音詩(shī)畫(huà)青綠　長(zhǎng)歌妙交響

在紀(jì)念賀綠汀老院長(zhǎng)誕辰120周年、緬懷賀老赤誠(chéng)的家國(guó)胸襟和他為人為學(xué)光明磊落的閃光之處時(shí)，筆者帶著莊重的崇敬之情、敬畏之心和仰望之意，將目光聚焦到“音聲山水畫(huà)卷”般的《千里江山》的藝術(shù)美感之上。這部由趙麟創(chuàng)作、余隆指揮、方瓊擔(dān)任女高音獨(dú)唱的交響音詩(shī)，被作曲家的創(chuàng)造構(gòu)思賦予了極強(qiáng)的聲音色彩性，在指揮家高超的音樂(lè)廳“現(xiàn)場(chǎng)音響調(diào)色”、歌唱家傾情演繹以及全體演職人員的通力合作中，將中國(guó)當(dāng)代交響音樂(lè)原創(chuàng)及演繹的杰出性、卓越性與審美意象［1］，表現(xiàn)得淋漓盡致。

2022年7月30日捷豹上音交響音樂(lè)廳主廳中作為2022上海夏季音樂(lè)節(jié)閉幕音樂(lè)會(huì)及《千里江山》世界首演的展演、2022年9月24日禮贊新時(shí)代并致敬北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)25周年的北京保利劇院展演、2022年11月24日為政協(xié)演出的捷豹上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳展演、2023年9月30日的中國(guó)香港文化中心音樂(lè)廳展演……這部作品就這樣以踏實(shí)、靜謐卻又深入的藝術(shù)實(shí)踐步伐，一次次地為中華大地的愛(ài)樂(lè)者們奉獻(xiàn)出了演繹精良、氣度非凡的聲音藝術(shù)之美！

優(yōu)秀藝術(shù)作品整體聲音的藝術(shù)詮釋，本身會(huì)讓受眾自然而然地在對(duì)聲音的感性聽(tīng)覺(jué)過(guò)程中聯(lián)覺(jué)出視覺(jué)藝術(shù)的生動(dòng)畫(huà)面感，交響音詩(shī)《千里江山》全然地做到了！而它對(duì)此更大的藝術(shù)魅力在于——能夠讓人們?cè)趯徝酪庾R(shí)中達(dá)到“撫卷而聆、掩卷而思”的自由觀照狀態(tài)——因它相得益彰地與北宋徽宗時(shí)期王希孟的名畫(huà)《千里江山圖》的筆觸勾畫(huà)間，形成了主體審美聽(tīng)覺(jué)與藝術(shù)視覺(jué)的互文性［2］、互襯性，它哪怕再與故宮博物院推出的那個(gè)精美絕倫、充滿古典美感的當(dāng)代舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》的肢體語(yǔ)言表達(dá)相比，也無(wú)審美本質(zhì)上的排斥感、沖擊感。

交響音詩(shī)《千里江山》由此可謂是能夠憑借作品的音響表達(dá)來(lái)很好地闡明出當(dāng)代視野下交響音詩(shī)內(nèi)在特質(zhì)的一部音樂(lè)杰作，以筆者的美學(xué)觀念及審美經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，音樂(lè)作品的交響性相對(duì)容易理解，而音詩(shī)則要求創(chuàng)演者對(duì)作品音響的情致方面需下足功夫，也即作品展現(xiàn)的聲音能夠細(xì)膩、生動(dòng)地“描繪”包括人這種主體、人之外一切可能性（如大自然的種種風(fēng)光）在內(nèi)的生命本真狀態(tài)及其韻味。有人曾深情地評(píng)價(jià)《千里江山》就是一種“亙古未變的鄉(xiāng)愁”［3］，筆者深以為然，同時(shí)更要著重談及作曲家在該作品第六樂(lè)章中嵌合了女高音聲部演唱之后，所形成的那種極具藝術(shù)張力的交響性的、詩(shī)學(xué)式的音樂(lè)審美表達(dá)。

