淺析平面化語言在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用與實(shí)踐

當(dāng)代藝術(shù)，指的是20世紀(jì)以來我們正在經(jīng)歷的、現(xiàn)在正在發(fā)生的藝術(shù)，是最能體現(xiàn)當(dāng)代精神意識(shí)和當(dāng)代形式語言的藝術(shù)。平面化的形式語言是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中不可或缺的油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。如批評(píng)家克萊門特·格林伯格認(rèn)為的：“正是對(duì)繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，是現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)得以據(jù)此批判并界定自身，這比其他任何東西都更為關(guān)鍵。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且還與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術(shù)共享的唯一特征，因而現(xiàn)代主義繪畫就是朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展?！雹?在現(xiàn)代藝術(shù)中，平面化的繪畫語言有著與眾不同給的魅力，不像傳統(tǒng)繪畫那樣要用全部精神去考慮客觀形體的刻畫，而是集中精力開始對(duì)畫面色彩、構(gòu)圖、用筆等一系列的處理，處理后的畫面變形，畫面構(gòu)成產(chǎn)生的心理暗示，這同時(shí)也是一種利用最簡(jiǎn)單的直接精練的繪畫語言去挖掘并表現(xiàn)出最深刻的內(nèi)在思想的一種方法。羅杰·弗萊也在《繪畫的雙重性質(zhì)》中強(qiáng)調(diào)：“人們必須考慮到建筑是三維的，而抽象繪畫只有二維這一事實(shí)?！雹诒疚闹饕獜墓P者自身的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，通過研究西方以及國(guó)內(nèi)畫家的作品，對(duì)其畫面中運(yùn)用的繪畫語言進(jìn)行剖析，明確平面化的處理手法，為自己的油畫創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)支持以及創(chuàng)作靈感。

一、平面化語言在油畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)

當(dāng)代油畫的發(fā)展由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型、時(shí)代背景的不同與人們思想的轉(zhuǎn)變，油畫的表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大的變化。一部分畫家在畫面上從追求真實(shí)的三維立體空間、物體的明暗變化逐漸開始利用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖形式與意境的處理方式，突破了焦點(diǎn)透視與成角透視的透視規(guī)律，逐步形成了具有弱化光影對(duì)比，減弱對(duì)物體外在形象的客觀描繪，強(qiáng)調(diào)畫家主體利益是與情感趨向的平面化的繪畫表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作中的平面化語言的運(yùn)用主要體現(xiàn)在造型、構(gòu)圖、色彩三個(gè)方面，這三者互相成就、缺一不可。

首先體現(xiàn)在造型上，畫面中物象的造型在油畫創(chuàng)作中具有重要意義。在平面化語言中，物象的造型打破了再現(xiàn)性油畫創(chuàng)作對(duì)于畫面空間表現(xiàn)的束縛，畫家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)能夠更加有的放矢地傳達(dá)觀念，形成嶄新的形式語言環(huán)境，從而不再局限于對(duì)物體局部細(xì)節(jié)的刻畫而注重整體效果，以高度主觀的概括處理方法創(chuàng)作出形象的藝術(shù)形態(tài)。畫家們創(chuàng)作出形象簡(jiǎn)化至最具說服力的形狀，使得畫面?zhèn)鬟_(dá)出最佳的視覺效果。例如亞歷克茨·卡茨的作品，畫面中的人物如同廣告招貼畫一般刪繁就簡(jiǎn)。卡茲對(duì)畫面中的人物形象進(jìn)行了提煉和簡(jiǎn)化，人物造型通過外輪廓與背景的對(duì)比來凸顯，為他畫面中的人物形象蒙上了一層面紗，因而讓畫面的微妙、不真實(shí)感加重，但依舊保持二維、平面的特點(diǎn)。

其次在構(gòu)圖上，野獸派的創(chuàng)始人馬蒂斯曾在《畫家筆記》中談道：“構(gòu)圖這是一種以裝飾的形式把畫家想要的用來表現(xiàn)自己感覺的各種要素加以排列的藝術(shù)?！?③在馬蒂斯的畫面中，“構(gòu)圖”是不受固定的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等因素限制的。他追求自由時(shí)空，把不同位置、不同空間的物體，根據(jù)畫家的構(gòu)思及畫面的需求統(tǒng)一地安排在同一個(gè)平面內(nèi)，這與傳統(tǒng)古典油畫中穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖原理不同。畫家在作畫時(shí)不需要拼盡全力去描繪畫面中客觀物體的造型。在創(chuàng)作準(zhǔn)備階段可以選擇一種全新的觀察方式與視角，在對(duì)所看到的事物進(jìn)行全面分析后，主觀地把畫面中零碎、復(fù)雜多余的細(xì)節(jié)進(jìn)行最大限度地取舍，并處理為純粹的點(diǎn)線面和黑白灰的關(guān)系，從而做到均衡畫面的整體效果，使得畫面構(gòu)圖形式自由多變，具有強(qiáng)烈的主觀性，畫面呈現(xiàn)出節(jié)奏感和裝飾意味。在巴爾蒂斯的作品《午后小憩》中，采用的是傾斜的三角形構(gòu)圖，畫面中人物動(dòng)作夸張，表現(xiàn)得無拘無束、自由伸展，這是因?yàn)楫嫾覍嬛腥宋镄蜗蠛妥藨B(tài)由直線、曲線的線條，三角形、長(zhǎng)方形等形狀來概括、束縛，觀者的視線隨著畫面中幾何形的分割停滯不前，一再探索畫中的奧秘?；顫姷臉?gòu)圖被恒定的幾何所取代，再激動(dòng)人心的場(chǎng)面也不過是靜止瞬間的幾何形式所凝聚而已。

