音樂(lè)學(xué)方法論研究

音樂(lè)學(xué)是一個(gè)大的研究領(lǐng)域。在音樂(lè)學(xué)里，有很多研究方法。學(xué)生們?cè)谡n上學(xué)到了音樂(lè)學(xué)研究的各種方法以后，總要嘗試把它們用到自己的音樂(lè)學(xué)研究中去。音樂(lè)學(xué)的研究方法很重要，選對(duì)了音樂(lè)學(xué)的方法，就能更順利地研究客體，得出結(jié)果。

音樂(lè)學(xué)的研究方法分兩大類：一、傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)研究方法：通史（既音樂(lè)史編纂方法）、音樂(lè)社會(huì)史（對(duì)和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器進(jìn)行分析），音樂(lè)家的傳記學(xué)。二、現(xiàn)代的音樂(lè)學(xué)研究方法有：音樂(lè)史編纂學(xué)（結(jié)構(gòu)史）、分析和音樂(lè)判斷、音樂(lè)文本批評(píng)。

西方音樂(lè)史編纂學(xué)，是音樂(lè)學(xué)里研究史學(xué)的一門(mén)基礎(chǔ)理論課。這門(mén)課程是研究編纂音樂(lè)史的各種問(wèn)題。

我們所說(shuō)的通史，可以按照時(shí)間順序，理解音樂(lè)史的基本情況，了解誰(shuí)是某部作品的作曲家。通史實(shí)際上給了我們一部編年史，相當(dāng)于音樂(lè)廳里的節(jié)目單，或歌劇院里的節(jié)目單。通史不僅有節(jié)目單的功能，還告訴我們，各部劃分時(shí)期的作品在音樂(lè)上的概況，必要時(shí)我們要通過(guò)樂(lè)譜片段，了解這部作品的成功之處。通史在音樂(lè)史研究里應(yīng)占更多的地位。它產(chǎn)生于18世紀(jì)，指多個(gè)敘述時(shí)間上從頭到尾連續(xù)的時(shí)段。通史從敘述音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生時(shí)開(kāi)始，在各國(guó)各地區(qū)發(fā)展的情況，包括有幾位重要的作曲家，以及他們創(chuàng)作的主要作品。

于潤(rùn)洋先生（主編）的《西方音樂(lè)史》就是用通史的方法寫(xiě)作而成的，是我國(guó)第一部合著的《西方音樂(lè)通史》，目前是我國(guó)高校統(tǒng)一的教材，由現(xiàn)任教于中央音樂(lè)學(xué)院的多位教師編寫(xiě)，它重印了多次，對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生們產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

1885年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家阿德勒（Guido? Adler）認(rèn)為，音樂(lè)史只記述音樂(lè)從低向高發(fā)展的歷史還不夠，還要用音樂(lè)美學(xué)、和聲、曲式等理論論述音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，提出了系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的理論，20世紀(jì)產(chǎn)生了風(fēng)格史。美國(guó)自20世紀(jì)中葉起，出版了格勞特主編的《西方音樂(lè)史》，后被采納成為美國(guó)大專院校的統(tǒng)一教材，采用的是風(fēng)格史編纂的方法。1950年，保爾·亨利·朗格撰寫(xiě)了《西方文明中的音樂(lè)》一書(shū)，成為與格勞特《西方音樂(lè)史》齊名的統(tǒng)一教材。

在此，我主要想介紹現(xiàn)代的研究音樂(lè)學(xué)的方法：

一、音樂(lè)結(jié)構(gòu)史

現(xiàn)在，我們介紹一下20世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的“結(jié)構(gòu)史”，在社會(huì)科學(xué)里，1960年，托馬斯·庫(kù)恩出版了第一本科學(xué)理論的結(jié)構(gòu)史《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯提出，從音樂(lè)美學(xué)、作曲參數(shù)及音樂(lè)的演出機(jī)制三個(gè)方面對(duì)音樂(lè)史建構(gòu)的“范式”（可保持幾十年不變），直至下一個(gè)“范式”更替。他編寫(xiě)的《19世紀(jì)音樂(lè)》（1980年）是全世界第一本音樂(lè)結(jié)構(gòu)史，它的“范式”是“獨(dú)立音樂(lè)觀念 ”，用瓦格納的話來(lái)說(shuō)，它是出于自己的緣故而被創(chuàng)作、被聆聽(tīng)的自律音樂(lè)[1]。

結(jié)構(gòu)史沒(méi)有像通史那樣，從古到今地按特定時(shí)段敘述各個(gè)時(shí)期、國(guó)家、樂(lè)派的作曲家和作品，讀起來(lái)不像音樂(lè)會(huì)、歌劇院里的節(jié)目單。