一部意在彰顯交響性的音樂(lè)作品其存在方式，是要作曲家、指揮家及表演藝術(shù)家們能夠充分明晰交響性的審美本質(zhì)后，才能夠真正地創(chuàng)作、演繹以及為受眾詮釋出與交響性這種稱謂相配的實(shí)存音響。筆者認(rèn)為，如果作品本身像《千里江山》這樣是具有切實(shí)的標(biāo)題審美涵義的，那么其交響性在純粹的交互鳴響的前提下，定然要形成作品良好的情感性質(zhì)。如何以當(dāng)代視野并在中國(guó)音樂(lè)審美思維與情趣的作品中，實(shí)現(xiàn)這種交響性的強(qiáng)大生命能動(dòng)與藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)作主體藝術(shù)觀念中對(duì)于交響性具體構(gòu)成要素的考量便是一個(gè)無(wú)法輕視、亦是解開(kāi)這個(gè)有趣話題的秘鑰或關(guān)鍵所在。將人聲的歌唱藝術(shù)與本身就具有極大交響性的管弦樂(lè)隊(duì)音響進(jìn)行合理的聲音融合創(chuàng)意，就是一種在交響思維中凸顯標(biāo)題性音樂(lè)作品情感性質(zhì)的好方式。

人類音樂(lè)歷史上有過(guò)不少經(jīng)典的范例作品，愛(ài)樂(lè)受眾的音樂(lè)接受及審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)應(yīng)于在人聲與器樂(lè)之間做到絕好勾連的、最為熟知的音樂(lè)作品，可能當(dāng)屬西方樂(lè)圣貝多芬第九交響樂(lè)終曲末樂(lè)章《歡樂(lè)頌》中將人聲成功介入管弦樂(lè)隊(duì)的具體運(yùn)用了。的確，貝多芬對(duì)于器樂(lè)與人聲之間那種卓越的無(wú)縫銜接手法，不論是在交響樂(lè)敘事的邏輯推進(jìn)上，還是在接受主體聽(tīng)覺(jué)感官的審美接受上，都顯示出作曲家的極大藝術(shù)價(jià)值的表現(xiàn)能力——能夠讓器樂(lè)鳴響與人聲唱和這兩者，在時(shí)間延續(xù)中不斷形成水乳交融、若即若離且又各自具有聲音審美獨(dú)立性的合理化存在。經(jīng)典的聲音案例無(wú)疑會(huì)為后世音樂(lè)作品的完型、對(duì)當(dāng)代視野中的音樂(lè)作品創(chuàng)演主體提供藝術(shù)價(jià)值引領(lǐng)與審美思維啟迪。

作曲家趙麟的這部交響音詩(shī)《千里江山》，會(huì)讓受眾自然地感受到某種異曲同工之妙的意味，這不僅在于器樂(lè)與人聲的融合性上，更在于標(biāo)題性作品交響性中的情感性質(zhì)中！筆者認(rèn)為，趙麟的音響色彩感覺(jué)及創(chuàng)作旋法觀念在當(dāng)代的中國(guó)作曲家行列中是非常出色與成熟的。在他該部作品的音響中，人們能夠感受到既有中國(guó)北方氣韻的那種質(zhì)樸與真誠(chéng)，又有中國(guó)南方情致的那種婉轉(zhuǎn)與纏綿；人們能夠領(lǐng)略到具有“人聲與器樂(lè)交互存在與審美表達(dá)”的、經(jīng)典的同構(gòu)性——趙麟也將第六樂(lè)章設(shè)置為整部作品的末樂(lè)章，女聲獨(dú)唱與管弦樂(lè)隊(duì)的融合與共在狀態(tài)；更為出彩的是，作品不僅將器樂(lè)樂(lè)隊(duì)和人聲演唱進(jìn)行了很好的勾連、嵌入，同時(shí)也將西洋樂(lè)隊(duì)和中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)、聲樂(lè)元素很好地嫁接在一起，成功地塑造出聲音藝術(shù)在當(dāng)下與非當(dāng)下、本土與異域之間的奇妙對(duì)話效應(yīng)或應(yīng)答之感，這既凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)的旋律美感，又顯示出中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品切實(shí)能夠擁有融匯古今、中西的強(qiáng)大的音響驅(qū)動(dòng)力。

