tǒng)”與“時(shí)代精神”兩個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括。人文，即人類(lèi)文化的一切現(xiàn)象；人文傳統(tǒng)，指在一定時(shí)間和空間范圍內(nèi)所形成的，具有歷史性、民族性的文化傳統(tǒng)；時(shí)代精神，指特定時(shí)空范圍內(nèi)社會(huì)共有的，最顯著的集體意識(shí)。當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品的人文傳統(tǒng)，就是中華民族的歷史文化傳統(tǒng)，但由于中國(guó)鋼琴作品從一開(kāi)始就受到西方音樂(lè)創(chuàng)作觀念、技法的深刻影響，其人文傳統(tǒng)的內(nèi)涵中，又包含作曲家對(duì)中西關(guān)系的認(rèn)知。而時(shí)代精神則特指當(dāng)代中華民族的集體意識(shí)，但它并非真空于中華民族歷史發(fā)展的宏觀背景之外，必須結(jié)合“過(guò)去”和“未來(lái)”這兩個(gè)隱性的“時(shí)態(tài)”才能全面把握?？偟目矗?dāng)代中國(guó)鋼琴作品的“人文傳統(tǒng)”和“時(shí)代精神”集中體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)兼容并包、多元開(kāi)放的文化心態(tài)，在這宏觀背景下，不同作品又展現(xiàn)出不同的側(cè)面；而無(wú)論“人文傳統(tǒng)”抑或“時(shí)代精神”都必須以音響結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)，完全脫離音響結(jié)構(gòu)的討論既不符合音樂(lè)藝術(shù)的特征，更容易導(dǎo)致感性體驗(yàn)與文化認(rèn)知相分離。

（一）音響結(jié)構(gòu)中的文化特質(zhì)

音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，作品音響結(jié)構(gòu)的直觀聽(tīng)覺(jué)特征使作品的“人文傳統(tǒng)”與“時(shí)代精神”形成表2所示的兩種“顯、隱”關(guān)系：

當(dāng)音響結(jié)構(gòu)注重凸顯“人文傳統(tǒng)”時(shí)，其“時(shí)代精神”常“隱藏”在音響結(jié)構(gòu)背后，此類(lèi)作品以“融合性”創(chuàng)作觀念為主導(dǎo)。如譜例1《滿(mǎn)江紅——前奏曲》采用同名古曲作為主題（宮調(diào)式），五聲性和弦結(jié)構(gòu)隨處可見(jiàn)，開(kāi)篇就充盈著中國(guó)古人沉著而又凜然的英雄主義情懷。

又如《第三鋼琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給鼓浪嶼》呈示部副部主題為bA宮五聲調(diào)式，旋律悠然舒展、清新自然，傳遞出充滿(mǎn)朝氣的人文情懷。

在兩首作品中，現(xiàn)代鋼琴音色和多聲織體凸顯出中國(guó)新音樂(lè)的“時(shí)代精神”，尤其在第二例中，旋律本身帶有“學(xué)堂樂(lè)歌”式的音響特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出“融合性”創(chuàng)作觀念中“洋為中用”的中西觀。

當(dāng)音響結(jié)構(gòu)注重凸顯“時(shí)代精神”時(shí)，其“人文傳統(tǒng)”?！半[藏”在音響結(jié)構(gòu)背后，此類(lèi)作品以“探索性”創(chuàng)作觀念為主導(dǎo)。如譜例3《隨想曲》開(kāi)篇樂(lè)句，旋律雖具五聲性（第1—2小節(jié)：C宮五聲），但隨后便脫離了五聲性的聽(tīng)覺(jué)效果，而和聲結(jié)構(gòu)采用的半音化根音進(jìn)行（a-bb）進(jìn)一步強(qiáng)化了音響結(jié)構(gòu)的不協(xié)和性，泛調(diào)性的音高關(guān)系在舞蹈性節(jié)奏的帶動(dòng)下呈現(xiàn)出詼諧、幽默的氣質(zhì)，作品的現(xiàn)代性也由此凸顯。

又如譜例4《京劇瞬間》開(kāi)篇高、中低聲部形成對(duì)位結(jié)構(gòu)，雖然兩個(gè)獨(dú)立旋律音調(diào)具有五聲性，但二者相距小二度（E-bE）不協(xié)和關(guān)系，且通過(guò)雙四度和弦的疊加進(jìn)一步強(qiáng)化了這種不協(xié)和的聽(tīng)覺(jué)效果，凸顯出現(xiàn)代性特征。