在平面化的繪畫語言中色彩則主要表現(xiàn)在畫家主觀地降低畫面中的明暗對(duì)比，弱化畫面的空間透視，從而減少對(duì)色彩的干擾，以整體的色塊去組織畫面秩序，進(jìn)而達(dá)到預(yù)想的畫面平面化效果。因此如何運(yùn)用色彩構(gòu)成畫面并建立一種平衡的秩序，以及在畫面中的色彩搭配和它們之間內(nèi)在存在的和諧關(guān)系是畫家最關(guān)心的內(nèi)容。直接平面化色彩和間接平面化色彩這兩者都可以實(shí)現(xiàn)以上效果。在表現(xiàn)方式上兩者都采用色彩平涂的手法，僅僅是在處理物體的體積感和透視感上有所區(qū)別。但在畫面中的運(yùn)用并不是絕對(duì)的，有時(shí)會(huì)兩種方式并用共同完成作品。效果也更加出彩，例如阿歷克斯·卡茨在作品《艾斯卡》中大面積運(yùn)用平涂的手法，他有意識(shí)地減弱畫面中的色彩對(duì)比，同時(shí)運(yùn)用鄰近色塑造人物皮膚的受光面和背光面，背光面通過一定的色度變化體現(xiàn)體積感，因此畫面簡(jiǎn)潔明亮，畫中少女形象更顯生動(dòng)。

總之，平面化語言在油畫創(chuàng)作中極力追求藝術(shù)的個(gè)性化，比較注重畫面呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔的效果，給人一種無限遐想的思維空間。

二、中西方畫家在油畫創(chuàng)作中運(yùn)用平面化語言的不同

隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起，平面化語言逐漸取代了傳統(tǒng)的三維立體繪畫，藝術(shù)越來越接受平面化語言帶來的自由，而不再追求畫面的空間感。在藝術(shù)家不斷的探索和實(shí)踐中，平面化油畫語言其本身的魅力與表現(xiàn)價(jià)值展現(xiàn)得淋漓盡致。馬蒂斯說過：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)，我無法區(qū)別我對(duì)生活具有的感情和我表現(xiàn)感情的方法，表現(xiàn)在我看來，并不是由人的面部表情，也不是通過一個(gè)強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)所反映的激情組成。表現(xiàn)存在于我的畫面的整個(gè)安排之中：人像或物體所占據(jù)的位置，他們四周的空白及其比例，這一切都起著作用?！雹僭谒淖髌分形覀儾浑y發(fā)現(xiàn)，畫面中明亮和諧的色彩、張弛有度的線條實(shí)現(xiàn)完美融合。同時(shí)他又?jǐn)P棄了傳統(tǒng)的畫面空間構(gòu)架，因而作品呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔而又極富裝飾趣味的氣氛。法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家西奧多·阿多諾曾說：“在藝術(shù)史上，許多藝術(shù)家的晚期作品總是帶有顛覆性的巨變，他們用雙手親自將一輩子所慣用的形式打破，用撕裂它們的方式去創(chuàng)造一種破碎的風(fēng)景。”馬蒂斯晚期的剪紙作品便是如此。從這些多彩簡(jiǎn)潔的剪紙作品中，并沒有覺得有一絲消極和擔(dān)憂，在他的作品中我們看到的是當(dāng)死亡來臨也能積極應(yīng)對(duì)的心態(tài)，疾病并沒有讓藝術(shù)家停止創(chuàng)作，而是打開了新的視角，在病痛中發(fā)現(xiàn)了美好的世界。

