筒井康隆作品中的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)

［摘 要］筒井康隆在日本是家喻戶曉的作家，在日本文壇乃至世界文壇都有著自己的影響力。筒井康隆的作品充滿了超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕主義、諷刺文學(xué)、低俗喜劇的元素，作品風(fēng)格涵蓋了科幻、大眾、純文學(xué)、輕小說(shuō)。盡管筒井康隆的作品風(fēng)格多變、特色眾多，但是受超現(xiàn)實(shí)主義的影響最大，其文學(xué)創(chuàng)作的核心及表達(dá)方式是超現(xiàn)實(shí)主義，主要通過(guò)三個(gè)方面體現(xiàn)：夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、荒誕與現(xiàn)實(shí)。

［關(guān)" 鍵" 詞］筒井康??；超現(xiàn)實(shí)主義；虛構(gòu)；現(xiàn)實(shí)

筒井康?。?934—，以下簡(jiǎn)稱筒井）在日本是家喻戶曉的作家，在日本文壇乃至世界文壇都有著自己的影響力，筒井的作品充滿了超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕主義、諷刺文學(xué)、低俗喜劇的元素，作品風(fēng)格涵蓋了科幻、大眾、純文學(xué)、輕小說(shuō)。江健三郎曾高度評(píng)價(jià)筒井：“筒井有其獨(dú)創(chuàng)而且多面的幽默，那是日本文壇純文學(xué)少有的例外。即使是現(xiàn)代世界文學(xué)，他的多樣性也是少有的。他每部作品都創(chuàng)造出一種文體，并且創(chuàng)造出一個(gè)新的文學(xué)世界。像這樣的作家，至少在當(dāng)今的日本文壇是看不到的?！蓖韫炔乓灰苍叨确Q贊筒井：“筒井不論是寫純文學(xué)還是大眾小說(shuō)，他的故事總是洋溢著令人心生豁達(dá)的感覺，其創(chuàng)作小說(shuō)的手腕不但高明，更描寫出生活在現(xiàn)代日本的痛苦?！北M管筒井的作品風(fēng)格多變、特色眾多，但是筆者認(rèn)為筒井受超現(xiàn)實(shí)主義的影響最大，其文學(xué)創(chuàng)作的核心及表達(dá)方式是超現(xiàn)實(shí)主義，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)

超現(xiàn)實(shí)主義以精神分析為理論基礎(chǔ)，暗示了夢(mèng)境、幻覺等不合理及意識(shí)之下的世界的重要性，追求人類存在的自由和變革，試圖挖掘意識(shí)之下的世界，倡導(dǎo)自動(dòng)寫作的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)不受任何理性控制，聽從潛意識(shí)的召喚描寫夢(mèng)境、無(wú)意識(shí)、非合理世界，主張超越日?，F(xiàn)實(shí)的想象力解放以及對(duì)合理主義的摒棄。

在《夢(mèng)之木坂分歧點(diǎn)》（1987）里，某日清晨從夢(mèng)中醒來(lái)的小田重則，在吃完早飯并與妻子聊天之后，乘電車上班去了。接下來(lái)的人物名字又變?yōu)榇筇镏貏t、大田重昭、大村重昭、大村常昭等，這些人物或許可以理解成是 “小田重則”的變身。如果故事是講述“小田重則”在夢(mèng)境以及虛構(gòu)中迷失了自我，或者“小田重則”通過(guò)夢(mèng)境或心理劇療法在多元宇宙相似的無(wú)意識(shí)穿行的故事，再次回到眼花繚亂的夢(mèng)境以及虛構(gòu)的化境，他再次回到現(xiàn)實(shí)中的“小田重則”也是可能的。在通讀作品之后，小說(shuō)或許又可以理解為：某日早晨從夢(mèng)中醒來(lái)的“他”成為小田重則。那么這個(gè)“他”在做夢(mèng)之前是誰(shuí)？其實(shí)誰(shuí)都不是，“他”是不存在的。

