“古典時(shí)代的終結(jié)”

毛羽

1830年7月，法國爆發(fā)了“七月革命”，波旁王朝被推翻，君主立憲制建立，西歐進(jìn)入了由市民階級主導(dǎo)的時(shí)代。這是法國大革命之后歐洲在推翻君主專制的道路上取得的一次關(guān)鍵的勝利，鼓舞了革命派的士氣，為歐洲各國的民主運(yùn)動帶來了動力。革命和改革的浪潮迅速席卷了整個(gè)歐洲，致使人們愿意相信，一個(gè)全新的民主時(shí)代即將到來。這種信念也進(jìn)入了文藝領(lǐng)域。文學(xué)家、藝術(shù)家一方面借著這時(shí)期的政治運(yùn)動宣揚(yáng)并傳播新的藝術(shù)理念與風(fēng)格，另一方面開始投入到全新的藝術(shù)創(chuàng)作之中。他們堅(jiān)信，就像政治上的貴族與民主的更替一樣，文學(xué)上的貴族時(shí)代已成為過去，全新的民主時(shí)代已經(jīng)到來。服務(wù)于貴族時(shí)代的文藝精神不再能滿足新時(shí)代的藝術(shù)需求，新的時(shí)代，正在呼喚新的藝術(shù)氣息。

由此，文藝領(lǐng)域形成了“古典時(shí)代的終結(jié)”的命題。不論是以海涅為代表的德國詩人，還是以司湯達(dá)、雨果為代表的法國文學(xué)家都認(rèn)為19世紀(jì)30年代形成了藝術(shù)上古典風(fēng)格向浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)化。他們宣稱，盛行于18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的古典風(fēng)格，是滿足于上一代人的風(fēng)格；浪漫主義，才是令當(dāng)下全新一代人興奮不已的風(fēng)格。具體而言，如果說德國詩人歌德是這個(gè)“古典時(shí)代”在文學(xué)上的代表，那么音樂領(lǐng)域“古典時(shí)代”的代表莫過于貝多芬。不論是貝多芬音樂中流露出的維也納古典主義氣質(zhì)還是大革命精神，對19世紀(jì)30年代的人來說都已經(jīng)成為過去。新一代藝術(shù)家所要做的不是重復(fù)貝多芬時(shí)代的音樂實(shí)踐，而是從事屬于他們自己的音樂創(chuàng)作，不僅催生了新的音樂體裁，而且也使得“古典時(shí)代”延續(xù)下來的音樂體裁要么在音樂社會生活的轉(zhuǎn)型中走向衰落，要么通過注入新的美學(xué)精神而獲得新生。

一、鋼琴奏鳴曲的衰落

“奏鳴曲”（sonata）一詞源于“演奏”（sonare），亦即用樂器發(fā)出聲音，在文藝復(fù)興后期與巴洛克時(shí)期主要指多樂章的器樂合奏。進(jìn)入18世紀(jì)，伴隨古典時(shí)期奏鳴曲式的形成與多樂章奏鳴套曲模式——主要由奏鳴曲式首樂章、慢板樂章、小步舞曲樂章、快速的終曲樂章組成——在各領(lǐng)域（包括交響曲、弦樂四重奏等體裁）形成典范，四樂章或三樂章（有時(shí)省去中間的舞曲樂章）的鋼琴奏鳴曲成為愈發(fā)受人歡迎的鍵盤樂體裁。特別是貝多芬繼承海頓與莫扎特的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了32首鋼琴奏鳴曲，不論在技術(shù)水平、作品藝術(shù)風(fēng)格還是思想內(nèi)涵方面都達(dá)到了這個(gè)體裁的頂峰，被后世尊稱為西方鋼琴音樂的“新約全書”。

在19世紀(jì)30年代后，對于在新的時(shí)代成長起來的年輕作曲家，以貝多芬為典范的鋼琴奏鳴曲已經(jīng)成為過去，其作曲思維與美學(xué)范式不再能滿足于當(dāng)下的精神追求。大多數(shù)新產(chǎn)生的奏鳴曲只是在作曲教學(xué)與訓(xùn)練意義上的研習(xí)，而非出于社會音樂生活的需求。因此，年輕一代的作曲家們在這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中注入了對這種業(yè)已過時(shí)的體裁的理解，即用新的音樂思維與美學(xué)追求替代古典規(guī)范。

