新時(shí)代背景下漓江夜景山水畫母題的表現(xiàn)形式探究

［摘 要］從古代文藝創(chuàng)作中的黑夜敘事角度切入，總結(jié)夜景在古代文藝創(chuàng)作中的情感表達(dá)，并橫向?qū)Ρ任覈聲r(shí)代背景下洐生出的夜間經(jīng)濟(jì)以及“夜生活文化”給人們帶來的對夜景的情感變化。結(jié)合宗其香夜景山水畫探索的實(shí)踐成果，從繪畫的審美意趣和表現(xiàn)技法兩個(gè)角度探討新時(shí)代背景下漓江夜景山水畫的表現(xiàn)形式，并發(fā)現(xiàn)其在當(dāng)代的社會(huì)價(jià)值。

［關(guān)" 鍵" 詞］中國畫；夜景山水畫；黑夜敘事

一、黑夜敘事與夜景的人文屬性

本文中的“黑夜敘事”一詞，由我國古代小說敘事研究領(lǐng)域中時(shí)間敘事中的一個(gè)研究方向引申而來。21世紀(jì)初期，李桂奎與張學(xué)成先生在《論明清文言小說時(shí)間設(shè)計(jì)的夜化傾向》一文中明確指出明清文言小說在敘事時(shí)間設(shè)計(jì)上存在明顯的“夜化”傾向，自此對黑夜敘事的研究開始逐漸發(fā)展成為中國古代小說研究領(lǐng)域的一個(gè)獨(dú)立研究方向。

本文將黑夜敘事這一概念從文學(xué)研究領(lǐng)域引申出來，用于對中國傳統(tǒng)繪畫為例的繪畫藝術(shù)中的敘事文本研究。中國古代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行黑夜敘事的作用大致概括如下幾點(diǎn)：第一，為利用黑夜的遮蔽性制造故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和矛盾沖突點(diǎn)；第二，利用黑夜場景下出現(xiàn)的具有獨(dú)特意象的物品或元素營造朦朧美感；第三，契合中國古代各類民間傳說中的神仙鬼怪的敘事邏輯而營造相應(yīng)的情緒氛圍。在此基礎(chǔ)上筆者認(rèn)為還可以增加第四點(diǎn)——即利用古代社會(huì)背景下約定俗成的生活作息營造故事發(fā)生的合理性時(shí)空。

這四點(diǎn)作用基本都是建立在黑夜的自然屬性和人文屬性上的，而人文屬性的產(chǎn)生大部分來自黑夜的自然屬性。特別需要說明的是，本文中所指的“夜景的人文屬性”，僅圍繞中國古代社會(huì)文化背景下人們所賦予夜景的人文屬性展開討論。在本文的后續(xù)論述中，筆者主要從夜景的人文屬性的角度出發(fā)分析古代夜景山水畫的母題，并結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景探究新時(shí)代漓江夜景山水畫作為一個(gè)母題的表現(xiàn)及其內(nèi)涵。

夜景山水畫中“夜”的母題的表現(xiàn)及其內(nèi)涵，包括夜景山水畫這一主題下的多樣化的表現(xiàn)題材以及古代夜景山水畫中所體現(xiàn)的詩意性、象征性的特點(diǎn)，都直接運(yùn)用了夜景的人文屬性。而這種人文屬性是基于特定的文化背景下的古代人類社會(huì)長期發(fā)展而形成的對于“夜”這一概念的一套完備的情感體系，是人們在長期的實(shí)踐活動(dòng)中通過對自然世界的認(rèn)知而在“夜”的自然屬性的基礎(chǔ)上賦予“夜”的人文屬性。

古代夜景畫題材創(chuàng)作中對于夜景人文屬性的運(yùn)用多體現(xiàn)在詩意化表達(dá)和物象象征等方面，畫家在構(gòu)建夜這一意象時(shí)，往往描繪與人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、環(huán)繞的事物，從可見的物象中領(lǐng)會(huì)夜這一不可見物［1］。