“現(xiàn)實(shí)并不是你所看到的那樣。我們可以是非現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)派，也可以是表現(xiàn)不可見世界的具象派?！雹诎蜖柕偎乖谒淖髌分幸沧C實(shí)了這一點(diǎn)。他的作品復(fù)古又帶著一絲現(xiàn)代氣息，他巧妙地將新興的20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)融入古典主義的畫面，與此同時(shí)他還把中國(guó)山水畫的構(gòu)圖引入其中，使畫面具有獨(dú)立的審美趣味。觀看他的作品，撲面而來的便是明確的形式感，畫面呈現(xiàn)出一種幾何平面化的表現(xiàn)形式，但又不會(huì)讓畫面變成純粹的形式主義，這些形式都是在為畫面內(nèi)容服務(wù)。比如在《房間》這一作品中，畫面中的人物斜靠在沙發(fā)上形成一條斜線，與畫面另一側(cè)的直線相呼應(yīng)，打破了室內(nèi)直線構(gòu)圖的格局，增強(qiáng)了畫面張力，使得十分簡(jiǎn)潔的畫面產(chǎn)生了張弛有度的效果。整幅畫面強(qiáng)調(diào)色彩的平面感，舍棄了一些色彩的微妙變化，從而模糊了物體本身的自然屬性。同時(shí)畫家對(duì)畫面整體顏色的歸納概括，也增強(qiáng)了畫面的平面感和裝飾感。

在國(guó)內(nèi)，平面化的作畫形式在傳統(tǒng)文化中始終占據(jù)主導(dǎo)地位。中國(guó)畫家在油畫創(chuàng)作中對(duì)平面化語言的探索，源于深厚的文化傳統(tǒng)。中國(guó)畫講究“以形寫意”，注重畫面意境的表達(dá)，而非單純對(duì)自然物象的再現(xiàn)。在油畫傳入中國(guó)后，許多畫家在國(guó)畫、壁畫、版畫以及諸多民間藝術(shù)的影響下，越來越多的年輕畫家認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并嘗試將傳統(tǒng)繪畫的平面化語言與西方油畫技法相結(jié)合，他們不斷深入挖掘，通過極具個(gè)人特色的風(fēng)格，將傳統(tǒng)精神的美感展現(xiàn)得淋漓盡致，從而創(chuàng)造出具有中國(guó)畫意蘊(yùn)的油畫平面化作品。

國(guó)內(nèi)畫家在依據(jù)主觀審美進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，能夠得心應(yīng)手地表達(dá)出傳統(tǒng)的氣質(zhì)。這都源于對(duì)中國(guó)畫中簡(jiǎn)潔的色彩、散點(diǎn)視角的吸收運(yùn)用，為畫面中抽象感、裝飾感、意象感等形象創(chuàng)作提供了有力的啟發(fā)。這種影響不僅體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖上，更深入到色彩的運(yùn)用和情感的表達(dá)之中。色彩因其豐富性無論是黑白灰還是紅黃藍(lán)，在畫面上都可以表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)。

在欣賞趙無極的作品《10.1.68》（見圖1）時(shí)，觀眾的觀賞重心會(huì)被畫面中的色彩和線條所吸引。這些看似無規(guī)律、不太和諧的內(nèi)容存在于畫面之中，同時(shí)我們也可以看到，畫面中并沒有中國(guó)元素符號(hào)的外露，但卻能讓觀者感受到一種深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的東方意味，這是畫家熟練地在畫面中運(yùn)用造型、色彩、構(gòu)圖來達(dá)成的。平面化色彩減少了傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)方式的固定思維模式的限制，弱化了油畫中的背景空間，強(qiáng)調(diào)主體與背景距離的平面化，有助于更深刻地進(jìn)行情感傳達(dá)，進(jìn)一步將主客體色彩關(guān)系歸結(jié)為平面關(guān)系。色彩可以成為指代形體的符號(hào)，如同山脊一樣的線條貫穿整個(gè)畫面，四周恰到好處的留白形成了一種強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，不管是在深度、高度、遠(yuǎn)度上都獨(dú)出機(jī)杼。

與此同時(shí)的青年一代，他們正處于學(xué)習(xí)探索、大膽嘗試新鮮事物的階段。以張曉剛的作品《大家庭》為例，其作品人物形象簡(jiǎn)潔單一，背景僅為平涂。畫面的呈現(xiàn)與身處的那個(gè)時(shí)代有著密切關(guān)系，通過這種方式更好地感受到語言表達(dá)人物的內(nèi)心世界，進(jìn)而讓觀看者在觀看過程中產(chǎn)生精神共鳴。在黃阿忠的作品中，以靜物和風(fēng)景為主。在這些畫面中色彩、構(gòu)圖的作用發(fā)揮得淋漓盡致。跳躍的色彩和點(diǎn)線面的結(jié)合，使得畫面節(jié)奏明快、雅韻生動(dòng)。畫家看似隨意揮動(dòng)畫筆但又恰到好處，使人久久不能忘懷。