它也沒(méi)有像格勞特的音樂(lè)風(fēng)格史那樣，分析各時(shí)期作曲家作品的風(fēng)格及其演變，把作曲家、作品的風(fēng)格隱喻為生命體的成長(zhǎng)、壯大、衰老的三個(gè)階段，缺少音樂(lè)史應(yīng)該具有的歷史性。

它更沒(méi)有像朗格的音樂(lè)文化史那樣，在西方文明史的語(yǔ)境里評(píng)論音樂(lè)史，全書(shū)看不到一個(gè)完整的譜例和對(duì)音樂(lè)作品的描述和分析，沒(méi)有音樂(lè)史應(yīng)該具有的藝術(shù)性。

以往的音樂(lè)史只偏重音樂(lè)史的歷史性或藝術(shù)性其中之一，或?qū)懗梢魳?lè)的歷史，或音樂(lè)的藝術(shù)。其原因在于音樂(lè)史不同于政治、社會(huì)的史學(xué)，不能光敘述過(guò)去發(fā)生的事件、人們的行為，也不能光是風(fēng)格的闡述。音樂(lè)史的對(duì)象是作品，必須盡可能完善地論述作品的歷史性、藝術(shù)性兩個(gè)方面，才能稱得上是真正的音樂(lè)歷史。

達(dá)爾豪斯總結(jié)了《19世紀(jì)音樂(lè)》的“范式”。它是一個(gè)社團(tuán)組成的團(tuán)體，它們有共同的音樂(lè)美學(xué)、作曲技術(shù)理論、音樂(lè)表演機(jī)制三個(gè)方面共同的追求。在一段時(shí)間內(nèi)，追求一個(gè)共同的藝術(shù)目標(biāo)，替換了前一時(shí)期的舊范式，嘗試建立短時(shí)間（50年）里形成新的范式。建立新范式后，并非永久不變的，幾十年后，后輩學(xué)者也會(huì)像前輩那樣，發(fā)現(xiàn)范式會(huì)產(chǎn)生新的要求，還會(huì)要求“范式更替”。

例如，在19世紀(jì)初的德國(guó)音樂(lè)里，達(dá)爾豪斯在《19世紀(jì)音樂(lè)》里還發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)機(jī)制上還有一個(gè)更小的“比德邁爾”概念。它在德國(guó)音樂(lè)里已有一個(gè)250年之久的“羅曼的”音樂(lè)概念，和另一個(gè)“比德邁爾”概念，共同組成了1815年—1848年“復(fù)辟”時(shí)期的組合概念。它是羅曼音樂(lè)在大背景下，一個(gè)更小時(shí)期的概念。筆者在《音樂(lè)生活》2023年第9期上，發(fā)表了《西方音樂(lè)史中的羅曼化音樂(lè)與比德邁爾時(shí)期》，選取了19世紀(jì)初，德國(guó)音樂(lè)的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)共同組成的更小時(shí)期，表述了這個(gè)被稱為“比德邁爾”時(shí)期以下的時(shí)段的風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是由一群創(chuàng)作水平略遜于維也納古典大師的作曲家們，在19世紀(jì)頭三十年的復(fù)辟時(shí)期里，堅(jiān)持維護(hù)維也納古典的傳統(tǒng)，保持作品的通俗易懂性，甚至創(chuàng)作了有人聲和器樂(lè)參與演出的舞臺(tái)劇——《游戲歌劇》（Spiel Opera），填補(bǔ)了這種貝多芬生前無(wú)暇顧及的體裁。

“比德邁爾”在英美《西方音樂(lè)史》中，幾乎無(wú)人提起。在中文出版的《西方音樂(lè)史》中，更少出現(xiàn)。達(dá)爾豪斯出版的《19世紀(jì)音樂(lè)》，把它作為一個(gè)音樂(lè)史時(shí)期來(lái)論述。這是結(jié)構(gòu)史研究的一個(gè)成果。

從目前的接受上來(lái)看，結(jié)構(gòu)史是二戰(zhàn)之后，最有成效的音樂(lè)史編纂學(xué)。

二、分析和音樂(lè)判斷

卡爾·達(dá)爾豪斯寫(xiě)了《分析與價(jià)值判斷》一書(shū)，該書(shū)屬于音樂(lè)教育學(xué)序列叢書(shū)。分析屬于樂(lè)譜方面的領(lǐng)域，學(xué)生們學(xué)會(huì)了分析之后，還要自己從美學(xué)判斷中提出自己的價(jià)值判斷，這樣才能在美學(xué)、邏輯方面獲得自己的思考。這是在音樂(lè)學(xué)書(shū)籍中不多見(jiàn)的一個(gè)例子。學(xué)生們不僅能從對(duì)樂(lè)譜的分析上找出問(wèn)題，還能在美學(xué)、邏輯方面學(xué)會(huì)更深的思考。