小說(shuō)人物只存在于小說(shuō)之中，他們都是虛構(gòu)內(nèi)的存在，在小說(shuō)沒寫之前是不存在的?！八笨梢砸暈閴?mèng)境、虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)，是虛構(gòu)內(nèi)的存在，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)內(nèi)的存在。因此，“他”存在的條件和在這個(gè)世界上的我們存在的條件在某方面是相似的。我們?cè)跊]有遇到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)之前，是困在夢(mèng)境中而存在的。人類的睡眠時(shí)間占了生命的一半。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，共同構(gòu)成了我們的人生體驗(yàn)。夢(mèng)境到底是何物，是真實(shí)還是虛幻，人們幾千年來(lái)從來(lái)沒有停止探索的腳步。在夢(mèng)中我們身臨其境，一旦意識(shí)復(fù)蘇，就回到了現(xiàn)實(shí)。也許，夢(mèng)境是另一種意識(shí)的世界，是和真實(shí)世界平行的世界。

《夢(mèng)之木坂分歧點(diǎn)》中的“他”同樣在“成長(zhǎng)”，當(dāng)然這種“成長(zhǎng)”是作者賦予的。“他”住著有檔次的住宅，有一份完美的愛情，有一份體面的工作。現(xiàn)代心理分析學(xué)家榮格將接受夢(mèng)的信息、自我追求自由、進(jìn)行自我改造的過(guò)程稱為“個(gè)性化”。在《夢(mèng)之木坂分歧點(diǎn)》中，“他”的自我覺醒是漸進(jìn)化的，和妻女離別，有赴死的決心，獨(dú)自和黑社會(huì)決斗，從一個(gè)不自覺的主人公被扔進(jìn)小說(shuō)的“他”，成長(zhǎng)為賭上身死和自己命運(yùn)決戰(zhàn)的英雄。

小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、虛構(gòu)之間不停地切換，有在現(xiàn)實(shí)中做的夢(mèng)，有在夢(mèng)中寫的小說(shuō)，有小說(shuō)中主人公做的夢(mèng)，幾個(gè)部分錯(cuò)綜復(fù)雜。最初幾個(gè)部分的區(qū)別還容易理解，但隨著故事的推進(jìn)，其邊界變得模糊直至分辨不清，由此世界變成了筒井所追求的“超虛構(gòu)”的世界。作品給讀者一種危機(jī)感：人們拼命要記住的卻是夢(mèng)話，誤以為是夢(mèng)境的反而是現(xiàn)實(shí)。這是一部往返于虛實(shí)之間的作品，意識(shí)流的使用達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋丫癫±碜髌坊?，在平等?duì)待夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，冷靜地將普通人存在的分裂感用小說(shuō)的技術(shù)展現(xiàn)，讓讀者感受到追溯“生”的根源的恐懼。

近些年電影《盜夢(mèng)空間》大火，深受影迷們的追捧。影迷們津津樂道的便是多重夢(mèng)境的設(shè)定，或許說(shuō)電影契合了人們對(duì)夢(mèng)的憧憬。在筒井的文學(xué)作品里早就有類似的設(shè)定，這一點(diǎn)可以看出筒井的先驅(qū)性?！扼@愕的曠野》（1988）講述了在一個(gè)荒郊野外的破舊屋子里有很多藏書，“姐姐”和“孩子們”一直在專心讀書，這里是小說(shuō)的第一空間。不久姐姐死了，孩子們繼續(xù)看書，書里出現(xiàn)了相同的屋子和“姐姐”的尸體，在這里小說(shuō)進(jìn)入了第二空間。書中人物小清讀到一本書，小說(shuō)進(jìn)入第三空間，書里提到的五英貓變成了人類，小清回憶自己的前世是一個(gè)叫作五英的姑娘，印象中有孩子們圍在周圍，好像在讀書。由此推斷“姐姐”閱讀的書中人物是自己的轉(zhuǎn)世，這或許意味著讀書的結(jié)局常常是人生的終結(jié)，下一本書往往是下一個(gè)人生。因此，一本書可以左右讀者的生死，一本新書又左右著讀者的再生。

二、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)