古代畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)對夜景的一些標(biāo)志性的象征物象的運(yùn)用遠(yuǎn)超出人們在日常生活中對這些物象真正的使用價(jià)值或自然屬性的認(rèn)知，因而被賦予大眾所能普遍接受的一種超脫這些日常生活和現(xiàn)實(shí)情感之外的審美意趣。例如較為常見的“月”，“月”往往不單單指示時(shí)令，還可以寄予相思、表達(dá)情感并營造氛圍。

此外，黑夜在古代文學(xué)敘事中的出現(xiàn)本身也有著強(qiáng)烈的反叛意味，這種反叛意味正是來自古代長期存在的“宵禁”制度。雖然有相關(guān)研究認(rèn)為，中國古代至少自兩漢時(shí)期開始就有了真正的“夜市”，隨著歷史發(fā)展，夜市在宋代時(shí)期發(fā)展達(dá)到一次高潮，其廣泛存在的普遍程度和消費(fèi)主體向平民階層下沉等特點(diǎn)使得宋代夜市達(dá)到了一種空前繁榮的局面［2］。直至明清時(shí)期，夜市經(jīng)濟(jì)和相關(guān)文化都有了一定程度的發(fā)展，但宵禁制度仍然一直存在并限制人們的夜間活動(dòng)。當(dāng)這種反叛意味被當(dāng)作賦予黑夜的一種人文屬性后，我們就可以說這種人文屬性是來自黑夜本身所具備的自然屬性，因?yàn)橛杏^點(diǎn)認(rèn)為古代社會(huì)建立宵禁制度的一大原因之一就在于通過限制人們在夜晚活動(dòng)，從而減少有人借用黑夜的隱蔽性進(jìn)行犯罪活動(dòng)，進(jìn)而在一定程度上保證社會(huì)安定。

中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的黑夜敘事內(nèi)容，雖然有部分古代夜景畫題材表現(xiàn)熱鬧的夜市場面，如張擇端《清明上河圖》、燕文貴《七夕夜市圖》、高元亨《夜市圖》等，但古代主流的夜景畫創(chuàng)作仍以夜景的朦朧美和詩意化特征為主要情感表達(dá)方向。

二、古代夜景山水畫的母題表達(dá)

在張敏先生的《試析明清世情小說的黑夜敘事》一文中，將黑夜敘事的母題歸類為“鬼怪”母題、“情愛”母題和“夢境”母題三類。按前文的說法，這三類母題都可以視為被賦予人文情感的人文屬性而完成的黑夜敘事。在中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，“夜”本身就因繪畫的獨(dú)特屬性被視為一個(gè)母題，其在表現(xiàn)形式上也不同于小說當(dāng)中可以以文字形式交代敘事的時(shí)間場景，而是需要單獨(dú)通過畫面本身體現(xiàn)。正如前文所述，古代畫家往往利用黑夜場景下出現(xiàn)的具有獨(dú)特意象的物品或元素，抑或是直接采用黑夜本身所被賦予的人文屬性，去營造一種黑夜敘事結(jié)構(gòu)下特有的朦朧美感，或是進(jìn)行某種詩意性及特殊意境的表達(dá)。

林蘭芝先生在《藝術(shù)圖像中“夜”的母題及表現(xiàn)——以中國傳統(tǒng)繪畫為例》一文中，總結(jié)出古代中國傳統(tǒng)繪畫中“夜”這一母題的四種表現(xiàn)形式及其所代表的被普遍接受的一種敘事內(nèi)涵：第一是象征時(shí)間以及表達(dá)詩意空間的“月”；第二是不以某一單一物象的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，而往往圍繞某個(gè)中心意向由多個(gè)意向組成的龐大意象群體；第三是具有隱喻作用的單一物象——燭；第四是在特定時(shí)間背景下人類活動(dòng)所呈現(xiàn)的身體行為。

