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    精神分析視域下《涉過憤怒的?!返膬?nèi)核透視

    2024-05-13 18:37:07趙碧瑩
    藝術(shù)科技 2024年8期
    關(guān)鍵詞:精神分析內(nèi)核

    摘要:目的:導(dǎo)演曹保平延續(xù)一貫的“灼心”風(fēng)格,將老晃的同名小說搬上大銀幕。影片《涉過憤怒的?!芬砸粋€(gè)突發(fā)事件為圓心向外輻射兩個(gè)離異家庭,復(fù)仇行動(dòng)中所體現(xiàn)出的一系列生存現(xiàn)實(shí)、倫理壓力及道德拷問,直接指涉眾多的社會(huì)問題,透露出所要傳達(dá)的精神內(nèi)核。方法:文章基于影像文本,借助精神分析電影批評(píng)理論對(duì)該片的情感邏輯與精神內(nèi)核進(jìn)行剖析,透過精神分析的視角,運(yùn)用西格蒙德·弗洛伊德、雅克·拉康等人的理論,挖掘并反思現(xiàn)代化進(jìn)程中代際關(guān)系異化的深層動(dòng)因,探討人性幽暗面的表達(dá)邊界。結(jié)果:傳統(tǒng)家庭血緣關(guān)系的淡化和異化逐漸成為普遍的社會(huì)問題,原生家庭所帶來的難以磨滅的創(chuàng)傷記憶引發(fā)親子關(guān)系與青少年成長(zhǎng)的深刻反思。文章歸納出影片想要傳達(dá)的精神內(nèi)核有關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)傳統(tǒng)家庭中生產(chǎn)資料和精神訴求的矛盾沖突、復(fù)雜人性下的對(duì)抗與救贖、青少年成長(zhǎng)中原生家庭所帶來的創(chuàng)傷記憶與倫理缺位、關(guān)注下一代愛的教育的思考。結(jié)論:導(dǎo)演將個(gè)體自渡的哲思嵌入追兇復(fù)仇的行動(dòng)邏輯和影像視效奇觀,通過探討原生家庭缺位背后的心理創(chuàng)傷與情感缺失,以及由此產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和人性悖論,傳達(dá)出一種對(duì)現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)性變化的人性追問、現(xiàn)實(shí)關(guān)注與文化思考。

    關(guān)鍵詞:? 《涉過憤怒的?!?;精神分析;內(nèi)核;心理創(chuàng)傷;代際關(guān)系;倫理缺位

    中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2024)08-0-03

    1 現(xiàn)實(shí)觀照的寓言:生存與行動(dòng)邏輯的錯(cuò)位

    影片以老金的行動(dòng)邏輯為脈絡(luò)展開,金麗娜的離奇死亡是整個(gè)故事的開端,老金為了追尋真相,踏上了跨海尋仇的旅程。這一事件引發(fā)了他內(nèi)心的憤怒,開始懷疑每個(gè)角色的真實(shí)動(dòng)機(jī)和身份。影片一方面呈現(xiàn)角色的行動(dòng)路徑,另一方面通過現(xiàn)實(shí)層面的錯(cuò)位對(duì)比觸碰生存環(huán)境所致的深層結(jié)構(gòu)性問題。首先是兩家的階層區(qū)別,鄉(xiāng)野小島和現(xiàn)代城市別墅的空間對(duì)比直指漁民與富人身份的差異。在海島獨(dú)居的金隕石習(xí)慣了沖鋒搏擊與險(xiǎn)境逃生,原始生存是他的第一要義。相比之下,景嵐的別墅則充滿富裕、生人勿近、冷峻危險(xiǎn)的氣息,連同困住金隕石的地下室一起困住了彼此生活的階層差異。二者的生存與行動(dòng)邏輯自然截然不同,一方在搏殺中突圍,另一方則善于調(diào)動(dòng)資源。其次是對(duì)于子女而言,一個(gè)在被寵溺和無限包容的環(huán)境下成長(zhǎng),另一個(gè)則長(zhǎng)期極度缺愛,鮮少得到愛的回應(yīng),因此兩人的愛情觀也不同。一個(gè)占有欲、控制欲突出,另一個(gè)近乎病態(tài)地追求愛;一個(gè)充滿戾氣、向外所求發(fā)泄,另一個(gè)自耗自戕。兩個(gè)天差地別的教育環(huán)境造就了性格的極端差異,也造就了成年人與青少年成長(zhǎng)過程中的情感錯(cuò)位。如果老金代表的是依靠原始積累的普通大眾,景嵐和李烈則代表了吃到現(xiàn)代化紅利的階層,但無論生產(chǎn)資料處于何種境地,他們?cè)诖H溝通上都是束手無策的。兩個(gè)家庭同樣面臨生存壓力和子女教育問題,在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代社會(huì)形成的錯(cuò)位夾縫中,他們都是子女背后的避風(fēng)港。無論是何種父權(quán),本質(zhì)的思維邏輯都是對(duì)生存問題的解決與升級(jí),而子一代在成長(zhǎng)過程中的訴求則超越了生產(chǎn)資料,追尋超越物質(zhì)的精神訴求,這難以調(diào)和的問題造就了家庭的錯(cuò)位。因此,隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展,傳統(tǒng)家庭親情的瓦解以及父母子女之間天然血緣關(guān)系的淡薄,逐漸成為一個(gè)較為普遍的問題,所隱喻的殘酷青春、殘酷中年是代際關(guān)系的錯(cuò)位,也是時(shí)代的錯(cuò)位。