基于超現(xiàn)實(shí)主義理論，筒井寫過(guò)不少隨筆，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作理論的“虛構(gòu)性”進(jìn)行了思考。他在《虛構(gòu)性的再發(fā)現(xiàn)》中寫道：“虛構(gòu)作為現(xiàn)實(shí)的一面鏡子而存在，這樣的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。……我們應(yīng)該寫作的必須是現(xiàn)實(shí)無(wú)法模仿的虛構(gòu)?！彼凇短摌?gòu)與現(xiàn)實(shí)》中寫道：“至今為止的隨筆中所寫的是具有超虛構(gòu)性的作品的方法論，也就是從作為模擬現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)中提取出現(xiàn)實(shí)中絕對(duì)不可能有的虛構(gòu)性?！?/p>

《虛人》（1981）一經(jīng)發(fā)表即成為當(dāng)時(shí)的暢銷書，是一部前所未有的帶有文學(xué)性實(shí)驗(yàn)的作品。作品設(shè)置了一個(gè)夸張的設(shè)定：主人公木村的妻子和女兒被毫無(wú)瓜葛的不同的犯人同時(shí)綁架到不同的地方，因此他要解救被綁架的妻子和女兒。

在時(shí)間表述方面，《虛人》里的主人公木村始終處于“現(xiàn)在”的時(shí)間，即作品里的時(shí)間始終以主人公所處的時(shí)間來(lái)推進(jìn)，沒有過(guò)去也沒有未來(lái)，作者不進(jìn)行時(shí)間的快進(jìn)，將一張稿紙比作一分鐘，將發(fā)生的一切記錄下來(lái)。除了時(shí)間，木村的意識(shí)也直接反映在字面上，8個(gè)字空格的地方，木村說(shuō)“好像有8秒左右的意識(shí)在飛”。木村睡眼惺忪的時(shí)候文章支離破碎，完全睡著和昏倒的時(shí)候小說(shuō)里有好幾頁(yè)空白。

在主人公的定位方面，主人公木村意識(shí)到自己是小說(shuō)的主人公，同時(shí)也知道自己應(yīng)該完成的角色和使命是作者賦予的。主人公以外的人或物只有在主人公意識(shí)到的時(shí)候才開始存在，其他登場(chǎng)的人物也都是各自故事的主人公。有的登場(chǎng)人物雖然意識(shí)到自己是這部小說(shuō)的配角卻從不承認(rèn)，而是強(qiáng)調(diào)自己角色的重要性；有時(shí)候某個(gè)登場(chǎng)人物實(shí)際卻是別的小說(shuō)的主人公。筒井、主人公、主人公感受到的作者這三者之間的關(guān)系，用同一個(gè)中心點(diǎn)而直徑不同的三個(gè)圓來(lái)理解，最里面的圓是主人公感受到的作者，中間的圓是主人公，最外側(cè)的圓是筒井。如果說(shuō)作者是依賴主人公的想象而存在，那么作者僅僅是一個(gè)記錄作品文字的工具而已，作者本身也就消失了。

主人公木村生活在作者創(chuàng)作的小說(shuō)世界，委托兒子幫忙救出妻子和女兒，結(jié)果兒子覺得他有更重要的事情要做，在主人公面前消失了。木村明白依靠他人幾無(wú)可能也不切實(shí)際，最終他意識(shí)到在小說(shuō)中可以跨越時(shí)間和空間而同時(shí)存在，于是開始救出妻女。石黑達(dá)昌評(píng)論筒井每一部作品雖都用語(yǔ)言講述，卻像看電影一樣給人視覺化的感觸?！短撊恕愤@部作品尤其如此，讀者在閱讀的時(shí)候有一種看電影的既視感。更準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，讀者不是在閱讀，而是在看一部真實(shí)的紀(jì)錄片。全片有一臺(tái)攝像機(jī)不間斷地對(duì)著主人公進(jìn)行跟拍，記錄主人公木村的生活，因此紀(jì)錄片里沒有過(guò)去也沒有未來(lái)，主人公木村以外的人或物有且只有和木村發(fā)生聯(lián)系才會(huì)被記錄。作品從頭至尾貫穿著筒井追求的“虛構(gòu)性”，可是這些設(shè)定和我們的現(xiàn)實(shí)世界極其相似。時(shí)間的固定表述在現(xiàn)實(shí)世界確實(shí)如此，我們不可能快進(jìn)到未來(lái)，也不可能回到過(guò)去，我們一直生活在當(dāng)下?！叭巳硕际侵魅斯币嗍侨绱?，不論富貴貧窮、身份地位，我們終將要過(guò)的是自己的人生。