中國(guó)當(dāng)代畫家在創(chuàng)作中對(duì)于傳統(tǒng)精神的美感經(jīng)歷了從認(rèn)識(shí)到再認(rèn)識(shí)的過程，因而對(duì)歷史產(chǎn)生了新的感悟。這種感悟使得畫家在創(chuàng)作中能夠更加自如地表達(dá)自我。畫家們把油畫語言的運(yùn)用和中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新嘗試，使中國(guó)油畫在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上嶄露頭角，成為一道亮麗的風(fēng)景線。

三、平面化語言對(duì)我創(chuàng)作的影響

巴爾蒂斯曾說：“我努力追求的，不是表現(xiàn)自我，而是表現(xiàn)世界，我的畫，是想要構(gòu)成那些曾經(jīng)存在而再?zèng)]有人認(rèn)得出的東西，也就是說，表現(xiàn)我們這個(gè)世界上可見事物背后的東西，它是真實(shí)存在的?！雹佻F(xiàn)實(shí)生活是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，往往是把現(xiàn)實(shí)生活中各種生活狀況通過繪畫的形式語言進(jìn)行加工呈現(xiàn)在畫面中表達(dá)主觀的情感，從而在畫面中營(yíng)造出強(qiáng)有力的視覺效果和諧的氛圍。在中西文化大融合的今天，平面化語言經(jīng)歷了不同時(shí)期的成長(zhǎng)與創(chuàng)新，在創(chuàng)作中運(yùn)用平面化語言需要向更深層次探索。好的創(chuàng)作是在不斷的練習(xí)之上促成的，只有不斷地向大師學(xué)習(xí)臨摹，才能夠掌握繪畫的自身規(guī)律，提高繪畫的技巧。與此同時(shí)，在今后的創(chuàng)作中要繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)具有深厚文化根基的中國(guó)傳統(tǒng)文化。正如巴爾蒂斯說的那樣：“我臨別人、學(xué)別人，只是為了掌握技巧，而不是最終像別人一樣的去畫畫?！比￠L(zhǎng)補(bǔ)短、兼容并蓄、兢兢業(yè)業(yè)地練習(xí)，這樣才能形成我們自己的藝術(shù)道路。

作為學(xué)習(xí)者、創(chuàng)作者的我們，要從個(gè)人視角激發(fā)對(duì)生活中事物的認(rèn)知和藝術(shù)感受。要讓自己的創(chuàng)作有效地表達(dá)情感態(tài)度，能夠作為一種思考方式而存在。在當(dāng)代藝術(shù)中，平面化語言被越來越多的觀者所關(guān)注，這是由于它能透過畫面表現(xiàn)真實(shí)的生活和趣味。平面化語言順應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，在當(dāng)今信息化高速發(fā)展的社會(huì)，知識(shí)的海洋是廣闊的，當(dāng)大量西方文化和商品涌入時(shí)，我們的思想、藝術(shù)追求、審美趣味都在改變，要在不斷的探索和借鑒中打破慣性，使繪畫語言多元化。正如當(dāng)代中國(guó)畫家創(chuàng)作的一系列平面化油畫作品，因符合中國(guó)傳統(tǒng)審美而被更多的人認(rèn)同。大家對(duì)藝術(shù)作品的審美需求由精神內(nèi)涵極端沉重的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向更為主動(dòng)、率真、輕松的藝術(shù)作品，平面化的油畫作品逐漸形成極具特色又與國(guó)際接軌的藝術(shù)作品。我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，既要不斷地學(xué)習(xí)吸納先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，也要結(jié)合傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，這樣取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通，才能更好地進(jìn)行油畫創(chuàng)作，才能達(dá)到藝術(shù)的完美追求。

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［5］ 亨利·馬蒂斯.畫家筆記：馬蒂斯論創(chuàng)作［M］.錢琮平，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

［6］ 嘯聲.巴爾蒂斯的代表伊萬·德拉菲尚先生在《巴爾蒂斯畫展》新聞發(fā)布會(huì)上的發(fā)言［J］.世界美術(shù)，1995（3）：203.

作者簡(jiǎn)介：

陳歡（1999—），女，漢族，山東青島人，碩士研究生，研究方向：油畫創(chuàng)作。

作者單位：曲阜師范大學(xué)

注釋：

①克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》 ，《油畫藝術(shù)》2019年第1期。

②羅杰·弗萊： 《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010。

③亨利·馬蒂斯：《畫家筆記》，廣西師范大學(xué)出版社， 2002。

注釋：

①亨利·馬蒂斯：《畫家筆記》，廣西師范大學(xué)出版社， 2002。

②嘯聲：《巴爾蒂斯的代表伊萬·德拉菲尚先生在〈巴爾蒂斯畫展〉新聞發(fā)布會(huì)上的發(fā)言》，《世界美術(shù)》1995年第3期。

注釋：

①巴爾蒂斯：《巴爾蒂斯畫集》，江蘇美術(shù)出版社，1999。