上述兩部作品音響結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的五聲性音調(diào)片段，又具有中國(guó)“人文傳統(tǒng)”的內(nèi)涵，這充分體現(xiàn)出“探索性”創(chuàng)作觀念中融合互鑒、超越中西二元對(duì)立關(guān)系的嘗試。

（二）作品標(biāo)題中的文化特質(zhì)

除音響結(jié)構(gòu)外，作品標(biāo)題本身亦能展現(xiàn)“人文傳統(tǒng)”與“時(shí)代精神”的文化特質(zhì)，這在具有文化實(shí)義性標(biāo)題的作品中最顯著，它具體表現(xiàn)出特定內(nèi)容指向（即：音樂(lè)所描繪與表現(xiàn)的社會(huì)生活與文化現(xiàn)象）。這在不同作品中又有不同的側(cè)重，可分為三類(lèi)：首先如：《移宮變奏曲》《京劇瞬間》《滿(mǎn)江紅》《茉莉花幻想曲》《亂彈》《吉冬諾》等作品的標(biāo)題，直接表現(xiàn)出特定傳統(tǒng)音樂(lè)所承載的人文傳統(tǒng)，而作品的“時(shí)代精神”則是“隱”的一面；其次，《一條大河》《我的祖國(guó)》《中國(guó)之夢(mèng)》等作品的標(biāo)題，則直接體現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)的時(shí)代精神特質(zhì)，而“人文傳統(tǒng)”則屬“隱”的一面；最后，《第三鋼琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給鼓浪嶼》《納木錯(cuò)》等作品標(biāo)題則以特定地名勾勒出民族性的基本文化特質(zhì)，標(biāo)題中的文化特質(zhì)的兩個(gè)方面呈一體性。此外，帶非文化實(shí)義性標(biāo)題的作品，如《隨想曲》《即興曲》《鋼琴協(xié)奏曲》《記憶的弦動(dòng)》等標(biāo)題本身并不能體現(xiàn)文化特質(zhì)。

不過(guò)，作品標(biāo)題的文化特質(zhì)并不一定能幫助演奏者認(rèn)知作品，在融合性的作品中，即使標(biāo)題中并未凸顯文化特質(zhì)，只要演奏者具備一定的民族音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)和文化知識(shí)，就不會(huì)妨礙其通過(guò)演奏來(lái)把握作品的文化特質(zhì)。而在探索性的作品中，即使標(biāo)題內(nèi)容已表達(dá)清晰的文化特質(zhì)，但音響結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性、反傳統(tǒng)性等特征，將可能使那些沒(méi)有演奏現(xiàn)代音樂(lè)作品經(jīng)驗(yàn)的演奏者陷入文化理解的沖突語(yǔ)境中，而就算是解決了演奏技術(shù)難題，也無(wú)法詮釋作品的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵。因此，對(duì)當(dāng)代演奏者而言，貫穿其演奏活動(dòng)的主線是如何使這些作品的標(biāo)題內(nèi)容與音響結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的“文化特質(zhì)”得到統(tǒng)一。

（三）演奏：文化特質(zhì)的“活態(tài)”呈現(xiàn)

當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品中的文化特質(zhì)因標(biāo)題指向、音響結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)出“人文傳統(tǒng)”與“時(shí)代精神”的“顯、隱”關(guān)系，通過(guò)演奏行為還原為動(dòng)態(tài)音響結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)。而無(wú)論融合性，還是探索性作品，演奏者都需建立起以“過(guò)程”為導(dǎo)向的演奏理念：通過(guò)演奏把握作品文化特質(zhì)的過(guò)程，包括：初步學(xué)習(xí)與感知、技術(shù)難點(diǎn)的訓(xùn)練、整體音響結(jié)構(gòu)的詮釋三個(gè)環(huán)節(jié)。在初步學(xué)習(xí)與感知環(huán)節(jié)，作為審美主體的演奏者對(duì)作品標(biāo)題及音響結(jié)構(gòu)進(jìn)行初步判別，從而把握其顯性文化特質(zhì)；進(jìn)而通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練，參悟作品隱性文化特質(zhì)；并在整體音響結(jié)構(gòu)的演奏訓(xùn)練中，使顯、隱兩方面文化特質(zhì)形成交互統(tǒng)一，相互召喚的情態(tài)，最終使演奏表達(dá)趨于完滿(mǎn)。如圖2所示，演奏者不僅需考慮作品類(lèi)型、音響結(jié)構(gòu)與標(biāo)題中文化特質(zhì)的“顯、隱”關(guān)系，更應(yīng)以自身的演奏經(jīng)驗(yàn)、審美積累與文化修養(yǎng)為前提，從而選擇合適的切入點(diǎn)展開(kāi)演奏實(shí)踐。