由此，交響音詩(shī)《千里江山》整部作品在聲音審美的藝術(shù)底蘊(yùn)上是深沉的、濃郁的、厚重的且典雅的，笛、簫、管弦等音聲配置處于中西樂(lè)制、音色表達(dá)之間并完美結(jié)合出當(dāng)代性的“八音”態(tài)勢(shì)，作品各個(gè)樂(lè)章的美好律動(dòng)和雅致旋法，都使受眾既能夠感受到作品充滿了中國(guó)人所特有的家國(guó)情懷與人間大愛(ài)，又讓人能時(shí)刻察覺(jué)到音響中那些精妙、細(xì)膩的主體幽思。這種音響間的大氣魄與小情思所形成的那種全然的融會(huì)貫通感，像一層曼妙飛舞著的、被浸潤(rùn)了馥郁芬芳的輕紗，不停地繾綣地舒展著中國(guó)的古雅［4］之美，此種美感很好地和歷次展演的海報(bào)、舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)背景中的王希孟《千里江山圖》局部所示的青綠設(shè)色喻意融為一體，這種如“蜻蜓點(diǎn)水”般的舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)意識(shí)，顯化而出的是莊嚴(yán)典雅又氣勢(shì)豪邁的綿延無(wú)盡山河的大美意境，所突出的又是音樂(lè)作品音響結(jié)構(gòu)及交響性中所呼應(yīng)到的圖示中“一抹青綠”的審美意象。

在上述意境浩瀚、寬廣與醇厚感不斷增進(jìn)、悄然變換又往復(fù)循環(huán)、細(xì)致嬗替的交響性思維之中，審美感受全然統(tǒng)一的聲音方式從作品第一樂(lè)章到末樂(lè)章一直被延續(xù)著，弦樂(lè)器起伏綿延之態(tài)和銅管樂(lè)器的渾厚溫暖之感持續(xù)地交織在一起，構(gòu)成了一派全景式的管弦音聲的大背景，期間又不斷地將笙、琵琶、二胡、笛簫等中國(guó)民樂(lè)的獨(dú)奏器樂(lè)性格隨時(shí)做出點(diǎn)綴，外顯在交織背景的綿延音流之中，有鋼琴演奏在內(nèi)的交響樂(lè)隊(duì)還恰當(dāng)又難得地凸顯了中國(guó)古典器樂(lè)及樂(lè)器的峻拔氣質(zhì)，加之不斷旋變給出的巧妙離調(diào)、動(dòng)靜相宜的圓熟織體手法，作品整體的音響就體現(xiàn)出一種難以言表卻又真實(shí)感覺(jué)得到的人性胸懷之中的豪邁之情。這種藝術(shù)人文情懷在指揮家和全體演奏者手中，以一種生生不息的、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的樣子展示在觀眾面前，仿佛它浩蕩地從遠(yuǎn)古而來(lái)，又迅捷地奔赴了當(dāng)下與未來(lái)，其意境的美感如同自我并行于北宋名畫(huà)所領(lǐng)略到的俯瞰千山萬(wàn)壑的占位氣度——山河秀美、胸襟壯美、藝趣至美！

而作曲家在第六樂(lè)章約14分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，非常自然地給與了方瓊以女高音演唱以近樂(lè)章一半時(shí)長(zhǎng)的表演詮釋空間，聲聲傾訴的長(zhǎng)歌暢響之際，作品交響性中的內(nèi)在審美核心——情感性質(zhì)就被全然顯化了！在前五個(gè)樂(lè)章持久的管弦樂(lè)色彩的鋪陳下，這個(gè)樂(lè)章中的女高音獨(dú)唱就仿佛是在該作品的“創(chuàng)意機(jī)理”中，生長(zhǎng)出了一個(gè)由最美色彩感賦予的、擁有最旺盛的生命力量的“挺拔枝條”一樣，將整個(gè)作品的交響性更加鮮明地昭示給世界。女高音本身所不同于器樂(lè)交響性的樂(lè)器音聲的那些聲線姿態(tài)、舞臺(tái)氣韻等對(duì)表演審美尺度的具體拿捏，都會(huì)形成作品整體交響性中的一個(gè)更為鮮活、更為閃亮、更具人文魅力的構(gòu)成精華！可以說(shuō)，這個(gè)女高音獨(dú)唱融入式的終曲末樂(lè)章，在交響性的審美思維中，柔化了器樂(lè)音響在持續(xù)樂(lè)章交互鳴響下的必然的生硬之感和單一性狀，為整個(gè)作品最終形成的高點(diǎn)式的音樂(lè)美感狀態(tài)，為整個(gè)作品如畫(huà)卷般色彩性的完美呈現(xiàn)，加持和構(gòu)型出了中國(guó)古典審美意識(shí)在當(dāng)代視野下的最為合宜的主體間性［5］。

