勛伯格《鋼琴曲》Op.33b的序列技法分析

〔摘 要〕勛伯格是近現(xiàn)代作曲家與音樂理論家，是表現(xiàn)主義樂派的代表人物和奠基人?！朵撉偾稯p.33b發(fā)表于1932年4月，是勛伯格用十二音技法創(chuàng)作的代表作，也是他為數(shù)不多的鋼琴作品，其序列材料和組織形式也體現(xiàn)出作曲家獨特的寫作技巧。本文用十二音技法對鋼琴曲Op.33b的序列進(jìn)行分析，探究勛伯格鋼琴十二音作品中的邏輯與序列使用的技巧，發(fā)掘作曲家的風(fēng)格特點和技術(shù)創(chuàng)新。

〔關(guān)鍵詞〕勛伯格；十二音技法；《鋼琴曲》Op.33b

一、勛伯格以及《鋼琴曲》Op.33b

20世紀(jì)的西方音樂基本告別了共性時期，風(fēng)格包羅萬象，五彩繽紛。一方面，表現(xiàn)主義風(fēng)格主張表達(dá)極端的個性與主觀情感，另一方面，表達(dá)民族文化與民族主義音樂大量興起。除此之外，微分音樂、噪音音樂、序列音樂、偶然音樂等許多充滿個性的音樂流派也在此時極速涌現(xiàn)出來，在個性寫作時期的作曲家們帶來了五彩繽紛的聽覺盛宴。在眾多風(fēng)格的作曲家里，勛伯格是推動20世紀(jì)音樂發(fā)展的進(jìn)程的近現(xiàn)代作曲家。他的調(diào)性革命解決了音樂作品調(diào)性缺失后的邏輯問題，創(chuàng)作了十二音作曲技法，改變了幾百年來音樂的創(chuàng)作法則。

勛伯格出生于奧地利維也納，是表現(xiàn)主義樂派的代表人物和奠基人。他自幼學(xué)習(xí)小提琴和大提琴，是一位具有開拓精神的作曲家。勛伯格的《鋼琴曲》Op.33b是他的第33號作品《鋼琴曲》中的第二首，是十二音序列代表作之一，作品發(fā)表于1932年4月，是作曲家采取序列技法寫作的作品，也是他為數(shù)不多的鋼琴作品之一。這是一首復(fù)雜、細(xì)致、迷人的作品，全曲不僅旋律優(yōu)美，內(nèi)涵豐富，并且十二音技法使得整部鋼琴曲邏輯精巧，對位和織體也交錯呼應(yīng)。從作品的序列材料和組織形式不難看出作曲家獨特的寫作技巧。

二、《鋼琴曲》Op.33b的序列分析

十二音作曲技法是將鋼琴上一個八度內(nèi)的十二個音按某種特定順序排列，創(chuàng)造出一個原型序列，再將這個序列進(jìn)行變形，通過逆行、倒影、逆行倒影三種手法創(chuàng)造出新的四條序列。同時，再以十二個音的每一個音為首，對原型序列進(jìn)行移位，總共能得到12條不同的序列，這12條序列再進(jìn)行四種形態(tài)變換，就能得到48種不同的序列。所以，在對一部十二音作品進(jìn)行序列分析時，首先就要找出這部作品的原型序列，再通過原型序列畫出它的十二音矩陣圖，由此分析序列的邏輯性和構(gòu)造特點。

（一）《鋼琴曲》Op.33b的基本序列

在Op.33b這部作品中，全曲只運用了這四個序列，即原型P11，逆行R11，倒影I4和倒影逆行RI4（譜例1）。序列最明顯的特征是I11序列的前六個音與I4序列的后六個音完全相同，但順序不同，P11序列的后六個音與I4序列的前六個音也是同樣的情況。所以，P11序列與I4序列為全結(jié)緣序列。這兩條序列在被使用時另一個特點是勛伯格用到了四音劃分和三音劃分的方法，無論是橫向陳述、縱向陳述或混合陳述，這也體現(xiàn)出他在使用這兩條序列時的精心設(shè)計。