達(dá)爾豪斯的《分析與價(jià)值判斷》，是他1970年完成的專著。他嘗試通過(guò)一種形式批評(píng)，對(duì)美學(xué)判斷作出判決，有時(shí)候可能顯得有些復(fù)雜。人們甚至認(rèn)為，這場(chǎng)討論是沒(méi)有價(jià)值的。因?yàn)椋魳?lè)分析是“沒(méi)有價(jià)值判斷的”。另一方面，我們應(yīng)該調(diào)解音樂(lè)分析和價(jià)值判斷，不要把分析擱置為壞的烏托邦，而應(yīng)把它與價(jià)值判斷分開(kāi)地加以評(píng)判。

本書(shū)是題獻(xiàn)給音樂(lè)教育學(xué)系列的叢書(shū)，學(xué)生們?cè)谡n上學(xué)習(xí)了和聲、復(fù)調(diào)和曲式的分析的基本技術(shù)，有可能在學(xué)到的分析的基礎(chǔ)上，作出對(duì)事實(shí)的價(jià)值判斷。

音樂(lè)學(xué)分析是一門(mén)基礎(chǔ)學(xué)科，針對(duì)的是反映在樂(lè)譜上的事。分析樂(lè)譜，首先是針對(duì)作曲家寫(xiě)下的樂(lè)譜。包括他在什么時(shí)間寫(xiě)的樂(lè)譜，在哪里首先發(fā)表的樂(lè)譜，學(xué)者們自己作出了美學(xué)判斷。這種研究方法對(duì)音樂(lè)學(xué)研究很有幫助。《分析與價(jià)值判斷》這本書(shū)為我們留下的一本極好的教科書(shū)。

三、音樂(lè)文本批評(píng)

在此，我首先想介紹一位 20世紀(jì)最偉大的音樂(lè)學(xué)家之一，瑞士的恩斯特·庫(kù)爾特（Ernst Kurth[2]），是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家的奠基者規(guī)多·阿德勒（Guido Adler）的學(xué)生，并在其指導(dǎo)下，以博士論文《Chr. W. 格魯克直至〈奧菲歐〉的正歌劇風(fēng)格》畢業(yè)。1912年，他在伯爾尼大學(xué)完成任教資格考試。次年，庫(kù)爾特開(kāi)始在該校任講師，1920年任該校教授，1927年任教席教授。

庫(kù)爾特一生著有多部音樂(lè)學(xué)專著。其中的《羅曼化和聲及其在瓦格納〈特里斯坦〉中的危機(jī)》一書(shū)，筆者認(rèn)為，是每一位從事音樂(lè)學(xué)的研究者必讀的系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)經(jīng)典著作。

作曲理論專業(yè)的音樂(lè)分析源于古典——羅曼時(shí)期。1921年，庫(kù)爾特寫(xiě)了《羅曼化和聲及其在瓦格納〈特里斯坦〉中的危機(jī)》，從瓦格納的“特里斯坦”和弦，分析了它躲避主和弦，受自己內(nèi)聲部的兩個(gè)變化音的牽引，在瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的第三小節(jié)上，形成了著名的“特里斯坦”和弦。它并不解決到主調(diào)，游逸在調(diào)性和聲之外，成為羅曼化和聲的一個(gè)典型標(biāo)志。據(jù)此，庫(kù)爾特追尋了羅曼化和聲的發(fā)展歷史，得出了瓦格納試圖瓦解大、小調(diào)體系和聲，建立無(wú)調(diào)性的和聲體系。這是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的作曲家們共同努力的結(jié)果。直至20世紀(jì)30年代，阿諾德·舍恩貝格發(fā)明了十二音體系的作曲法為止。