德國浪漫主義作曲家羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810—1856）的鋼琴奏鳴曲探索可以分為三個(gè)階段。第一階段創(chuàng)作的《b小調(diào)快板》（Op.8，1831—1832）只有一個(gè)奏鳴曲式的快板樂章，以散板開始，隨即出現(xiàn)三個(gè)被延長的音b-#c-#f。這三個(gè)音是對約翰·內(nèi)波穆克·胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel，1778—1837）《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.81，1819） 第一樂章開頭#c-d-#g三個(gè)音的移位借用，隨即成為《b小調(diào)快板》樂章的格言（Motto），即在作品開篇出現(xiàn)、對后續(xù)主題寫作起到關(guān)鍵作用的短小音型。在此，舒曼找到了自身傳承奏鳴曲核心思維的方式：在引子中出現(xiàn)的格言成為后續(xù)主部-副部主題發(fā)展變異與對比派生的基礎(chǔ)。接下來，舒曼完成了三首鋼琴奏鳴曲。這三部作品可以被看做他鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的第二階段?！渡齠小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.11，1836）受到伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles，1794—1870）《憂郁奏鳴曲》（Op.49，1821）影響，以狂想、幻想曲的方式相互連接性格對比鮮明的各樂章、段落，令原本相互分隔的各樂章聯(lián)系更為緊密?！秄小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.14，1836）被稱為“無樂隊(duì)的協(xié)奏曲”（Concert sans Orchestre）。也就是說，作曲家將協(xié)奏曲的競協(xié)風(fēng)格納入了奏鳴曲，其三樂章結(jié)構(gòu)也來源于協(xié)奏曲，與協(xié)奏曲關(guān)鍵的區(qū)別在于沒有使用樂隊(duì)。中間的慢板樂章是一首變奏曲，主題與克拉拉·舒曼有關(guān)，形成了這部作品的核心樂思，從而替代了以往快板首樂章作為奏鳴套曲關(guān)鍵樂章的定式?！秅小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.22，1839）中更快的速度和更多炫技性的因素體現(xiàn)了19世紀(jì)上半葉以帕格尼尼和李斯特為代表的炫技演奏對鋼琴奏鳴曲的影響。舒曼在第三階段創(chuàng)作的《維也納狂歡節(jié)》（Op.26，1839—1840）將奏鳴曲的樂章結(jié)構(gòu)與《狂歡節(jié)》套曲的幽默敘事性相結(jié)合，令鋼琴奏鳴曲與浪漫主義抒情鋼琴小曲結(jié)合更為緊密。

波蘭作曲家弗里德里克·肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849）的創(chuàng)作涉及到鋼琴音樂的各個(gè)領(lǐng)域。他被譽(yù)為19世紀(jì)的“鋼琴詩人”，指的是他的鋼琴音樂中無處不散發(fā)出抒情、感傷的詩意，特別是在他所擅長的各種鋼琴特性小曲當(dāng)中。這些特點(diǎn)也直接影響到了他的鋼琴奏鳴曲。在他創(chuàng)作的c小調(diào)（Op.4，1828）、降b小調(diào)（Op.35，1839）和b小調(diào)（Op.58，1844—1845）三部奏鳴曲中，水平最高、最具代表性的莫過于《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》。這部作品融匯了葬禮進(jìn)行曲、練習(xí)曲、夜曲以及舞曲等多種小曲的音樂語言，但肖邦在此既沒有將鋼琴小曲或鋼琴套曲視為奏鳴曲的替代物，也沒有把奏鳴曲處理成各種小曲拼湊在一起的“大雜燴”。相反，他慎重地顧及了奏鳴曲的體裁美學(xué)?！对岫Y進(jìn)行曲》及三度音程（bd=#c-e）構(gòu)成了整部奏鳴曲的核心，首樂章也以這個(gè)音型作為“格言”開始。在這部作品中，動機(jī)-主題寫作與調(diào)性-和聲的精心構(gòu)思是肖邦任何其他鋼琴特性小曲體裁都所不具備的，充分體現(xiàn)出奏鳴曲在肖邦全部鋼琴音樂中的地位：在與鋼琴特性小曲發(fā)生交融的過程中，作為來自古典時(shí)期的傳統(tǒng)體裁，比起其他源于民間（舞曲）、沙龍（夜曲）或?qū)嵱媚康模ň毩?xí)曲）的小曲，擁有更高的美學(xué)地位。