除上述關(guān)于“夜”這一母題的意象總結(jié)以外，還有學(xué)者對古代夜景畫進(jìn)行了大量研究并對其表現(xiàn)形式和審美意趣進(jìn)行概括，比如在包鋒的《淺探中國繪畫里的夜景表現(xiàn)》一文中將古代中國傳統(tǒng)繪畫中的夜景畫按表現(xiàn)題材分為貴族夜宴、世俗風(fēng)情、風(fēng)雪夜歸人、月夜景致、夜景小品五大類。

綜上所述，學(xué)界對于中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的夜景山水畫這一題材以及“夜”這一母題都已經(jīng)有了較為豐富的討論，但從上述對夜景山水畫的剖析來看不難發(fā)現(xiàn)，受限于古代照明條件及中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法等因素，古代畫家在描繪夜景時(shí)多采用符號(hào)性的象征，除此之外較為常見的就是依靠畫面上的題字直接點(diǎn)題，而拋開這些符號(hào)性的物象象征，僅從畫面本身往往很難判斷敘事所發(fā)生的時(shí)間。

三、宗其香與漓江夜景山水畫

近現(xiàn)代以來，隨著西方文化的不斷傳入，西方繪畫技法的融入在中國傳統(tǒng)繪畫改革的倡導(dǎo)下得到越來越多的嘗試，夜景山水畫題材的技法表達(dá)也同樣有一定的創(chuàng)新探索，傅抱石、黃賓虹、李可染、潘天壽等畫家都做過對夜景畫題材創(chuàng)作的積極嘗試，但要談起夜景山水畫這一母題，學(xué)界內(nèi)研究成果較為豐富、聯(lián)系最深的還是要談到宗其香，特別是宗其香晚年在桂林生活期間的一系列夜景畫創(chuàng)作，更是使“漓江夜景山水畫”成為宗其香的名片之一，而漓江夜景也成為其藝術(shù)風(fēng)格的代表。

宗其香的夜景畫探索，始于其在重慶中央大學(xué)讀書期間，當(dāng)他第一次將自己對夜景的感悟融入繪畫中進(jìn)行創(chuàng)作嘗試時(shí)，也得到當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)在新加坡舉辦畫展的徐悲鴻的肯定和鼓勵(lì)，自此宗其香開始了終其一生的對夜景山水畫的探索。

宗其香的夜景畫探索一開始并不在桂林，是采用水彩畫作為媒介來表達(dá)自己內(nèi)心對夜景的感受。在漫長的探索過程中，宗其香秉承“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的創(chuàng)作理念，以及依靠自己長時(shí)間的筆墨語言的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，通過合理地將西方繪畫中的光影、空間等技法融入中國傳統(tǒng)繪畫這一載體當(dāng)中，最終形成了有著鮮明特征并不同于中國古代傳統(tǒng)繪畫夜景畫的當(dāng)代夜景山水畫表現(xiàn)語言。

宗其香的夜景畫創(chuàng)作不始于廣西，但可以說成于廣西，正如前文所言，宗其香在進(jìn)行夜景山水畫創(chuàng)作的那段時(shí)期，更是對中國傳統(tǒng)繪畫以及其他繪畫藝術(shù)語言的更多可能性的探索時(shí)期。這一時(shí)期，他的繪畫形式不局限于中國傳統(tǒng)繪畫或是單一畫種，時(shí)常運(yùn)用水彩畫的作畫工具和西方繪畫的理念融合中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨語言進(jìn)行創(chuàng)作，包括其后來在重慶創(chuàng)作的一系列夜景畫題材作品，也仍然因?yàn)閷χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫更多可能性探索的需求而在一定程度上保留水彩畫工具運(yùn)用和西畫理論。直到1978年改革開放后，宗其香來到桂林生活，在這里他進(jìn)行了大量的藝術(shù)創(chuàng)作，桂林山清水秀的自然地貌和八桂大地獨(dú)特的人文風(fēng)光提供給他無限的創(chuàng)作源泉，他的夜景山水畫創(chuàng)作也因此進(jìn)入新的高度。