庫(kù)爾特的理論建立在當(dāng)時(shí)盛行的生命哲學(xué)、新活力論的基礎(chǔ)上。他把音樂(lè)背后的“力”與“能量”視為音樂(lè)的本質(zhì)，嘗試在這些現(xiàn)象之后建立深層的理論。本書(shū)卷首第一句話是，“和聲來(lái)自無(wú)意識(shí)的反映”，概括地表達(dá)了作者的理論取向。他認(rèn)為，樂(lè)音不單是發(fā)生在聲音里的現(xiàn)象，它們的內(nèi)容是一種力。主導(dǎo)著樂(lè)音、音程、音階、和弦、和弦連接、節(jié)奏、旋律、形式等一般音樂(lè)基本構(gòu)成因素的原則，是在體驗(yàn)中被給定了的“力”“動(dòng)能”和“潛能”以及與此相連的空間設(shè)想。在他的空間設(shè)想里，音樂(lè)的“體驗(yàn)”包含人對(duì)于能量、張力、體積、密度、質(zhì)量等的感受；樂(lè)音本身并沒(méi)有音樂(lè)感，而通過(guò)將樂(lè)音提升為心理學(xué)層次，它們才“可體驗(yàn)地”成為音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)。

不同于通常在“音樂(lè)工藝學(xué)”意義上的和聲學(xué)，本書(shū)從系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的角度注視和聲及其發(fā)展進(jìn)程、羅曼化和聲及其危機(jī)。作者的理論出發(fā)點(diǎn)是包含在導(dǎo)音里的能量，既建立起17至19世紀(jì)的和聲、調(diào)性體系，也從內(nèi)部摧毀了它。這就顯示出系統(tǒng)思維的巨大魅力。和聲理論并非孤立的和音現(xiàn)象，歷史哲學(xué)賦予它的理論深度。建立在導(dǎo)音傾向上的和聲史是：和弦進(jìn)行V—I、I—IV從導(dǎo)音上（如在C大調(diào)里，e-f、?b-c）促成了終止式的建立。19世紀(jì)下半葉以來(lái)，作為導(dǎo)音的半音變化日益尖銳化，導(dǎo)致這個(gè)系統(tǒng)的解體。這種發(fā)展導(dǎo)致在1880年至1920年之間的“音樂(lè)現(xiàn)代”，即由舍恩貝格概括為“解放非諧和音”的和聲手法：同時(shí)半音升、降導(dǎo)九和弦的五音，使g-?b-d-f-a變?yōu)榇?、小調(diào)體系以外的全音階g-?b-des-dis-f-a（在a音移低八度之后），導(dǎo)音的能量最終瓦解了它原先促成大、小調(diào)和聲體系的聲部進(jìn)行傾向。這本書(shū)的論點(diǎn)對(duì)于我們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)自瓦格納“特里斯坦”和弦以來(lái)、直至20世紀(jì)初的自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展，以及西方音樂(lè)從調(diào)性走向無(wú)調(diào)性、乃至更激進(jìn)先鋒派風(fēng)格的必然性，具有深刻的啟迪意義。

《羅曼化和聲及其在瓦格納〈特里斯坦〉中的危機(jī)》這本經(jīng)典著作，在文本批評(píng)里是非常重要的，只可惜在我國(guó)尚無(wú)中譯本，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界少為人知。

同時(shí)，庫(kù)爾特發(fā)表的其它重要的音樂(lè)理論專著有：

《線性對(duì)位法基礎(chǔ)——調(diào)性表演體系的風(fēng)格和技術(shù)導(dǎo)論》《論巴赫的動(dòng)機(jī)構(gòu)成》《布魯克納》《音樂(lè)心理學(xué)》等。

1980年，達(dá)爾豪斯寫(xiě)了《音樂(lè)如同文本》[3]一文，批駁了前一個(gè)時(shí)段希臘裔德國(guó)音樂(lè)學(xué)家格奧格爾基亞得斯（Thrasybulos Georgiades[4]）提出的“樂(lè)譜”是作曲家寫(xiě)在譜上的表情記號(hào)，不等同于文本。此后，音樂(lè)文本批評(píng)在音樂(lè)學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域里，展開(kāi)了把樂(lè)譜解讀為文本，出現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)分析前所未見(jiàn)的文本批評(píng)的熱潮。

音樂(lè)文本研究的思路也滲透到作曲領(lǐng)域，主要體現(xiàn)在摘引、拼貼上。日常生活的語(yǔ)言里大量存在著摘引，如甲對(duì)乙轉(zhuǎn)述丙的話。音樂(lè)既然可以是文本，也必定像文學(xué)文本那樣會(huì)有摘引。音樂(lè)摘引由來(lái)已久，模仿彌撒、摘引彌撒、以致于作曲家們運(yùn)用現(xiàn)存旋律或自我摘引（例交響曲《自新大陸》）。20世紀(jì)，摘引擴(kuò)展為拼貼，艾夫斯寫(xiě)了《康科德奏鳴曲》。在貝里奧的《交響樂(lè)》（1969）第三樂(lè)章里，拼貼達(dá)到了極致。