作為在交響性思維中充滿情感性質(zhì)的這一內(nèi)在性的作品《千里江山》，其整體韻致是行走在詩(shī)意詮釋的審美之路上的。在筆者看來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)作品中若能夠富含詩(shī)意，那么音響中的聲音審美本質(zhì)就需要顯現(xiàn)出作品生命熱力的整體態(tài)勢(shì)來(lái)——音響充滿了活潑玲瓏、流暢舒展、音聲文飾可不斷涵泳［6］出自我與他者詩(shī)性品質(zhì)的強(qiáng)大的藝術(shù)氣息，《千里江山》就達(dá)成了此種音樂(lè)藝術(shù)審美情趣下的詩(shī)情畫(huà)意。第六樂(lè)章中，基于方瓊那演唱功力深厚、韻貌風(fēng)雅、藝法得體的女高音獨(dú)唱所展現(xiàn)的表演美學(xué)詮釋，在中國(guó)民族聲樂(lè)的人聲之美、中國(guó)傳統(tǒng)獨(dú)奏樂(lè)器之美以及管弦樂(lè)隊(duì)宏大敘事之美的偕同而發(fā)的演繹過(guò)程中，將這種對(duì)審美主體具有巨大涵泳能量的詩(shī)意和交響性充分地彌漫為一片趨于至美的、無(wú)分彼此的音聲合力，為全曲“天光旖旎、情愫生香、樂(lè)意澄明”的詩(shī)意韻致，描繪出了一筆如“星月輝映、萬(wàn)丈摯情”般最為靚麗的色彩！

方瓊在這部作品中的歌聲始終保持著審美在線的狀態(tài)，在她平素唯美的“陽(yáng)春白雪”審美意象下的非常優(yōu)雅、秀美的聲線基礎(chǔ)上，相當(dāng)漂亮地加入了濃郁且收放自如的情感勾勒式的潤(rùn)腔手法，其歌唱的傾訴性和民族大愛(ài)的人文性極強(qiáng)，鮮明地顯示出了民族聲樂(lè)表演那種異常沉靜大氣、情深意切的藝術(shù)魅力。這首先體現(xiàn)在對(duì)演唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用方面，由于該樂(lè)章的演奏速度是深情且中庸的，因此在簡(jiǎn)短的引子之后，歌聲的舞臺(tái)演繹就持續(xù)地駕馭在既長(zhǎng)久、又要表現(xiàn)出豐富度的氣息把控當(dāng)中，表演過(guò)程是一種活生生的審美運(yùn)化狀態(tài)——演唱主體的氣息運(yùn)行之道，是在這種速度相對(duì)緩慢的律動(dòng)背景中積極發(fā)揮出沉穩(wěn)、充沛、句讀合理的吸氣吐氣的同時(shí)，還要能夠伴隨著與傳統(tǒng)樂(lè)器典雅音聲、與樂(lè)隊(duì)意涵廣闊的交響樂(lè)聲的內(nèi)在交互地之間，在高唱低吟、強(qiáng)弱變換之間不斷地去具體生發(fā)、蘊(yùn)蓄出情感張力逐步推進(jìn)的能動(dòng)來(lái)，這種氣息的能動(dòng)為作品的詩(shī)意幻化效果奠定了良好的、基礎(chǔ)力量的支撐。

其次，方瓊非常清晰的歌唱咬字及其潤(rùn)腔，為作品增添了由人聲所帶來(lái)的、與器樂(lè)音聲的傾訴性大有不同的接受審美的感性體驗(yàn)，也可謂是一種別樣的詩(shī)意存在！方瓊的演唱非常深情，你在她的歌聲中似乎可以聽(tīng)到來(lái)自審美主體心胸中印刻著的那些自然之聲——既是那些青綠潤(rùn)筆勾畫(huà)下的風(fēng)聲、雷聲、雨聲……，也是歷史進(jìn)程中那些蒼茫、內(nèi)斂、深沉的屬于人文情感內(nèi)涵的種種情愫。方瓊的歌聲以其沉靜且濃郁的傾訴神韻，讓人們從對(duì)作品的整體器樂(lè)表達(dá)的音響中，逐漸地聚焦到獨(dú)唱人聲演繹的“杜鵑呢喃”里，并且會(huì)跟隨著這種情境下的人聲帶領(lǐng)，欣賞主體也相應(yīng)地、安靜地融入到對(duì)音樂(lè)藝術(shù)細(xì)節(jié)化的審美觀照當(dāng)中來(lái)，歌聲讓人們持續(xù)關(guān)注著聲音喟嘆的歌詞，在字詞句點(diǎn)中切切地感受這種詞曲之下的審美立意及其表達(dá)，精神世界會(huì)沉浸到“人聲-樂(lè)隊(duì)”所營(yíng)造出藝術(shù)時(shí)空之中，從而品味到了聲聲訴說(shuō)所意向出的中華大地往古來(lái)今的生存之道、清秋之氣、飛動(dòng)之韻和美善之妙。