從作品類(lèi)型看，演奏者一般較易于把握“融合性”作品，無(wú)論其顯性文化特質(zhì)是人文傳統(tǒng)抑或時(shí)代精神，都能透過(guò)音響結(jié)構(gòu)和標(biāo)題內(nèi)容在初步學(xué)習(xí)與感知環(huán)節(jié)快速進(jìn)入到演奏技術(shù)的訓(xùn)練中。如《一條大河》與《我的祖國(guó)》兩首作品均取材于歌曲《我的祖國(guó)》，這家喻戶(hù)曉的旋律中所蘊(yùn)含的愛(ài)國(guó)情懷和英雄主義的時(shí)代精神十分易于把握（譜略）；而只要演奏者奏響譜例5《移宮變奏曲》的主題旋律，其五聲性所展現(xiàn)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)的審美表情特點(diǎn)就會(huì)凸顯出來(lái)。在技術(shù)訓(xùn)練中，對(duì)于前兩首作品，演奏者需注意作品人文傳統(tǒng)的體悟，具體通過(guò)五聲性的民族語(yǔ)言來(lái)把握中華民族文化傳統(tǒng)中的家國(guó)情懷；對(duì)后一首作品，則需結(jié)合個(gè)人社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)與對(duì)本民族文化的認(rèn)知，賦予其時(shí)代性的審美表情，以現(xiàn)代中國(guó)兒童的日常生活情境的內(nèi)容，表現(xiàn)民族自尊與文化自信感。

演奏者對(duì)“探索性”作品文化特質(zhì)的把握有兩種方式：一種是，從對(duì)標(biāo)題的理解建立“人文傳統(tǒng)”的基本認(rèn)知，但由于音響結(jié)構(gòu)的“現(xiàn)代性”使演奏陷入困境，這是最常見(jiàn)的一種情況。這時(shí)就需一方面通過(guò)音響結(jié)構(gòu)分析、演奏把握其中的民族性因素；另一方面需有意識(shí)地積累現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)作品的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，透過(guò)聆聽(tīng)西方現(xiàn)代音樂(lè)把握其音響結(jié)構(gòu)背后的“現(xiàn)代性”藝術(shù)內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，分析演奏作品中凸顯“現(xiàn)代性”的音響結(jié)構(gòu)片段，通過(guò)藝術(shù)形象的塑造、情感表達(dá)的個(gè)性化等維度來(lái)理解其時(shí)代精神。如譜例6《鋼琴協(xié)奏曲》（第一樂(lè)章）主要主題以四個(gè)八度齊奏來(lái)展現(xiàn)，旋律框架具有五聲性，但半音化使其凸顯出“現(xiàn)代性”的一面，演奏者若能先把握住其西北民歌色彩特質(zhì)的五聲性音調(diào)，就不難結(jié)合作曲家個(gè)人經(jīng)歷與作品所表現(xiàn)的“歷史性”與現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)的“異化”來(lái)理解其中的“現(xiàn)代性”音響。