    2 復(fù)仇想象中的對(duì)抗與共生

    “電影似夢(mèng)”的觀點(diǎn)由來已久。從精神分析的角度來看,西格蒙德·弗洛伊德認(rèn)為,夢(mèng)的生成是潛意識(shí)領(lǐng)域?qū)⒅黧w白日經(jīng)歷的殘余、身體刺激和夢(mèng)思維作為素材,經(jīng)過濃縮、移植、二次加工等夢(mèng)的工作機(jī)制轉(zhuǎn)化成具象化的故事內(nèi)容[1]。弗洛伊德在《夢(mèng)的釋義》中專門闡釋了夢(mèng)最根本的情感特征——夢(mèng)是愿望的滿足。在夢(mèng)境的“故事文本”中,夢(mèng)的意義就在于滿足主體的愿望需求,因?yàn)橹黧w在現(xiàn)實(shí)存在的生活環(huán)境中的愿望往往難以達(dá)成和實(shí)現(xiàn)。影片將現(xiàn)實(shí)中金隕石的犯罪復(fù)仇和娜娜的自殺過程串聯(lián)在一起。娜娜的日記記錄了自己在夢(mèng)中對(duì)父親施以絞刑,身后的金隕石被懸吊在桅桿之上,自己劃船遠(yuǎn)走。子輩的復(fù)仇在最后的段落以象征性的方式呈現(xiàn),這種夢(mèng)的意象毫無疑問便是由娜娜的思想變?yōu)榈囊曄螅高^這個(gè)冷峻的視象,可以透析娜娜潛意識(shí)里的弒父情結(jié)。弗洛伊德曾將夢(mèng)與幻想同歸于潛意識(shí)。娜娜夢(mèng)中出現(xiàn)的老金慘死的視象是娜娜潛意識(shí)的幻想,進(jìn)而決定了娜娜的報(bào)復(fù)性行動(dòng)。娜娜在垂死時(shí)刻撥通老金的電話,或可理解為是娜娜的誤撥,但筆者更傾向于理解為,娜娜故意撥通老金電話卻并不發(fā)出求救信號(hào),最終令老金懺悔自己錯(cuò)過救女的時(shí)機(jī),痛苦終生。這種醒悟及追悔莫及的心死報(bào)復(fù)才是娜娜的終極目的。