貝里奧本人也參加了弗萊堡研討會(huì)，并作了主題發(fā)言。他提出的命題是作曲家是樂(lè)譜的“管家”，他自己成為一個(gè)音樂(lè)文本，被編織為“文本”。后現(xiàn)代作曲美學(xué)通過(guò)把音樂(lè)視為文本，顛覆了古典原創(chuàng)性準(zhǔn)則，構(gòu)成了自己的原創(chuàng)性。這就是音樂(lè)是樂(lè)音的編織，其成果是文本，作曲家也成了這幅織物的一份子，音樂(lè)在鳴響中實(shí)現(xiàn)樂(lè)音的意義。

一般通過(guò)大專院校的作曲理論課的學(xué)習(xí)，隨著大專院校的學(xué)生們的分析課層次逐漸提高，他們得出的美學(xué)和邏輯的思維會(huì)更加深了。在這方面，音樂(lè)學(xué)里有相應(yīng)的課程，適合這方面的分析需要。這就出現(xiàn)了《音樂(lè)文本批評(píng)》。這是為何在70、80年代，興起了從《文本批評(píng)》轉(zhuǎn)為《音樂(lè)文本批評(píng)》。

我已歸納、總結(jié)了音樂(lè)學(xué)的各種研究方法如下：

1.傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)研究方法有目共睹，是國(guó)內(nèi)最優(yōu)先選取的方法。通史是國(guó)內(nèi)中文出版物中最多的音樂(lè)史編纂學(xué)種類，但是不能保證作者的原創(chuàng)性水平。

2.現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的研究方法中，近年來(lái)，“結(jié)構(gòu)史”方式受人矚目漸多。學(xué)生們的習(xí)作掌握了一種或多種研究方法，可視為接受結(jié)構(gòu)史，我們還須更多地介紹結(jié)構(gòu)史的特征。在第二類現(xiàn)代的音樂(lè)史編纂學(xué)中，也有與通史相近的問(wèn)題。

3.分析與價(jià)值判斷研究方法，涉及問(wèn)題較多。學(xué)習(xí)者們先要搞清樂(lè)譜的產(chǎn)生學(xué)。在這個(gè)階段做出事實(shí)判斷，這是一種主體的判斷。學(xué)生們?cè)谡莆樟嘶A(chǔ)的音樂(lè)分析之后，根據(jù)事實(shí)并在自己早先所認(rèn)識(shí)的音樂(lè)之上做出美學(xué)判斷。筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)者在聽(tīng)這首樂(lè)曲時(shí)，做出了當(dāng)時(shí)的初階判斷，他們還要在現(xiàn)時(shí)的美學(xué)價(jià)值判斷上作出評(píng)判。

4.“音樂(lè)文本批評(píng)”研究方法由于產(chǎn)生較晚，人們不由得對(duì)文本批評(píng)的客體產(chǎn)生了較“客體性”的認(rèn)識(shí)，這不利于作出富于主體性的判斷。音樂(lè)分析必須建立在事實(shí)判斷的美學(xué)判斷的基礎(chǔ)上。

基于此，我在幾十年的教學(xué)中，不僅教授了傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)研究方法，同時(shí)也教授了部分現(xiàn)代的音樂(lè)學(xué)的研究方法。我的學(xué)生們?cè)谒麄儗W(xué)位論文的寫(xiě)作中，運(yùn)用了以上講述過(guò)的方法，都取得了很好的成果。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自達(dá)爾豪斯：《19世紀(jì)音樂(lè)》。

[2]庫(kù)爾特（ErnstKurth， 1886—1946）奧地利裔瑞士音樂(lè)理論家，一生研究了對(duì)位法、和聲、曲式等作曲技術(shù)理論。

[3]Carl Dahalhaus， “Musik als Text”， in： Carl Dahlhaus， Gesammlte Schriften in 10 B?nden， Bd. 1， S. 398—404.

[4]格奧格爾基亞得斯（Thrasybulos Georgiades，1907-1977），希臘裔德國(guó)音樂(lè)學(xué)家。在海德堡大學(xué)通過(guò)了任教資格考試，曾任教于慕尼黑大學(xué)。他一生研究音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，認(rèn)為語(yǔ)言是作曲家寫(xiě)在樂(lè)譜上的表演指示，與文本不同。達(dá)爾豪斯批駁了他的觀點(diǎn)，寫(xiě)了《音樂(lè)如同文本》，掀起了音樂(lè)文本批評(píng)的熱潮。

劉經(jīng)樹(shù) 博士，中央音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）