二、鋼琴特性小曲的興起

從封建復(fù)辟的憂郁年代到令人振奮又動蕩不安的革命歲月，音樂家從公開的音樂會與公眾音樂生活中抽身出來，退回到市民階層半公開或私人的沙龍與家庭音樂活動中。這意味著，音樂在這種場合不再服務(wù)于大規(guī)模的聽眾，而是小范圍的聽者；其聲學(xué)空間——以市民家庭的客廳為主——也不再需要足以填滿整個(gè)音樂廳的大規(guī)模音樂體裁；相對輕松、娛樂的社交氛圍要求運(yùn)用在這一場合的音樂無需更多公開的宣告，而應(yīng)轉(zhuǎn)向更多傾訴、述說的姿態(tài)。一方面，作為鋼琴音樂被創(chuàng)作出來的奏鳴曲具備了更多新的特性，導(dǎo)致了體裁自身傳統(tǒng)的衰退。另一方面，市民音樂活動也促進(jìn)了鋼琴特性小曲的發(fā)展。

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）作為最后一位將鋼琴奏鳴曲視作鋼琴音樂核心體裁以及畢生以歌曲創(chuàng)作最為杰出的作曲家，已經(jīng)在其奏鳴曲的主題寫作中加入了大量的如歌性。與此同時(shí)，他的六首《音樂瞬間》和八首《即興曲》標(biāo)志著浪漫主義鋼琴特性小曲的起點(diǎn)。在這些小曲中，被強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容不再是兩種性格之間的對比、沖突及其解決，而是某一特定性格或情感的普遍實(shí)施。以他的《f小調(diào)即興曲》（Op.142，第一首）為例，盡管舒伯特沿用了古典時(shí)期常用的奏鳴曲式，但這里所形成的不再是主部與副部的對立，而是由副部音型所形成的性格對主部的絕對統(tǒng)領(lǐng)。從連接部開始出現(xiàn)的音型——包括同音重復(fù)的八分音符、工整平穩(wěn)的十六分音符組——一直保持并延續(xù)至副部和結(jié)束部，以至于樂曲開頭因帶有裝飾音的長音符、附點(diǎn)節(jié)奏并轉(zhuǎn)瞬即逝的小調(diào)主部主題明顯被邊緣化，聽起來更像是一個(gè)開啟后續(xù)“主體”段落的法國序曲風(fēng)格的引子。相互形成對比的兩個(gè)段落因比例的懸殊而將對比削弱，令以連接部和副部為主導(dǎo)形成的舒適、愜意的音樂氛圍成為樂曲主要的內(nèi)容。

費(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Felix Mendelssohn Bartholdy， 1809—1847）在鋼琴小曲領(lǐng)域最有代表性的是《無詞歌》（Lieder ohneWorte）。他共創(chuàng)作并發(fā)表了八卷為鋼琴獨(dú)奏而作的《無詞歌》。其第一卷作品號為op.19b，而在此之前的op.19a則是真正意義上為人聲和鋼琴而作的有詞的歌曲。這意味著，“無詞歌”在稱謂和編制上體現(xiàn)了門德爾松對文學(xué)與音樂緊密聯(lián)系、歌曲盛行的回應(yīng)：一種立足于獨(dú)立音樂（[德]dieabsoluteMusik）的美學(xué)立場。與此同時(shí)，作曲家也有意強(qiáng)調(diào)“無詞歌”與“有詞歌”在歌唱性方面的內(nèi)在聯(lián)系。