這種內(nèi)在具有著盎然生機(jī)品質(zhì)的、對(duì)創(chuàng)作有著深刻理解的詮釋藝術(shù)美感的歌聲，處于全曲末樂(lè)章的黃金定位并且最終得到了藝術(shù)張力的最大爆發(fā)，是音響創(chuàng)演內(nèi)驅(qū)力所必然導(dǎo)向的審美目標(biāo)，因其將前五個(gè)樂(lè)章的器樂(lè)化藝術(shù)語(yǔ)匯，完滿地收攏到了人聲與器樂(lè)共贏同輝的藝術(shù)高光點(diǎn)，所獲得的現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱烈的掌聲和歡呼聲，便可充分地說(shuō)明作品及其演繹在受眾審美心理中的認(rèn)可度，反映出音響詮釋的卓越性，其美好之處的價(jià)值外化標(biāo)桿，是能夠令包括作曲、指揮、表演、欣賞、評(píng)論等一切主體在內(nèi)的親近優(yōu)秀音樂(lè)作品者，最終獲得了音樂(lè)審美印象的深刻的飽足，也讓鐘愛(ài)優(yōu)秀藝術(shù)作品的主體審美情懷得以真切地觸動(dòng)、敞開(kāi)與釋放，這就勢(shì)必會(huì)為整部作品在詩(shī)意韻致的塑造上最終達(dá)到現(xiàn)場(chǎng)演出之后仍有“繞梁三日而不絕”的審美結(jié)果，形成了不可替代的存在意義。本已在音響基調(diào)上就具有的“姹紫嫣紅”般絢爛的作品詩(shī)意，經(jīng)由女高音獨(dú)唱的音聲花園效應(yīng)而會(huì)更加地散發(fā)出曼妙、氤氳的氣息來(lái)。

被人聲綻放而出的詩(shī)意的最為靚麗的色彩，為全曲的人文色調(diào)增添了由歌唱語(yǔ)音、語(yǔ)義所涵義具體化后的主體喟嘆意識(shí)，觀眾在傾聽(tīng)的同時(shí)，視線也會(huì)隨時(shí)去捕獲舞臺(tái)畫(huà)面（包括指揮及所有演繹者、歌唱者的舞臺(tái)呈現(xiàn)）以及舞臺(tái)裝飾背景意象中的畫(huà)面烘托?？梢哉f(shuō)，審美主體是在耳聽(tīng)妙音、目觀眾相的審美過(guò)程中，被“千里江山”所必然標(biāo)記的“青綠意象”的夢(mèng)幻感緊密包圍起來(lái)，演繹的豐盛度決定了受眾在審美接受中感受性上的豐盛狀態(tài)，當(dāng)人們還處于意猶未盡之時(shí)，音響在女聲與器樂(lè)的共鳴中卻恰好地終止了——這就會(huì)在作品音聲的感性表達(dá)與理性勾畫(huà)之間，為審美觀照行為建立出富有中國(guó)古典審美情結(jié)的、人文演進(jìn)中歷史長(zhǎng)河“畫(huà)卷”靜靜遠(yuǎn)逝的不舍之感，從而在詩(shī)意色彩的彰顯上不斷閃爍出智慧靈光，相得益彰的視聽(tīng)效果與審美效應(yīng)，也會(huì)歸位于藝術(shù)本身所衍生出的純?nèi)弧⒚鲀糁校?/p>