另外，筆者認(rèn)為，譜例中出現(xiàn)的錯誤有如下幾處：其中，第22小節(jié)低音譜號第一線的A音應(yīng)為bB音，第二線的bB音應(yīng)為還原B音；第37小節(jié)高音譜號上加四線的bB音應(yīng)為還原B音；第50小節(jié)第一個十六分音符后缺少一個高音譜號；第53小節(jié)高音譜號上加三線的E音應(yīng)為上加二線的C音。

（二）序列的具體應(yīng)用情況及織體的詳細(xì)分析

作品的總體結(jié)構(gòu)可以分為三個部分，呈示部為第1-31小節(jié)，展開部為第32-56小節(jié)，再現(xiàn)部為第57-63小節(jié)，最后Coda部分為第64-68小節(jié)。第1-3小節(jié)分別陳述了P11與I4序列，在陳述P11序列時總體是向下進(jìn)行的趨勢，兩音一組，P11序列的1、2、7、8號音表現(xiàn)在右手，而左手F、bE、A、G四個音被右手包圍，這種陳述特點在后面經(jīng)常出現(xiàn)；第3小節(jié)陳述I4序列時，依然是左右手交錯出現(xiàn)，此時出現(xiàn)在右手的3、4、9、10號音與出現(xiàn)在左手的5、6、7、8號音的音集集合都為[0，1，2，4]，第11、12號音是第1、2號音移高半音的逆行。雖然他的分區(qū)和陳述本身不是對稱的，但是其中的許多音高和音級元素是對稱的。

從第5小節(jié)的第二拍開始兩條序列的逆行陳述，可以認(rèn)為是主題材料的繼續(xù)向前發(fā)展，但是組織形式從左右手交替變成了左右手單獨陳述。右手橫向按序列順序依次陳述IR4序列，此時左手在低聲部也出現(xiàn)了音組的重復(fù)：左手以四個音為一組，12、11、10、9四個音先出現(xiàn)，在隨后持續(xù)出現(xiàn)序列IR4中新的音時持續(xù)重復(fù)這四個音，并不斷加入新的重復(fù)音直到十二個音出齊為止。這種使用了重疊的敘述手法可以使整個序列更加豐滿。到第九小節(jié)為止，四條基本序列已經(jīng)全部陳述完成，A主題也已經(jīng)完全呈現(xiàn)。從第10小節(jié)開始進(jìn)入過渡階段，先是緊接著剛剛出現(xiàn)的RI4重復(fù)了一遍RI4的6、5、4、3、2、1號音，接著出現(xiàn)了新的材料片段：上方右手聲部的I4和下方左手的P11，這兩個序列延續(xù)了主部主題第二句的左右手對位寫法，而且?guī)缀鯖]有出現(xiàn)重復(fù)的音或音組，僅僅是把序列完全呈現(xiàn)了一次，起到過渡的作用。從第11小節(jié)最后的三個音開始為A1階段，可以看出副部的第一條旋律P11向前發(fā)展的方式是模仿了I4第一次出現(xiàn)時（3-5小節(jié)）的形態(tài)，這一點從音高的布局和節(jié)奏的使用都不難判斷。隨后緊接著出現(xiàn)的是RI4序列、R11序列和I4序列，此時A1主題的四條序列也已出現(xiàn)。