《虛航船隊(duì)》（1984）以童話的方式展開，宇宙船隊(duì)由各個(gè)星球的宇宙飛船構(gòu)成，負(fù)責(zé)維持宇宙秩序。這是一部富有科幻色彩、具有未來(lái)感的作品。有一艘來(lái)自文具星的宇宙飛船，船員都是文具。文具是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的物品，有著各自的形態(tài)或者功能，在作品里被擬人化，賦予了不同的性格。在另一個(gè)夸爾星球上住著黃鼠狼，一千年前被流放到那里，夸爾星球是作品的虛構(gòu)，是對(duì)世界史的反射，星球的文明可以和地球媲美。星球和真實(shí)的地球相比，大小是地球的一半左右，半徑是地球的三分之二，人口（黃鼠狼的數(shù)量）有二十四億，星球有一千年的歷史。不可思議的是，文具星上的文具們都瘋了，他們向飛船下達(dá)攻擊夸爾星球的指令，要滅絕黃鼠狼。最終文具們?nèi)姼矝]，僅有一只母黃鼠狼和她的兒子（文具和黃鼠狼的混血兒）幸存下來(lái)。

文具和夸爾星球都是現(xiàn)實(shí)世界的映射，筒井描繪了一個(gè)虛構(gòu)的世界，營(yíng)造出了虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)。人類有了語(yǔ)言之后，意識(shí)開始游蕩，也可以獲得妄想。換言之，人們獲得了一時(shí)的自由，也就變得瘋狂。自然主義的外圍就是妄想的森林，世界不過(guò)是反映妄想的虛幻而已?？苹米骷一木砹x雄認(rèn)為筒井是領(lǐng)先于時(shí)代的創(chuàng)作型作家，他評(píng)論《虛航船團(tuán)》是一部不可思議的小說(shuō)，能聽到作者筒井的呼吸。作者的日常感覺像空氣一樣漂浮著。隨著閱讀的深入，我們可以感到陷入作者意識(shí)之中的自我。讀者追求和作者感覺合拍，不是讀者在閱讀，而是在和作者一同書寫的感覺。換言之，書和作者之間加了一個(gè)我，作者自己躲到背后去了。

三、荒誕與現(xiàn)實(shí)

《東海道戰(zhàn)爭(zhēng)》（1965）講述主人公“我”一覺醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)。筒井的作品經(jīng)常使用一個(gè)手法，首先以司空見慣的現(xiàn)實(shí)生活為起點(diǎn)，然后突然發(fā)生異常。作品開篇一覺醒來(lái)就是很典型的現(xiàn)實(shí)生活， 還沒給讀者喘息的時(shí)間，“戰(zhàn)爭(zhēng)”這一異常緊接著就出現(xiàn)了。有趣的是戰(zhàn)爭(zhēng)雙方是東京和大阪，雙方都宣稱因?yàn)槭艿搅藢?duì)方的攻擊才反擊。實(shí)際上這是電視臺(tái)為了制造新聞故意設(shè)計(jì)出來(lái)的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，作品里的時(shí)間、空間被扭曲和肢解，鬧劇出現(xiàn)并且不斷升級(jí)。鬧劇對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義者產(chǎn)生了很大的影響，筒井文學(xué)的構(gòu)造確實(shí)與此有一脈相通之處，但又不局限于此，筒井的鬧劇更要徹底、瘋狂直至荒誕。主人公“我”稀里糊涂地被迫參與了戰(zhàn)爭(zhēng)，作品描繪雖然瘋狂和荒誕，但是人們體會(huì)過(guò)媒體胡編亂造、吸引眼球的現(xiàn)實(shí)后，并不顯得突兀。最終主人公被無(wú)秩序的戰(zhàn)爭(zhēng)吞沒，頭被裝甲車的炮彈炸飛，營(yíng)造了悲慘的結(jié)局。在筒井的作品里，戰(zhàn)爭(zhēng)只是經(jīng)過(guò)，不是原因也不是結(jié)果，不是國(guó)與國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，也不是沒有感情的戰(zhàn)爭(zhēng)，都只是個(gè)人的鬧劇，是一種荒誕。與其說(shuō)作品描寫了荒誕的現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)講述了現(xiàn)實(shí)的荒誕。筒井在20世紀(jì)60年代敏銳地意識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)的事實(shí)是制造出來(lái)的一種事實(shí)，隨著新聞媒體的發(fā)達(dá)，人們有且僅有通過(guò)媒體來(lái)獲取信息并了解世界，但一些媒體迎合民眾的獵奇心理歪曲捏造事實(shí)。八橋一郎評(píng)價(jià)這部以電視媒體為素材的《東海道戰(zhàn)爭(zhēng)》領(lǐng)先時(shí)代至少十年。