作為門德爾松的好友，羅伯特·舒曼在美學(xué)立場上與前者不甚相同。如果說門德爾松在無詞歌中強(qiáng)調(diào)音樂自身之美而與古典主義精神尚有相通之處，那么舒曼在鋼琴套曲方面做出的努力則令鋼琴音樂更少地保留“古典時(shí)代”的美學(xué)追求，更多走向了音樂的“詩意”。鋼琴套曲由一系列內(nèi)容相關(guān)的鋼琴特性小曲連接組合而成。在這里，“內(nèi)容”有兩層含義。其一，它指的是套曲與每首樂曲訴諸曲名的文學(xué)情節(jié)，例如《狂歡節(jié)》（Op.9，1833—1835）的每一首小曲都是舒曼所幻想的音樂進(jìn)步組織“大衛(wèi)同盟”成員的性格寫照，終曲作為帶有舞曲性格的進(jìn)行曲則是大衛(wèi)同盟向音樂、藝術(shù)界的凡夫俗子發(fā)起進(jìn)攻并獲得的最終勝利。其二，各首小曲在音樂的內(nèi)容上也以特定的方式保持著相互的聯(lián)系。在《狂歡節(jié)》中，舒曼將德國小城阿施（Asch）的四個(gè)字母設(shè)計(jì)成樂音的“謎語”，用在套曲的每一首小曲當(dāng)中，成為各首樂曲保持內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)。各首小曲作為對人物的性格寫照，其靈感來源于巴洛克時(shí)期由各種舞曲組成的古鋼琴組曲，以弗朗索瓦·庫普蘭為代表的作曲家基于不同舞曲性格的類型將它們譜寫成了針對不同人物的音樂肖像畫。同樣是基于舞曲，《蝴蝶》（Op.2，1831）的各首舞曲在保留舞蹈音樂所需的律動、方整句法基礎(chǔ)上加強(qiáng)了音樂性格的塑造以及各段之間性格的對比，從而與浪漫主義文學(xué)家讓·保羅的詩歌相對應(yīng)。在這些作品中，以舞曲作為音樂語言的基礎(chǔ)反映了鋼琴小曲作為家庭音樂與沙龍音樂的應(yīng)用方式，而舒曼對它們的特性化加工，令它們走向文學(xué)詩歌得以實(shí)現(xiàn)的精神性，從而脫離了伴舞音樂缺乏藝術(shù)質(zhì)量的低級狀態(tài)，成為這一時(shí)期文學(xué)詩歌集在鋼琴音樂領(lǐng)域的對應(yīng)物，實(shí)現(xiàn)了對19世紀(jì)初德國哲學(xué)家康德將音樂貶低為只是樂音游戲、在所有藝術(shù)門類中最自由卻也最缺乏教養(yǎng)的觀點(diǎn)的駁斥，以及浪漫主義鋼琴家舒曼同以（與文學(xué)無關(guān)的）獨(dú)立器樂曲為代表的古典主義時(shí)期的告別。

同樣以舞曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作鋼琴特性小曲的還有肖邦，他的瑪祖卡舞曲將波蘭國舞庫亞維亞克、奧別列克和馬祖爾組合在一起，展現(xiàn)出的更多是女性化與溫柔的氣質(zhì)，并通過克制節(jié)奏而令旋律變得高貴，從而脫離了舞曲純粹的民俗性，走向了沙龍音樂的詩意。

三、歌曲美學(xué)的發(fā)展

從1830年起，德國藝術(shù)界產(chǎn)生了一種反對主流品味、反對媚俗主義的思潮。與此同時(shí)，新的詩人——呂克特、埃辛多夫、海涅等——成了這一時(shí)期詩歌發(fā)展的引領(lǐng)者。為詩歌而作的配樂，即藝術(shù)歌曲，為了反映更多新詩人、新詩歌的精神，也愈發(fā)走向深化，并實(shí)現(xiàn)更多的藝術(shù)性。盡管弗朗茨·舒伯特作為藝術(shù)歌曲體裁的奠基人已經(jīng)為歌曲的發(fā)展開辟了方向，但對于30年代的后人而言，他仍是在詩歌內(nèi)容范圍之內(nèi)進(jìn)行配樂以及音樂的特性化。新的歌曲，作為新的浪漫主義的藝術(shù)歌曲，應(yīng)該在音樂上超越詩歌文本的限制，道出詩歌所不具備的言外之意，實(shí)現(xiàn)音樂自身的“詩意”。