    在影像文本的表層,《涉過憤怒的海》是一名父親為死于異國(guó)他鄉(xiāng)的女兒復(fù)仇的故事,但其核心沖突圍繞死者和疑兇兩個(gè)家庭的家長(zhǎng)展開,由此,復(fù)仇故事便轉(zhuǎn)換成了對(duì)當(dāng)代中國(guó)家庭關(guān)系進(jìn)行追問的倫理故事。劇情片本身是建立在某種類型的基礎(chǔ)上的,那么,它的情節(jié)和人物就更濃縮、極致,情緒呈現(xiàn)不會(huì)那么散淡和自由,功能性更強(qiáng)[2]。《涉過憤怒的海》以類型片開始,最終打破了類型敘事的期待,將個(gè)體的困局和脫困的行動(dòng)邏輯作為類型化敘述的核心,對(duì)生活清淡寫實(shí)進(jìn)行變形創(chuàng)作,平衡白描化紀(jì)實(shí)化風(fēng)格與敘事的功能性之間的關(guān)系,人復(fù)雜心理的表達(dá)更具克制與釋放的沖突張力。金隕石以一己之力追擊眾人,大起大落,幾經(jīng)波折反轉(zhuǎn),從高速公路的極限追擊到天降魚雨,再到車禍碰撞,在極度風(fēng)格化的影像奇觀的加持下,這種幾近癲狂的復(fù)仇心理和戲劇手段將雙方對(duì)抗的力量和復(fù)仇情緒拉到了極點(diǎn)。復(fù)仇的焰火由激烈燃燒到無聲湮滅的間隙里滲入了家庭關(guān)系、仇敵關(guān)系這一系列難解的倫理議題,因愛的缺失所帶來的強(qiáng)烈情感沖擊反映在紛繁復(fù)雜、多元共存的時(shí)代,不同人群的后天性格和價(jià)值認(rèn)識(shí)是天差地別的。

    罪案雙方的對(duì)抗是影片強(qiáng)情節(jié)的基礎(chǔ),而且對(duì)抗行動(dòng)是密集、頻繁的[3]。關(guān)于金隕石的追兇可以大致分為兩個(gè)空間,從日本的地下通道到站臺(tái),再到地鐵軌道,而后轉(zhuǎn)至國(guó)內(nèi)漫展現(xiàn)場(chǎng)的追擊、旋轉(zhuǎn)樓梯到天臺(tái),罪案雙方的追逐殊死對(duì)抗不留余地;最后以李苗苗的公路車禍生死未卜為懸念,以這場(chǎng)公共空間的個(gè)體緝兇作為結(jié)點(diǎn)。之后產(chǎn)生雙方對(duì)抗力量的反轉(zhuǎn),復(fù)仇的戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)移到了金隕石的自由領(lǐng)地——海域。在尋找真相的過程中,老金逐漸發(fā)現(xiàn)自己可能才是真正的兇手,“緝兇”的概念在影片中被反轉(zhuǎn),“懲兇”的意義也被消解,這對(duì)父母水火不容的極端對(duì)抗終結(jié)于一方的施救行為。極限境遇的終極狀態(tài)下,二人是仇敵,但完成了對(duì)彼此的救贖。生與死的關(guān)鍵時(shí)刻,呈現(xiàn)出人物性格的復(fù)雜以及對(duì)人性的思考。另外,景嵐用幻想將自己包裝成一個(gè)好母親的角色,將現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)規(guī)則從自己的生命體驗(yàn)中消除了,她和李苗苗之間產(chǎn)生了一種畸形的共生關(guān)系。從她對(duì)李苗苗的絕對(duì)保護(hù)和付出中,人們可以嗅到濃烈的“創(chuàng)傷”氣味,或許李苗苗成了她未盡欲望的代言人,景嵐通過對(duì)李苗苗的絕對(duì)守護(hù)來滿足內(nèi)心渴求保護(hù)的脆弱的自己。某種程度上,李苗苗的冷血肆意和景嵐絕對(duì)保護(hù)欲下衍生的冷漠高度相似。這種對(duì)抗與共生,是影片對(duì)復(fù)雜人性的表達(dá)與思考。