越南戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束時(shí)間是1975年， 《越南觀光公社》的發(fā)表時(shí)間是1967年，當(dāng)時(shí)的越南正在發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)。現(xiàn)實(shí)的時(shí)代背景和作品的描述高度重合，容易被認(rèn)為是一部現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，實(shí)際上并非如此，作品是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行調(diào)侃。八橋一郎評(píng)價(jià)道：“《越南觀光公社》是一部相當(dāng)危險(xiǎn)的作品，意味著作者的生命有危險(xiǎn)。（那個(gè)年代）調(diào)侃戰(zhàn)爭(zhēng)一定會(huì)惹來(lái)激烈的非難?！弊髌分性瓉?lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)雙方早就不參與了，如今戰(zhàn)爭(zhēng)的雙方都是志愿兵，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為生意，作為滿足人類戰(zhàn)斗欲望的一場(chǎng)表演，來(lái)自世界各地的觀眾是士兵們出演戰(zhàn)爭(zhēng)電影的觀眾。筒井把戰(zhàn)爭(zhēng)設(shè)置成一個(gè)旅游項(xiàng)目，制造了一種虛構(gòu)而荒誕的現(xiàn)實(shí)。戲劇中將虛構(gòu)世界和觀眾所在的現(xiàn)實(shí)之間的分界線稱為“第四道墻”，筒井從出發(fā)之初就執(zhí)著地追求非現(xiàn)實(shí)性，輕易地打通現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的界限，把現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)巧妙地結(jié)合。橫路明夫評(píng)論“筒井康隆也讓他的小說(shuō)大搖大擺地來(lái)往于虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界之中”。主人公“我”本來(lái)是去新婚旅行的，是去參觀一場(chǎng)地動(dòng)山搖的戰(zhàn)爭(zhēng)的，結(jié)果為了繼續(xù)品嘗“如此美妙的驚險(xiǎn)”，參與程度逐步加深，從游客成為配角直至變成主角。筒井的寫作天馬行空，充滿了奇思妙想，這與日本文壇近現(xiàn)代的自然主義文學(xué)及其變型的私小說(shuō)截然不同，沒有那種黏黏糊糊或者矯情?！对侥嫌^光公社》的情節(jié)設(shè)計(jì)荒誕卻又不讓人覺得離奇，作品雖然沒有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的痕跡，但是讀者一樣可以感受作品營(yíng)造出的現(xiàn)實(shí)壓迫感。大江健三郎不吝贊揚(yáng)筒井，認(rèn)為筒井文學(xué)世界的根本在于“他創(chuàng)造出一種自身特別的真實(shí)”。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，筒井的文學(xué)創(chuàng)作以超現(xiàn)實(shí)主義理論為指導(dǎo)，在創(chuàng)作方式上通過(guò)描寫夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)以及荒誕與現(xiàn)實(shí)，并把它們巧妙地結(jié)合融為一體，創(chuàng)造出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，展現(xiàn)出自己強(qiáng)烈而又獨(dú)特的文學(xué)特色。

參考文獻(xiàn)：

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［8］筒井康隆.夢(mèng)之木坂分歧點(diǎn)［M］.東京：新潮社，1991.

［9］筒井康隆.虛航船隊(duì)［M］.東京：新潮社，1992.

作者單位：鹽城師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院