方瓊在表達(dá)該作品時(shí)，其本質(zhì)是內(nèi)涵豐富、音響層次可不斷伸縮與延展、音聲情感充沛的演繹舞臺(tái)的表演美學(xué)，這種表演美學(xué)中聲音詮釋能量雖然在第六樂(lè)章中構(gòu)成了音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上絕對(duì)的視聽(tīng)核心，但這種焦點(diǎn)存在又能和指揮家、舞臺(tái)上所有的演繹音聲融洽地相處而行——你呼我應(yīng)地讓作品音響處于時(shí)而悠游沉醉、時(shí)而悲情內(nèi)斂、時(shí)而慷慨剛毅的藝術(shù)渲染中，構(gòu)建出對(duì)該作品音樂(lè)審美的、相互認(rèn)同的主體間性。因此，方瓊在樂(lè)章中圓熟通透、從容穩(wěn)健、剛?cè)嵯酀?jì)的聲音美感，本身是蘊(yùn)含著極大的戲劇性張弛力和震撼性的，其詮釋的意蘊(yùn)內(nèi)涵自然也受到觀眾的由衷喜愛(ài)，因?yàn)橐魳?lè)會(huì)的音聲正以審美的尺度在徐徐滲入到人們內(nèi)心之中，去喚醒人性內(nèi)涵中最為柔軟又最為剛強(qiáng)之處，音樂(lè)作品詩(shī)意中的自我、他者、人類與人文意義的一切原初之境，便會(huì)在受眾們的神思與遙想中“天馬行空”般地涌現(xiàn)出來(lái)。

從藝術(shù)哲學(xué)審美意識(shí)以及尊重音樂(lè)創(chuàng)生的實(shí)際角度看，對(duì)于中國(guó)受眾在音樂(lè)藝術(shù)方面的傳統(tǒng)審美習(xí)慣和傾向性而言，人們長(zhǎng)久以來(lái)情有獨(dú)鐘于那些能夠發(fā)展到極致之美的旋律感受上，在這種旋律之美的情結(jié)之下，中國(guó)音樂(lè)論域中產(chǎn)生過(guò)舉不勝舉的經(jīng)典作品；而在審美接受的過(guò)程中，特別是在有一定的中西融合化音響思維、構(gòu)曲觀念、審美原則和多元織體形態(tài)下的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，人們對(duì)于歌唱聲音詮釋的偏好度和親近感，可能也會(huì)略大于對(duì)純粹的、規(guī)?；钠鳂?lè)音響示意（而對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)民族民間純器樂(lè)形式如江南絲竹、戲曲曲牌、獨(dú)奏名曲以及民樂(lè)合奏等，在中國(guó)民眾中現(xiàn)實(shí)的接受度又是廣泛和龐大的）。交響音詩(shī)《千里江山》在筆者看來(lái)，其交響性與詩(shī)意性并重的樂(lè)思內(nèi)涵，在相關(guān)審美特質(zhì)的表達(dá)與接受方面，很大程度上得益于第六樂(lè)章中合理嵌入了人聲歌唱所形成的審美代言。何以言此？原因有二：

第一，歌唱具有語(yǔ)義的明確性，對(duì)于交響音詩(shī)的審美內(nèi)涵有直接的揭示作用。交響音詩(shī)《千里江山》的情感內(nèi)涵非常豐富，旋律線條干凈、明快，旋律感清新脫俗又委婉動(dòng)聽(tīng)，節(jié)奏律動(dòng)有禮有節(jié)、頓挫有度、從容灑脫，音樂(lè)整體的表情達(dá)意是扣人心魄、深情而真摯的——既有對(duì)王希孟《千里江山圖》在青綠勾畫(huà)的視覺(jué)審美的內(nèi)在共構(gòu)性，又有大氣磅礴的中華兒女歷經(jīng)滄桑的人文同理心，更有某種無(wú)法言說(shuō)的悲欣交集的生命與宇宙相連的嘆息情懷及意味。純粹器樂(lè)的音響部分對(duì)這些審美內(nèi)涵的示意性，在創(chuàng)作、表演詮釋方面是一回事，而作為廣大受眾能否全然接受到、真正地體認(rèn)到，則是另外一回事。而歌詞具有明確的、直白的、定位的語(yǔ)義指示特征，便會(huì)將作品本身所蘊(yùn)含的情緒價(jià)值、情感狀態(tài)以及審美內(nèi)涵以其具體化的示意，展現(xiàn)給受眾群體，這對(duì)于本質(zhì)性的審美存在含義有著極好的揭示作用，是溝通創(chuàng)作、表演與欣賞三度創(chuàng)作之間審美信息傳遞的良好渠道。