    3 涉渡心海:個(gè)體創(chuàng)傷的心理追索

    影片渴望表達(dá)的是對(duì)愛的失語。在力比多理論中,除了肉體的欲望,愛是弗洛伊德多次強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。可以說,《涉過憤怒的?!分邪l(fā)生的一切皆因“愛”而起。娜娜初到日本學(xué)習(xí)日語,學(xué)不會(huì)說“愛”,娜娜愛苗苗,因?yàn)槊缑缟砩暇哂袠O強(qiáng)破壞力的占有欲恰恰能夠被娜娜置換為愛的力比多,人類對(duì)力比多的渴望變成了娜娜此刻對(duì)力比多終會(huì)消逝的焦慮。從本質(zhì)上來看,娜娜和苗苗有相似的力比多需求,他們同時(shí)認(rèn)定對(duì)方辜負(fù)了自己,而娜娜在自證清白的過程中,苗苗卻驚惶離開。無論是前面提到的夢(mèng)還是力比多,都共同牽扯出精神分析的另一個(gè)關(guān)鍵詞,也是影片《涉過憤怒的海》中不斷閃回的童年。關(guān)于童年,弗洛伊德在描述夢(mèng)的表達(dá)方式具有“記憶畫”和視象化特征時(shí),用了“倒退”一詞來形容?!暗雇恕保粌H僅是退回到人類語言產(chǎn)生之前的記憶畫原初時(shí)代,還包括個(gè)體退回到自己兒時(shí)的情景。壁櫥這個(gè)獨(dú)特空間關(guān)住的是娜娜的童年陰影與父愛缺失,繪滿的無數(shù)太陽成了一種精神符碼,獨(dú)自等待照亮黑暗。某種程度上,死亡是一種終極無望的救贖,救贖了娜娜心里的恐懼與落寞,救贖她的不配得感覺。影片中所呈現(xiàn)出來的所有平行時(shí)空中的畸形,都源于過去一些共同瞬間的相似關(guān)系。相似的童年經(jīng)歷讓娜娜終其一生都在尋找童年時(shí)期的“安全島”,也讓苗苗時(shí)刻處于被追趕和被驅(qū)逐的狀態(tài)。他們擁有和同齡人一樣的日常生活,卻也一直飽受著來自童年的隱秘圍堵,成為現(xiàn)實(shí)中的“虛實(shí)雙棲”者。

    4 反成長(zhǎng)與倫理缺位

    影片《涉過憤怒的?!酚靡粓?chǎng)聲勢(shì)浩大的“復(fù)仇”,揭開了病態(tài)家庭關(guān)系中父母儀式感愛子女的真實(shí)情況。這場(chǎng)原生家庭對(duì)個(gè)體命運(yùn)的重大影響,不僅是對(duì)父母子女關(guān)系的反思,更是對(duì)家庭背后隱藏的傷痛和情感沖突的探討。娜娜的生命里沒有雙箭頭的喜歡,她幾乎沒有獲得過愛。娜娜成年后的行為,成為對(duì)童年時(shí)期創(chuàng)傷記憶的一種補(bǔ)償機(jī)制[4]。其童年經(jīng)歷中“壁柜里的太陽”的創(chuàng)傷記憶,指向了原生家庭殘酷的倫理現(xiàn)實(shí)。影片中,金隕石忙于捕魚而忽視女兒這一現(xiàn)象被表述為熟視無睹的常見社會(huì)現(xiàn)實(shí),家庭倫理的某種殘酷性并非完全由“惡”而生,而是在日復(fù)一日的平靜忽視和情感缺失中滋生的。童年的創(chuàng)傷記憶在李苗苗一方,則是作為害人者的身份出現(xiàn)的。重組的家庭、缺失的關(guān)愛,導(dǎo)致了他的孤獨(dú)與自卑,催生出暴戾與冷血。其對(duì)于憎恨的人和事,從小慣用摧毀的方式來解決。其實(shí)真正意義上具有反社會(huì)人格的人有可能偽裝得很好,他們可能情商、智商都特別高,人緣也特別好[5]。從娜娜的視角來看,李苗苗是溫暖的來源,但在面具之后,觀眾能看到他完整的惡。他的畸形性格、報(bào)復(fù)心理無一不透視出父母角色在家庭關(guān)系中的缺位,乃至精神世界的失教、失管、失控。