德國浪漫主義詩人海因里?！ずＤ℉einrich Heine，1797—1856）的詩歌《秋風(fēng)》共有五個(gè)詩節(jié)，講述的是一個(gè)騎士寒冷的秋夜在林中策馬狂奔，歸心似箭。其中第二至四節(jié)是騎士對到達(dá)家中，與愛人團(tuán)聚的期待和想象；第一節(jié)和第五節(jié)是騎士在林中奔騰的“現(xiàn)實(shí)”狀況，第五節(jié)還借橡樹之口嘲諷了這個(gè)“做著蠢夢的蠢騎士”。門德爾松的配樂性格分明地揭示了詩歌中的這兩個(gè)層次。第一、五詩節(jié)的鋼琴以快速演奏的十六分音符“精靈音樂”織體用以營造秋夜森林的氛圍，音樂在e小調(diào)上進(jìn)行。第二至四詩節(jié)的音樂轉(zhuǎn)向G大調(diào)，鋼琴的織體也變?yōu)榱⒅?，但第二和第三?jié)音樂都沒有真正意義上的終止式，直到第四節(jié)歌詞唱道“我飛向她的懷里”才在G大調(diào)上形成完滿終止，以表明到“內(nèi)室”與“女友”團(tuán)圓才是此行的終點(diǎn)。接下來的第五節(jié)把音樂帶回e小調(diào)“精靈音樂”指向的現(xiàn)實(shí)世界，是對夢境的否定，也是對“蠢騎士”的諷刺。歌曲的美學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)，一首歌曲要保持統(tǒng)一的特性，營造出貫穿全詩的整體意境。面對浪漫主義詩歌的新發(fā)展，例如《秋風(fēng)》一詩中“現(xiàn)實(shí)”與“夢境”兩個(gè)世界的對比，門德爾松在一首分節(jié)歌（第一、五節(jié)）中嵌入了另一首織體、特性不同的分節(jié)歌（第二至四節(jié)），是他作為第二代柏林歌曲學(xué)派代表作曲家卡爾·弗里德里?！げ蔂柼氐膶W(xué)生對分節(jié)歌傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，也是浪漫主義者關(guān)于殘酷現(xiàn)實(shí)與美好夢境之間對比沖突的世界觀在音樂中的實(shí)現(xiàn)。

作為有教養(yǎng)的市民，舒曼始終致力于在音樂創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)詩意。在早年的鋼琴音樂創(chuàng)作中，他已經(jīng)找到了這條道路。他在1840年以及從此之后創(chuàng)作的大量藝術(shù)歌曲與聲樂套曲，可以被理解為是這條道路的拓展?！对娙酥畱佟肥鞘媛鶕?jù)詩人海涅的詩歌集創(chuàng)作的聲樂套曲。海涅的詩集共有65首詩歌，舒曼在1840年時(shí)僅選出了20首詩進(jìn)行配樂，至1844年正式出版時(shí)又刪掉了其中四首。詩歌文本在舒曼手中已不再是藝術(shù)歌曲必須忠實(shí)和服從的對象，而是借以形成音樂表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)。其配樂也同樣不受詩歌內(nèi)容所限。詩歌《美麗的五月》的兩個(gè)詩節(jié)書寫的是五月之美與愛之甜美，舒曼所配的音樂卻有意加入了感傷、憂郁的成分。詩歌中與自然景象相關(guān)的詞，如“五月”“（百花）吐媚”“（百鳥）輕歌醉語”，均被配以明亮溫婉的大三和弦；與主觀情感相關(guān)的詞，如“心扉”“愛”所對應(yīng)的則是相對晦暗的小三和弦。與結(jié)構(gòu)精煉、音樂語言簡潔相對的是其游移不定的調(diào)性，以及更少外物摹寫、更多勾勒主觀心境的鋼琴織體，它們共同令音樂形成了朦朧、飄忽不定的效果。加之配樂新實(shí)現(xiàn)的主觀色彩，都是詩作不曾涉及的內(nèi)容。對舒曼而言，歌曲的詩意不再是附庸于詩歌文本的詩意，而是超乎詩歌之外的樂音的詩意。這也正是歌曲得以成為“音樂詩歌”——詩歌在音樂領(lǐng)域的等價(jià)物——的關(guān)鍵契機(jī)。