第二，歌唱具有天然的融入性，對(duì)于交響音詩(shī)的審美情感具有生動(dòng)的復(fù)刻功能。伴隨著方瓊美好的歌聲，交響音詩(shī)《千里江山》的情感信息傳遞不再是與人們實(shí)際上有一定距離感的純粹器樂(lè)演奏，在聽(tīng)賞舞臺(tái)上歌聲所在之處包括表演主體的舉手投足、眉宇顰舒間，強(qiáng)大的對(duì)于作品審美情感的復(fù)刻狀態(tài)，會(huì)經(jīng)由歌聲及其舞臺(tái)表演讓人們的思緒輕快地追隨樂(lè)聲而行，并不斷地在審美內(nèi)在時(shí)空之中以輕舞飛揚(yáng)的升華姿態(tài)而顯開(kāi)——或是不可名狀的回望，或是深深的眷戀，或是一種淡然與瀟灑，或是悲情的關(guān)懷……有多少審美接受主體，就有多少不一而足的主體化的審美接受現(xiàn)象，它們都可以說(shuō)是被方瓊歌聲中所復(fù)刻作品審美情感所引發(fā)出來(lái)的。但歌唱家復(fù)刻的本質(zhì)底蘊(yùn)，是對(duì)公眾具有一定的作品審美公約性的指向作用，《千里江山》中所隱含的哀而不傷、麗而不艷的并在大美情懷之中包含小美情愫的總體審美示意，能夠在歌聲中形成天然的傳播途徑，極好地融入并暈染到觀眾的審美價(jià)值判斷當(dāng)中。

樂(lè)聲悠揚(yáng)、歌聲深切，方瓊女高音獨(dú)唱以其包括聲音本身魅力在內(nèi)的具體化語(yǔ)義，為該作品的豪邁、壯闊氣度注入了母性力量的光輝；為內(nèi)斂的悲情氣質(zhì)增添了直面的人性剛強(qiáng)與溫暖的人文包容度；更為作品里面極大豐富的器樂(lè)語(yǔ)境里的那些非語(yǔ)義性存在，襯托與點(diǎn)綴出了更好的藝術(shù)視角的色彩?？梢哉f(shuō)，這樣的人聲演繹，藉著歌詞代言了作品中精華詮釋的尺度，柔化了器樂(lè)語(yǔ)言可詮釋空間的原生硬度，在彌合器樂(lè)和聲樂(lè)的審美詮釋過(guò)程之中，它充分顯示出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)命題中有關(guān)“立象以盡意”［7］的本質(zhì)道理、有關(guān)“氣韻生動(dòng)”［8］的藝術(shù)能量，同時(shí)也將“絲不如竹，竹不如肉”［9］這一審美標(biāo)準(zhǔn)的意味側(cè)現(xiàn)出來(lái)。末樂(lè)章的歌聲為音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)演繹代言了作品審美內(nèi)涵的絕大部分意義和價(jià)值，發(fā)揮了表演美學(xué)對(duì)于審美接受在代入、代出感上的媒介式的審美功能，策略度極好地延續(xù)了作曲、指揮、表演強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手之下音樂(lè)藝術(shù)審美活動(dòng)的生命力，實(shí)踐出了作為一種優(yōu)秀中國(guó)當(dāng)代視野中的交響音詩(shī)作品在交互性構(gòu)建主體間性的佳美創(chuàng)意。

筆者認(rèn)為，交響音詩(shī)《千里江山》對(duì)審美表達(dá)的定位是質(zhì)樸不虛的，又是情致滿溢的！因它在全曲的音響中，并非僅讓觀眾聽(tīng)到全然的頌贊之聲，而是有著本真的柔情、悲情、抒情、斗志等多元融合意味下的感喟之作，我們可以仰望那長(zhǎng)達(dá)十二米之長(zhǎng)的青綠古卷，來(lái)對(duì)應(yīng)到這以極度的藝術(shù)特殊性、抽象性但又感性理性兼?zhèn)洹⒔豁懪c詩(shī)意并存、人聲與器樂(lè)互融的當(dāng)代佳作，可以明確的是，創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)對(duì)于前述的多元審美表達(dá)，是成功到位的！筆者常常反思這部作品為何讓人聽(tīng)著就十分地感動(dòng)，甚至?xí)谀?lè)章的歌唱音聲中不由得想哭？……以目前的自我感性經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)所能察覺(jué)的，應(yīng)該說(shuō)，這部情之深、意之切的可謂感人肺腑的優(yōu)秀作品，它體現(xiàn)的是最終將停靠在人類真摯情感中可作為代表性存在方式的中國(guó)古典審美情懷之中，人們聽(tīng)賞它的藝術(shù)審美過(guò)程，就是一次領(lǐng)略著中國(guó)當(dāng)代視野下交響思維與詩(shī)意暢想?yún)f(xié)同一致的中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)審美的精神之旅。