在宗其香晚年的桂林生活期間，宗其香完成了從以前的“用中國畫技法畫西畫”到“回歸中國畫本體”的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的宗其香不僅在筆墨技法上已經(jīng)達(dá)到了醇熟的境界，用筆用墨酣暢淋漓、靈動(dòng)自由，并且回歸到“以書入畫”的傳統(tǒng)理念，行筆多帶有“寫”的意味，更重要的是其畫面的意境開始呈現(xiàn)出清雅祥和、深邃靜謐的特點(diǎn)，其畫面布局也在向中國傳統(tǒng)繪畫的章法布局回歸。此時(shí)宗其香的夜景山水畫創(chuàng)作，是在保留原有技法的基礎(chǔ)上，更加充分地表達(dá)光影的層次效果，同時(shí)摒棄西畫的技巧和構(gòu)圖理念，而使自己的創(chuàng)作傳達(dá)出中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的意境和思想情感。宗其香晚年在桂林對夜景山水畫完成的探索，對后世的夜景山水畫特別是以中國傳統(tǒng)繪畫為主要載體的創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

因此，當(dāng)我們進(jìn)行夜景山水畫的相關(guān)探索時(shí)，就不得不深入學(xué)習(xí)宗其香的夜景山水畫，特別是在西南地域題材和漓江畫派的審美風(fēng)格的視域下的漓江夜景山水畫題材創(chuàng)作。宗其香的夜景畫探索，最重要的開創(chuàng)性成果在于他彌補(bǔ)了古代中國傳統(tǒng)繪畫中夜景畫題材表達(dá)往往僅依靠象征性的符號(hào)語言以及題字佐證等手法表現(xiàn)夜景主題的不足，融入了西方繪畫中對光影的表現(xiàn)，同時(shí)更加注重畫面整體氛圍的烘托和渲染，使得“夜”這一母題在以中國傳統(tǒng)繪畫為載體進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)時(shí)，整個(gè)畫面都充分融入了“夜”的表現(xiàn)，而“夜”的外在表現(xiàn)符號(hào)成為畫面當(dāng)中不可拆分的一部分。這就使藝術(shù)家在進(jìn)行夜景山水畫創(chuàng)作時(shí)，可以在一定程度上擺脫對一些具體的象征物象——如“月”“燭”“火”等物象的細(xì)節(jié)刻畫和刻意點(diǎn)綴，而通過畫面整體的色調(diào)氛圍來闡明“夜”的時(shí)間概念；抑或者可以通過強(qiáng)烈的明暗對比表達(dá)光影的層次，而展現(xiàn)出更具視覺沖擊力的畫面效果，降低畫面氛圍對“意象群體”塑造的難度和需求。

宗其香夜景山水畫題材的成功探索對于我們接下來探究新時(shí)代背景下的夜間敘事需求以及漓江夜景山水畫更多的合理性表達(dá)提供了更多的可能性。

四、新時(shí)代背景下的夜間敘事表達(dá)

近年來，隨著我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)邁入高質(zhì)量發(fā)展的新階段，我國居民消費(fèi)結(jié)構(gòu)與習(xí)慣也在不斷改變，并由此催生出城市夜間經(jīng)濟(jì)形態(tài)，夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐年提速，夜間經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)更是向著產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)度增強(qiáng)、文旅深化融合等趨勢邁進(jìn)，并逐漸趨于成熟。2019年8月，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步激發(fā)文化和旅游消費(fèi)潛力的意見》明確指出要“發(fā)展假日和夜間經(jīng)濟(jì)”。時(shí)至今日，夜間經(jīng)濟(jì)已經(jīng)完全邁入了融合型高質(zhì)量發(fā)展階段。

這樣的社會(huì)背景為我們進(jìn)行夜景山水畫題材創(chuàng)作提供了完全不同于以往任何一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新視野，也帶給我們現(xiàn)如今的畫家們不同于古人對夜景的情感體驗(yàn)。