另一種情況是，演奏者積累了大量的“探索性”鋼琴作品的演奏經(jīng)驗(yàn)與聽(tīng)覺(jué)體會(huì)，熟知作品中的時(shí)代精神如何透過(guò)不協(xié)和的音響結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)。這時(shí)，演奏者反而需注意作品中展現(xiàn)人文傳統(tǒng)音響結(jié)構(gòu)要素，如譜例4中兩個(gè)對(duì)位聲部中的五聲性旋律音調(diào)表現(xiàn)的“京劇之美”。除上述兩種情況外，還有一種特殊情況如譜例7《納木錯(cuò)》，作品音響結(jié)構(gòu)全以西方現(xiàn)代音樂(lè)的無(wú)調(diào)性、不協(xié)和的聽(tīng)覺(jué)感受構(gòu)成，演奏者無(wú)法從中感知到五聲性的傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言。這時(shí)，演奏者就需轉(zhuǎn)換思路，先以西方現(xiàn)代派音響結(jié)構(gòu)的整體審美特質(zhì)出發(fā)，摸清作品音響結(jié)構(gòu)特征，而后再通過(guò)標(biāo)題內(nèi)容和創(chuàng)作背景、思路來(lái)探尋作品中的人文傳統(tǒng)和時(shí)代精神，即：作曲家采用現(xiàn)代作曲技法將五聲性民族音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行重構(gòu)，以“不協(xié)和中的協(xié)和感”為追求（時(shí)代精神），使作品煥發(fā)出一種綺麗的異域色彩，以此來(lái)描繪作曲家心目中納木錯(cuò)的神秘意境（人文傳統(tǒng)、時(shí)代精神的結(jié)合）。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品在創(chuàng)作觀念上的傳承（融合性）與拓展（探索性），使音響結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出更加豐富多彩的面貌，并進(jìn)一步發(fā)展了其文化特質(zhì)的表現(xiàn)方式，使作品的人文傳統(tǒng)與時(shí)代精神在標(biāo)題指向與音響結(jié)構(gòu)中形成不同的“顯、隱”關(guān)系。對(duì)演奏者而言，把握當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品中的文化特質(zhì)，需從形式與內(nèi)容的交互角度入手：一方面，從音調(diào)特征、音響整體聽(tīng)覺(jué)感知入手把握作為形式的音響結(jié)構(gòu)；另一方面，從標(biāo)題指向及其審美態(tài)度、情感內(nèi)涵的理解入手，把握作為內(nèi)容的音樂(lè)形象。就融合性作品而言，應(yīng)以“創(chuàng)新性發(fā)展”為原則，側(cè)重從顯性的人文傳統(tǒng)把握隱性的時(shí)代精神；就探索性作品而言，應(yīng)以“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”為原則，側(cè)重從顯性的時(shí)代精神把握隱性的人文傳統(tǒng)。

總之，當(dāng)代中國(guó)鋼琴演奏者應(yīng)以“人類(lèi)命運(yùn)共同體”為基礎(chǔ)，以“文化自信”的態(tài)度，通過(guò)夯實(shí)基本演奏技能、構(gòu)建具有中國(guó)特色的演奏技術(shù)體系的路徑，全面闡釋當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品中具民族性、當(dāng)代性、審美性、多樣性的文化價(jià)值，從而以鋼琴語(yǔ)言講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音。

注釋?zhuān)?/p>

[1]“新音樂(lè)”指20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)作曲家借鑒西方作曲技術(shù)、體裁、音樂(lè)表現(xiàn)形式等創(chuàng)作的具有中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品。

[2]梁茂春：《百年琴韻——21世紀(jì)初的中國(guó)鋼琴創(chuàng)作（一）》，載于《鋼琴藝術(shù)》2021年第1期，第17頁(yè)。

[3]同上注。

[4]下文討論中暫不涉及這一方面。

[5]梁茂春：《百年琴韻——中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽》（上），載于《鋼琴藝術(shù)》2015年第5期，第23頁(yè)。

[6]這僅是為說(shuō)明問(wèn)題而列，本文并不試圖也無(wú)法羅列出所有優(yōu)秀作品。

[7]本文所選作品以?xún)煞N創(chuàng)作觀念為依據(jù)，各8部（表“創(chuàng)作觀念”一列標(biāo)注），皆為筆者比較熟悉的作品，本文雖無(wú)法囊括25年來(lái)更多的優(yōu)秀作品，但已足夠說(shuō)明所討論的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁茂春：《百年琴韻——21世紀(jì)初的中國(guó)鋼琴創(chuàng)作（一）》，載于《鋼琴藝術(shù)》2021年第1期。

[2]梁茂春：《百年琴韻——中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽》（上），載于《鋼琴藝術(shù)》2015年第5期。

[3]人民音樂(lè)出版社 編：《中國(guó)百年音樂(lè)典藏》，人民音樂(lè)出版社，2014年9月第1版。

王 欣 北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系鋼琴

教研室主任，講師

（責(zé)任編輯 高月）