值得注意的是，在《詩人之戀》套曲最后一首歌曲之后，鋼琴所奏出的與其說是尾聲，毋寧說是一首獨(dú)立的、帶有即興性的抒情鋼琴小曲，它與這首歌曲在內(nèi)容上沒有直接的關(guān)聯(lián)。就此而言，這段音樂在聲樂套曲之內(nèi)可以被視作是整部套曲的尾聲。而在更廣的意義上，它意味著藝術(shù)歌曲和鋼琴特性小曲這兩種小型音樂體裁之間的鄰近關(guān)系。在沙龍與市民家庭的歌曲晚會中，歌曲的演唱與鋼琴的演奏可以相對自由地連接，二者的特性也可相互滲透。在此，樂譜作為聲樂套曲《詩人之戀》的載體，所記錄的不僅是音樂的內(nèi)容，還反映了它在特定演出機(jī)制中的用樂方式與習(xí)俗。

四、德國浪漫主義交響曲的突破

總體而言，在貝多芬身后，19世紀(jì)30年代的德奧交響曲所延續(xù)的仍是一條無解說的交響曲的道路，與法國以?？送小ぐ剡|茲為代表的有解說的交響曲不同。但是，德國交響曲發(fā)展的方向、在其中被置入的美學(xué)正在悄然轉(zhuǎn)變。

弗朗茨·舒伯特早在20年代已經(jīng)在這條道路做了一定的探索。他將歌曲寫作的原則——包括對稱方整的上-下句、主題的如歌性等——運(yùn)用在《b小調(diào)交響曲》的第一、二樂章。這種原則同樣體現(xiàn)在20年代末、30年代初卡利沃達(dá)（Jan K?titel Václav Kalivoda， 1801—1866）與布格繆勒（August Joseph Norbert Burgmüller， 1810—1836）的交響曲中。在奏鳴曲式的呈示部，主部、連接部、副部與結(jié)束部都是以2小節(jié)為單元、以8+8小節(jié)上-下句模式為結(jié)構(gòu)的“歌曲”。四個(gè)性格各異的歌曲段落以沒有連接的方式相互拼接，通過音樂進(jìn)行中發(fā)生的情緒突變產(chǎn)生更多狂想的特性。

歌曲美學(xué)滲透進(jìn)入交響曲，站在音樂體裁系統(tǒng)性的角度來說是藝術(shù)歌曲的興起在市民音樂生活中的必然結(jié)果。只不過，舒伯特的《b小調(diào)交響曲》沒有完成，30年代的多數(shù)此類交響曲運(yùn)用了歌曲美學(xué)，卻沒能從抒情、感傷、如歌的出發(fā)點(diǎn)上升到交響曲的崇高美學(xué)以及主題-動機(jī)與各樂章特性的內(nèi)在一致性，故而沒能形成交響曲實(shí)質(zhì)性的發(fā)展。直至30年代后期，舒曼在維也納再度發(fā)現(xiàn)了舒伯特《偉大交響曲》的手稿，并帶回萊比錫，由門德爾松排練公演，才給予德國浪漫派的交響曲發(fā)展重要的啟發(fā)。舒曼注意到舒伯特的《偉大交響曲》首樂章將慢速的引子處理成了一個(gè)性格鮮明的歌曲主題段落，并以這個(gè)主題結(jié)束整個(gè)樂章。從中他獲得了靈感，用“格言式作曲”這種原本被他只用于鋼琴音樂的方法來創(chuàng)作交響曲。在他的《春天交響曲》（1841年）中，首樂章慢板引子由小號開啟，這是舒曼根據(jù)德國詩人阿道夫·貝特格的詩歌《云的靈魂，晦暗深沉》最后一個(gè)詩節(jié)所作的配樂，因此這是一句歌曲旋律。接下來，該旋律的核心素材被用于后續(xù)各樂章的主題寫作，在實(shí)現(xiàn)各樂章主題動機(jī)一致性的同時(shí)，令歌曲旋律成為了交響曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