筆者在結(jié)束本篇樂(lè)評(píng)的時(shí)候，要呼應(yīng)一下開(kāi)篇的文旨——賀綠汀老院長(zhǎng)在他引以為豪的藝術(shù)生涯與創(chuàng)作情懷中，曾經(jīng)為中國(guó)民眾奉獻(xiàn)出了大量?jī)?yōu)秀的作品，那些美好的聲樂(lè)、獨(dú)奏及器樂(lè)音響至今讓人們津津樂(lè)道、難以忘懷。可以說(shuō)，賀老學(xué)貫中西的學(xué)養(yǎng)、情操并且最終經(jīng)典化于中國(guó)音樂(lè)作品創(chuàng)作的藝術(shù)能量呈現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)下行進(jìn)在中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展道路上的你、我、他，仍舊具有極大的啟示意義。而筆者更加相信，當(dāng)代視野下的原創(chuàng)音樂(lè)在此方面已后繼有人——因品鑒《千里江山》第六樂(lè)章女聲融入后的演繹美感過(guò)程，讓筆者認(rèn)知到了“音詩(shī)畫(huà)青綠，長(zhǎng)歌妙交響”的審美存在方式——交響音詩(shī)《千里江山》便是這樣一部非常好的創(chuàng)作。

注釋：

［1］按照當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生的觀點(diǎn)，審美意象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的本體論命題之一，最早在《易傳》中有對(duì)“象”的描述，后在劉勰《文心雕龍》中又對(duì)“意”“象”關(guān)系在“隱秀”等審美范疇中做了進(jìn)一步的分析與探討；現(xiàn)當(dāng)代兩位美學(xué)大師宗白華、朱光潛確立了審美意象的存在主題，它是主體審美過(guò)程中情景交融狀態(tài)下從物甲到物乙的美感構(gòu)成方式，這一觀念繼續(xù)在當(dāng)代中國(guó)更多學(xué)者的治學(xué)中不斷地發(fā)揚(yáng)光大。

［2］按照陳永國(guó)的解釋，互文性的英文寫(xiě)做Intertexuality，也稱文本間性，通常指兩個(gè)及兩個(gè)以上的文本間發(fā)生的如相互記憶、重復(fù)、修正及擴(kuò)散等關(guān)系。

［3］這一評(píng)價(jià)刊載于2022年9月25日的《北京日?qǐng)?bào)》，作者白宙?zhèn)ァ⒂浾叻椒?，文論題目為《亙古未變的鄉(xiāng)愁——昨晚聽(tīng)〈千里江山〉交響音詩(shī)漫想》。

［4］古雅，是中國(guó)近代著名的國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生所提出的一個(gè)審美范疇，在其哲學(xué)、文學(xué)、中國(guó)戲曲史及詞曲研究、古文字及音韻學(xué)、簡(jiǎn)牘學(xué)等研究領(lǐng)域中，古雅范疇是其所提出的一系列審美范疇和命題中的經(jīng)典敘辭。

［5］作為20世紀(jì)后現(xiàn)代思潮之一的主體間性通常指超越主體性的存在，筆者傾向于現(xiàn)象學(xué)論域胡塞爾的“交互主體性”的詮釋意味。

［6］涵泳這個(gè)審美范疇，是明代美學(xué)大家朱熹所強(qiáng)調(diào)的一種充滿了審美意象色彩的敘辭。

［7］“立象以盡意”是《易傳》《系辭傳》中的經(jīng)典審美命題。

［8］“氣韻生動(dòng)”是南朝畫(huà)家謝赫《古畫(huà)品錄》中對(duì)于“繪畫(huà)六法”所給與的經(jīng)典審美命題。

［9］東晉陶潛在《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》中曾給出“絲不如竹 竹不如肉”的經(jīng)典審美判斷。

參考文獻(xiàn)：

［1］葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年版。

［2］宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版。

［3］2022年9月25日《北京日?qǐng)?bào)》。

［4］趙一凡、張中載、李德恩主編，李鐵編輯：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年版。

武文華 音樂(lè)美學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯 于洋）