接下來在經(jīng)過19-20小節(jié)的短暫過渡，為其節(jié)奏、節(jié)拍和分區(qū)做準(zhǔn)備后，第二主題B在第21小節(jié)到達(dá)，此時節(jié)拍改變，從2/4拍變成了6/8拍，速度變快，織體加厚，旋律也被分成了四個聲部。21小節(jié)P11、I4占據(jù)了高音兩個聲部和低音兩個聲部，22小節(jié)高音兩聲部變?yōu)镽I4，低音兩聲部變?yōu)镽11，但是到23、24小節(jié)情況發(fā)生變化。作曲家將序列拆開為三音組合，將整條旋律打破——在第23小節(jié)的前三拍，I4序列1、2、4號音先出現(xiàn)在左手低音聲部，3、5、6號音游移到右手中音聲部，而這條序列的8、9、11號音出現(xiàn)在后三拍的左手低聲部，最后7、10、12號音出現(xiàn)在右手中聲部。I4序列整體排列在R11序列的下方，R11也是以三音組合的形式分別出現(xiàn)在右手高音聲部和左手高音聲部，出現(xiàn)順序為1、2、4；3、5、6；8、9、11；7、10、12，這種音高順序和組合形式與I4序列相同，也與第21、22小節(jié)的音高組合形式相同，而且多次出現(xiàn)在了后面展開部中，體現(xiàn)出作曲家的精心布局；第24小節(jié)也用了同樣的布局，只是左右手的高音聲部變成了RI4序列，而且先出現(xiàn)的是6、5、3、4、2、1號音，后出現(xiàn)的是12、11、8、10、9、7號音，上下聲部互相不打擾，是標(biāo)準(zhǔn)的重疊法寫作。從25小節(jié)開始序列開始頻繁重復(fù)，左手I4重復(fù)兩遍之后開始做六音組循環(huán)重復(fù)，右手是P11序列的同樣組織形式，由于P11的前6個音與I4的后6個音音高完全相同但順序不同，所以在每次六音組出現(xiàn)時，作曲家會刻意將P11的前6個音與I4的前6個音，或者P11的后六個音與I4的后六個音一起出現(xiàn)，來構(gòu)成一條完整的十二音序列。第29小節(jié)的后三拍開始，IR4序列完整出現(xiàn)在了右手的高聲部，持續(xù)兩小節(jié)，每三拍中間用除了出現(xiàn)在三拍上的三個音的另外三個音填充，總體還是以六個音為一個單元，直到第31小節(jié)12個音出齊為止。

作品從第32小節(jié)正式進(jìn)入了展開部，此時節(jié)拍又變回了2/4拍，材料不僅具有復(fù)述功能，同時也具有發(fā)展功能，這部分不僅結(jié)合了A和B部分的音高和節(jié)奏特征，還結(jié)合了這部分的次要和聲特征，所以這部分的發(fā)展具有綜合性。第32小節(jié)開始展開的第一階段，右手陳述R11序列，直接持續(xù)5小節(jié)，旋律悠長婉轉(zhuǎn)，左手用RI4的12-7號音、R11的12-7號音、I4的1-6號音往復(fù)循環(huán)組成的六個音的橫向和聲的密集的出現(xiàn)來對旋律起支撐作用。第37小節(jié)采用同樣的策略繼續(xù)向前發(fā)展，但是右手又被分成了兩個聲部，音高的組織形式類似于呈示部B部分的音集集合。經(jīng)過序列不斷的四音重復(fù)和六音重復(fù)的第二階段，在46小節(jié)進(jìn)入了發(fā)展的第三階段，46小節(jié)的右手旋律聲部類似于第29小節(jié)的組織形式，不同的是他只采用了半條序列，上方高聲部是P11的1、2、3、4、5、6號音，中聲部用除了出現(xiàn)的這個音的其他5個音的往復(fù)循環(huán)，下方為I4的1-6號音循環(huán)，這部分幾乎沒有出現(xiàn)大跳，旋律以級進(jìn)為主，音域變得寬廣，同時配合pp的極弱強度，似乎預(yù)示了即將到來的高潮，為后面第四階段做鋪墊。果然在51小節(jié)出現(xiàn)了以R11序列構(gòu)成的三音和弦，織體加厚，尤其是右手的IR4缺少了第1號音，更給人期待感，終于，在52小節(jié)到達(dá)了發(fā)展的第四階段。

從節(jié)拍、分區(qū)、聲部、三音的組成形式來看，音樂似乎又回到了第21小節(jié)，但是與呈示部B部分不同的是，展開部分更側(cè)重于分割6個音而不是12個音，使得此處的緊張度變得更高。P11序列的1-6號音出現(xiàn)在左手低聲部和右手高聲部，在一小節(jié)內(nèi)重復(fù)出現(xiàn)了兩次，I4序列的1-6號音出現(xiàn)在兩個內(nèi)聲部中，與P11序列穿插出現(xiàn)；第53小節(jié)前半部分出現(xiàn)了P11和I4序列的7-12號音，聲部布局與前一小節(jié)一樣，隨后在后半部分緊接著回到了兩條序列的1-6號音，但是I4卻出現(xiàn)在了兩個外聲部，P11序列隱藏在了內(nèi)聲部。52與53小節(jié)的左手低音聲部連起來看是線條化的級進(jìn)下行，能看出勛伯格對第一和第二主題的綜合運用在第53小節(jié)被提升到了一個更高的層次，全曲也在此處達(dá)到了高潮。第54小節(jié)暫時回到了完整的序列，此時雖然還是保持著先前的三音分組，但是旋律更加整體，整合了先前出現(xiàn)時的破碎感，兩條序列在此處變得較為完整，并且延續(xù)了開始時的內(nèi)外聲部布局，即P11序列在外聲部，I4序列在內(nèi)聲部。不過在進(jìn)行到后半小節(jié)時，I4序列在右手超越了P11序列來到了上方聲部。55小節(jié)出現(xiàn)了弱記號，序列也變成了兩條逆行序列，雖然有偶然重復(fù)的音組，但是整體情緒已經(jīng)接近平穩(wěn)。