同樣以這種方式創(chuàng)作的還有門德爾松的《蘇格蘭交響曲》（1842年）。受蘇格蘭之行啟發(fā)，門德爾松將交響曲首樂章的引子譜寫成一首感傷且悲愴的敘事歌。隨后這個(gè)旋律以逐漸發(fā)散的方式派生出各個(gè)樂章，同時(shí)還將音樂的情緒基調(diào)從感傷帶到了末樂章恢宏的尾聲（作曲家本人稱這個(gè)尾聲要“清脆嘹亮，如同男聲合唱”），實(shí)現(xiàn)了交響曲對崇高的要求。

從歌曲出發(fā)進(jìn)行主題寫作并實(shí)現(xiàn)交響曲的體裁要求，超越了單純用歌曲風(fēng)格寫作主題的限制，并開辟了貝多芬之后交響曲發(fā)展的新道路。如果說貝多芬的交響曲總是基于某種宏大敘事，那么德國浪漫派的交響曲則是首先從這種宏大敘事中脫身出來，退回到他們所擅長的小型體裁領(lǐng)域以及與之相對應(yīng)的小規(guī)格的美學(xué)品質(zhì)，然后來探索交響曲發(fā)展的可能性。他們的交響曲，是借鑒鋼琴特性小曲與藝術(shù)歌曲豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成果，亦是30-40年代處在變革歲月中市民音樂生活的產(chǎn)物。

結(jié)語

自法國大革命起，革命的浪潮在接下來一百余年的歐洲此消彼長。1830年的七月革命在其中無疑具有里程碑的意義。與政治、社會層面的革命相伴，音樂史也在同時(shí)期發(fā)生了革命意義上的轉(zhuǎn)折：不論是傳統(tǒng)音樂體裁的衰落與新生，還是新興音樂體裁的濫觴，這都是一場針對歌德、貝多芬時(shí)代——“古典時(shí)代”——音樂文化的革命。經(jīng)此轉(zhuǎn)折，音樂的古典時(shí)代宣告終結(jié)，新的時(shí)代已經(jīng)到來。

有必要強(qiáng)調(diào)的是，在音樂史中“轉(zhuǎn)折”并非一蹴而就，“轉(zhuǎn)折”發(fā)生之后所顯現(xiàn)的現(xiàn)象、體裁、方式，早已在不同程度上存在于此前的歷史階段。經(jīng)貝多芬的創(chuàng)作上升為經(jīng)典體裁的鋼琴奏鳴曲在海頓和莫扎特的時(shí)代尚不以雙主題的辯證法、深邃的思想見長，也允許以非奏鳴曲式的方式進(jìn)行構(gòu)思；鋼琴特性小曲作為對單一性格的類型化表現(xiàn)形成于17—18世紀(jì)； 18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的柏林、南德與維也納的歌曲傳統(tǒng)匯流形成了后世意義上的藝術(shù)歌曲；交響曲在貝多芬之前尚未完全確立真正意義上面向市民大眾宏大敘事的美學(xué)高度，以聲樂為基礎(chǔ)的器樂曲創(chuàng)作則是可以追溯至文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)。就此而言，19世紀(jì)30年代的音樂史轉(zhuǎn)折，以及古典時(shí)代的終結(jié)，是喚起的文藝新動向。各種音樂體裁，作為作曲家同聽眾進(jìn)行交流的媒介，被要求承載新的內(nèi)容，甚至就連體裁本身也在19世紀(jì)上半葉的市民社會中發(fā)生著深刻的變化。在此過程中，不是哪種或哪些體裁被棄而不用或全新誕生，而是蘊(yùn)含在流傳下來的音樂體裁與音樂作品中的音樂風(fēng)格在歷史的脈絡(luò)中發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變：從“奏鳴”走向“幻想”，從均衡走向沖動，從含忍走向抒情，從“古典”走向“浪漫”。

毛 羽 藝術(shù)學(xué)博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）