    雅克·拉康提出了“鏡像階段”理論,認(rèn)為嬰兒識(shí)別鏡中影像后,會(huì)與鏡中的影像做出一系列互動(dòng)和反應(yīng)。也就是說,嬰兒可以識(shí)別自我主體的存在,去探索自身與環(huán)境的關(guān)系,即完成拉康“鏡像階段”理論中的“一次同化階段”。而嬰兒在完成自我主體建構(gòu)的過程中,還需要經(jīng)歷“二次同化階段”,即嬰兒通過自我的認(rèn)知和意識(shí),接受社會(huì)話語秩序與結(jié)構(gòu),從而由“自然人”進(jìn)化到“社會(huì)人”這樣一個(gè)階段。這個(gè)階段的“社會(huì)化”是和“他者”緊密聯(lián)系在一起的。在曹保平原生家庭話題影片《狗十三》和《涉過憤怒的海》中,“他者”的話語權(quán)多以父之名的形式出現(xiàn)。不同的是,《狗十三》中對(duì)青春成長(zhǎng)史的疼痛感表現(xiàn)是一個(gè)細(xì)密的抽絲剝繭的過程,這種陣痛更像一把刀垂直地捅進(jìn)傷口,再不動(dòng)聲色地拔出,撕裂開來,引導(dǎo)大眾自行反思與探尋;相較之下,《涉過憤怒的?!肥菍?duì)商業(yè)片和類型片結(jié)合的探索,以極限追兇、步步為營(yíng)的強(qiáng)節(jié)奏敘事來深挖原生家庭背后殘缺的愛,最后發(fā)出痛批。在影片的敘事深度上,對(duì)于父親這一“他者”形象的審判和弒殺是武斷的。從思考深度出發(fā),僅憑“父親”這一角色并不足以成為一個(gè)花季少女在個(gè)體意識(shí)與社會(huì)話語體系同化過程中走向毀滅的唯一“他者”影響因素。在敘事鏈條上,母親形象的缺失在一定程度上讓娜娜最終選擇的合理性變得羸弱。罔顧是非的愛無法消融憤怒,癲狂的憤怒亦挽救不了深入泥淖的絕望。一邊是父權(quán)威嚴(yán)挾持下的愛,一邊是凌駕于道德理性上的偏執(zhí)溺愛,導(dǎo)演用極致情緒的奇觀,燃燒了父親的復(fù)仇焰火,消融了母親絕望的溺愛,盛放了少女的毀滅,撕碎了親子關(guān)系中以愛為名的“遮羞布”,啟示觀眾重新審視為人父母者關(guān)于愛的教育,探尋人性中“愛的安全島”。

    5 結(jié)語

    在追兇復(fù)仇的具體行動(dòng)邏輯和極度風(fēng)格化的影像奇觀的雙重加持下,導(dǎo)演試圖傳達(dá)對(duì)現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)性變化的人性追問、現(xiàn)實(shí)關(guān)注和文化思考,呼吁關(guān)注愛的教育,關(guān)注青少年成長(zhǎng)的心理問題。影片實(shí)現(xiàn)了三個(gè)維度的跨越。一是跨國(guó),一場(chǎng)由中國(guó)到日本的跨國(guó)追兇;二是跨文化,在青年亞文化與成人文化之間進(jìn)行了跨鴻溝式的文化認(rèn)識(shí)與反思;三是跨階層,通過兩個(gè)家庭在極限境遇下處理危機(jī)的行動(dòng)邏輯,思考生存與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位。這體現(xiàn)了個(gè)體自渡的哲思,每個(gè)人都如同孤島的受困者,在怒海中掙扎、涉渡、救贖、審判,“涉?!辈粌H是與故事相關(guān)的情節(jié)元素,也是個(gè)體涉過“心?!钡脑⒀员硎?。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 孫榮.電影·夢(mèng)·鏡子:精神分析視閾下中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作策略研究:以電影《深?!窞槔跩].東南傳播,2023(9):70-73.

    [2] 吳冠平,曹保平.過與不過的邊界:曹保平訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2016(5):19-25.

    [3] 路春艷.《涉過憤怒的海》:孤島困局與涉海救贖[J].當(dāng)代電影,2024(1):15-18.

    [4] 陳曉云.《涉過憤怒的?!罚簭?fù)仇敘事、倫理追問與作者表述[J].電影藝術(shù),2024(1):82-85.

    [5] 曹保平,潘若簡(jiǎn),李牧歌.《涉過憤怒的?!罚侯愋蛿⑹隆⑿睦硖骄亢蜕鐣?huì)觀照:曹保平訪談[J].電影藝術(shù),2024(1):98-106.

    作者簡(jiǎn)介:趙碧瑩(1997—),女,江蘇泰州人,碩士在讀,研究方向:戲劇與影視學(xué)、藝術(shù)與傳播。

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