57小節(jié)通過一個長音B開啟，在動機和音程方面幾乎準(zhǔn)確對應(yīng)了樂曲開頭時右手動機，但是節(jié)拍來到了4/8拍，而且P11的其他音符與1-3小節(jié)也有很大不同，可以看出再現(xiàn)時并沒有采用嚴(yán)格再現(xiàn)，而是有繼續(xù)向下發(fā)展的趨勢。P11與I4序列依次呈現(xiàn)之后，59小節(jié)和60小節(jié)又模仿了一下54小節(jié)的聲部進(jìn)行方式作為呼應(yīng)，I4聲部在兩個外聲部，但又不是完全“壓在”P11序列上，低聲部的節(jié)拍又與前一小節(jié)的高聲部節(jié)拍相似，也可以看作為對前面幾小節(jié)部分的一個綜合統(tǒng)一。而且這時候的音組組合又變成了四音組合形式，1、2、5、6號音在上，包圍著3、4號音，在第1小節(jié)就出現(xiàn)過這種進(jìn)行方式。61-63小節(jié)分別重復(fù)了兩遍P11序列和RI4序列，四個音的組合形式又出現(xiàn)了與前文的呼應(yīng)，這也體現(xiàn)了矛盾的解決和和弦之間的和解。最后coda部分回歸了P11與I4序列，四聲部的布局方式，右手高聲部用P11序列的11、12號音持續(xù)了四小節(jié)，中間聲部由音往復(fù)依次出現(xiàn)來填充；左手I4序列的11、12號音持續(xù)三小節(jié)，低聲部由流動的7、8、9、10號音來烘托并持續(xù)下行，在旋律上也給人結(jié)束感。

結(jié)語

勛伯格作為20世紀(jì)最有代表性的作曲家之一，他的十二音技法對傳統(tǒng)音樂的顛覆性無疑是巨大的，他創(chuàng)作出了完全不同于以往的技法和作品，這對西方音樂的發(fā)展是具有建設(shè)性和進(jìn)步意義的。從他的第一部十二音作品《鋼琴曲》Op.25開始，勛伯格就在序列音樂方面一直探索向前，發(fā)掘出十二音技法的大規(guī)模的創(chuàng)作技巧，無論是結(jié)緣序列還是六音截斷互補組合，都為后來的作曲家提供了相當(dāng)豐富的模仿范本與研究參考。

雖然作品《鋼琴曲》Op.33b比Op.33a更復(fù)雜，但我們可以看出它在形式、動機、和聲發(fā)展方面與前作的聯(lián)系。這首作品是作曲家成熟時期的作品，雖然全曲只用了P11和I4以及他們的逆行形式，但是在樂曲進(jìn)行中運用的四音組合、三音組合和六音組合的不同集合形式，也構(gòu)成了新的動機，使作品更加精巧又富有邏輯性，傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，有很強的統(tǒng)一性。音樂形象營造十分具體，是一首典型的勛伯格式的作品。

參考文獻(xiàn)

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④孫斐然：《勛伯格鋼琴小品Op.33a縱橫體系分析》，《黃河之聲》，2020年，第20期。

⑤劉家昌：《勛伯格〈鋼琴曲〉Op.33b序列技法研究》，《北方音樂》，2016年，第1期。

⑥牛冰洋：《十二音序列原型的分析方法》，《黃河之聲》，2022年，第11期。

作者簡介

朱敏，山東師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為音樂作品分析。

責(zé)任編輯：任麗姝