新時(shí)代的城市照明系統(tǒng)等基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)打破了傳統(tǒng)觀念當(dāng)中黑夜的朦朧屬性和神秘色彩，良好的治安環(huán)境讓人們對黑夜的負(fù)面情緒在燈火闌珊的城市化娛樂氛圍下大大消減，蓬勃發(fā)展的夜間經(jīng)濟(jì)極大地豐富了人們的夜間生活和娛樂形式，讓黑夜為人們提供了更多遠(yuǎn)超歷史上各個(gè)時(shí)代的情緒價(jià)值，這些變化促使黑夜的人文屬性在新時(shí)代背景下被賦予更多奇幻、絢爛、熱鬧的色彩，使如今的人們對黑夜產(chǎn)生了相較古人更豐富、更積極、更活躍甚至更加具象的情感體驗(yàn)，并不斷刺激著人們對絢爛的光影、忙碌后的情緒釋放等這種在夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展下產(chǎn)生的獨(dú)特體驗(yàn)的需求感。

桂林的“印象劉三姐”是國內(nèi)較早出現(xiàn)的一批夜間旅游項(xiàng)目之一，其以廣西當(dāng)?shù)氐摹皠⑷恪眰髡f為主題，植入地域特色和歷史文化，并綜合運(yùn)用水幕電影、燈光秀等表現(xiàn)方式進(jìn)行敘事展開，這個(gè)項(xiàng)目為現(xiàn)如今桂林、陽朔等地發(fā)展夜間經(jīng)濟(jì)和旅游產(chǎn)業(yè)提供了很好的基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這種獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式也同樣為獨(dú)特的中國傳統(tǒng)繪畫題材提供了特色鮮明的文化背景，因此現(xiàn)如今描繪、表達(dá)以漓江沿岸為主要區(qū)域的夜間經(jīng)濟(jì)，并以中國傳統(tǒng)繪畫為載體，在留下人們夜間文化活動(dòng)的美好瞬間的同時(shí)主觀地放大輕松、愉悅等氛圍，無疑可以使觀者對于上述黑夜的娛樂情感進(jìn)行回溯和再度體驗(yàn)。夜景山水畫題材創(chuàng)作當(dāng)中光影元素的表現(xiàn)技巧——這種強(qiáng)烈的對比也極大地刺激著接受者的感官，使觀賞中國傳統(tǒng)繪畫作品這一行為產(chǎn)生新的體驗(yàn)，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展提供更多可能性。

五、結(jié)語

新時(shí)代背景下夜景的人文屬性的豐富變化促使夜景山水畫的審美意趣不斷發(fā)生改變，而在這種時(shí)代背景下，擁有一定的夜間經(jīng)濟(jì)發(fā)展基礎(chǔ)的漓江夜景也為我們在創(chuàng)作時(shí)描繪場景的選擇和畫面氛圍的表達(dá)提供了更多創(chuàng)新的可能性。同時(shí)，宗其香先生以漓江沿岸風(fēng)光為主要描繪對象進(jìn)行探索，將光影層次的表達(dá)帶入中國傳統(tǒng)繪畫，并突出了對畫面整體氛圍的渲染在指明敘事時(shí)空背景時(shí)的重要作用，這些革新為我們表達(dá)新時(shí)代背景下更加活躍、場景更加絢爛的夜間活動(dòng)提供了技術(shù)上的基礎(chǔ)。

綜上所述，在夜間經(jīng)濟(jì)這一獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展的大背景下，對漓江夜景山水畫這一母題的表現(xiàn)形式探索，為我們描繪新時(shí)代發(fā)展的豐富成果提供了更多的可能性和審美角度，對豐富當(dāng)代人的審美情感、描繪時(shí)代風(fēng)貌都起到了一定的積極作用。

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作者簡介：

朱文韜（2002—），男，漢族，河南洛陽人，本科在讀。

作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院

基金項(xiàng)目：本文系廣西藝術(shù)學(xué)院2023年度自治區(qū)級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：S202310607064）的研究成果。