從“延伸”到“回歸”
——淺析元宇宙電影中的身體敘事

□ 宋亦婷

媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介——論人的延伸》一書中將媒介描寫成“既是人類身體的延伸，也是人類身體的自我截肢”。[1]現(xiàn)如今，隨著數(shù)字時代的到來，社交網(wǎng)絡技術的發(fā)展已然將人們帶入到了一個更為宏偉的“深度媒介化”[2]時代。

近年來，“元宇宙世界”成為科幻電影炙手可熱的題材，出現(xiàn)了一批元宇宙電影。這類影片構建了一個平行于現(xiàn)實世界的虛擬空間——《頭號玩家》（2018）中的“綠洲”，《盜夢空間》（2010）中的“夢境”，《失控玩家》（2021）中的“自由城”，《瞬息全宇宙》（2022）中的“多元宇宙”，等等。處于現(xiàn)實空間中的人通過數(shù)字技術進入到沉浸式的虛擬空間中，以虛擬身體在虛擬空間或多元時空中自由穿梭。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）指出：“符號論的最后領地是人的身體。”[3]“身體”是最古老的傳播媒介，而發(fā)達的“人機交互技術”一方面如麥克盧漢所說，是對身體的延伸；另一方面正在改變身體的形態(tài)，實施“去身體”化——將人類意識與真實身體分離。而電影作為人類文化的鏡像，折射出了人類對于“去身體”的焦慮。元宇宙電影構建了元宇宙的烏托邦世界，卻又呼喚著身體的回歸。本文將以元宇宙電影中的“技術身體”“社會身體”“物質身體”三種身體形態(tài)分析元宇宙電影中的身體敘事，探討元宇宙電影中的人類身體是如何“被延伸”，又是如何“回歸在場”的。

技術身體：人類身體的延伸

元宇宙電影超前地構想了互聯(lián)網(wǎng)技術高度發(fā)達的未來世界，在這個世界中，科技不僅創(chuàng)造出人工智能機器人服務于人類，甚至可以改造人類身體。英國學者布萊恩·特納（Bryan S.Turner）在《身體與社會》中指出：“當代社會學很少談及人類存在最明顯的事實，即人有身體，從某種意義上說，人就是身體。”[4]“技術身體”是人類進入元宇宙世界的“入場券”，也是在科學技術高度發(fā)展之下人類身體形態(tài)的必然轉變。

身體的延伸：義肢恢復人類喪失的身體機能。在元宇宙電影的設定中，科學技術能為人類提供“可穿戴”的義肢，恢復了人類殘缺身體所喪失的身體機能，并改變了身體的形態(tài)，使身體呈“半虛擬化”。

德國哲學家恩斯特·卡普（Ernst Kapp）在《技術哲學綱要》中提出了“器官投影說”，“即工具乃是從人的器官中衍生出來的，是人的器官的投影”。[5]“器官投影說”很好地解釋了技術是如何以人的身體為支撐，并延伸人的身體。例如攝像機鏡頭、電子眼就是人眼的投影，從功用上看，毫無疑問是對人眼的延伸。日常生活中使用的打蛋器、娛樂使用的抓娃娃機、重工業(yè)制造中必不可少的機械臂是“手”的投影。如果說現(xiàn)實生活中人們還在依靠科學技術制造的工具延伸感官，那么在元宇宙電影中，這些工具已經(jīng)與人體融合為一，共同構成了“技術身體”。

在《機械公敵》（2004）中，黑人警探戴爾·斯普納因車禍失去了左臂，但在開發(fā)機器人的朗寧博士的幫助下安裝了一條強有力的機械臂。斯普納殘缺的軀體因機械義肢的安裝而完整，機械手臂不僅完美地與他的身體嵌合，而且更敏捷有力。當斯普納在隧道中遭到被控制的機器人絞殺時，他的機械左臂在危急時刻擋住了機器人的攻擊，使他得以脫險?！豆C動隊》（1995）中，義體移植手術已經(jīng)是大勢所趨，幾乎所有人類的身體都做了不同程度的義體改造。這種人體與機器的結合體被稱為“賽博格”（Cyborg）。女主角草薙素子甚至是只保留了人腦與脊髓的義體人。技術制造的身體不僅賦予了殘缺的身體完整性，而且突破了人體的極限。

意識的延伸：沉浸式的感官體驗。 麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中提出：“電子時代一個主要的側面是，它確立的全球網(wǎng)絡頗具中樞神經(jīng)系統(tǒng)的性質。我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)不僅是一種電子網(wǎng)絡，它還構成了一個統(tǒng)一的經(jīng)驗場。”[6]元宇宙中電影中的“技術身體”將人“意識的延伸”提升到了新的高度。

在《失控玩家》中，游戲玩家以虛擬身份進入“自由城”，他們的虛擬形象佩戴著眼鏡，可以看到游戲操控界面。在自由城中，玩家是城市的主人，他們帶上耳機，透過屏幕沉浸于燒殺搶虐的快感之中，發(fā)泄著被真實社會所束縛的原始欲望?！额^號玩家》中的真實世界已經(jīng)步入瀕臨崩潰的“高科技、低生活”的賽博時代，人類全然投入到了名為“綠洲”的游戲世界中，尋找生命的價值與意義。游戲玩家在室內(nèi)佩戴VR眼鏡，啟動腳下的跑步機，就可以進入“綠洲”。玩家所做出的身體動作與其虛擬化身完全同步，腳下運行的跑步機給予玩家真實的奔跑知覺。電影中提供給玩家的“X1 套裝”，可以使玩家的身體與虛擬身體的觸感完全相連，甚至可以感受到游戲中遭到攻擊的疼痛感。相比于《失控玩家》中的玩家只有視聽沉浸于虛擬世界，《頭號玩家》中的人類身體已經(jīng)完全被開發(fā)調動，主動介入到了游戲之中，成為元宇宙世界中最根本的媒介。

社會身體：技術構建的“洞穴”中的人類狂歡

社會身體是人類身體的另一層維度，身體作為媒介承載著人的社會身份——膚色代表著人的種族，是生命降臨于世后書寫于人體且終身不可抹去的符號；少數(shù)民族的文身樣式是對族群、部落、地位的書寫；首飾的佩戴是對社會地位與財力的書寫。元宇宙電影的吸引力之大在于：基于技術身體，人們可以自由地改變身體形態(tài)、外貌特征，擁有多重身份，操控著形態(tài)各異的社會身體，在不同時空中自由穿梭。

社會身份的多元化與奇觀化。 虛擬的游戲世界給予了人類選擇社會身體的極大自由，在電影《瞬息全宇宙》中，面臨著稅務危機、丈夫離婚、女兒出軌、老爹需要照顧等多重壓力的伊芙琳獲得了瞬息全宇宙的能力，并成為唯一可以戰(zhàn)勝在全宇宙中黑化的女兒的人——喬伊。她可以穿越到平行時空的自己的身體中，并借用該能力與控制女兒的喬布·圖巴姬戰(zhàn)斗。她是名揚世界的功夫巨星，她是在街頭雜耍的披薩銷售員，她是感情失意的女同性戀者……而喬伊也在各個宇宙中對伊芙琳窮追不舍，她們甚至失去了自己的身體，變成了懸崖邊的兩塊石頭，掛在樹上相互碰撞的布娃娃，二維空間中的簡筆涂鴉。在變幻莫測的全宇宙中，伊芙琳通過扮演不同的社會身份可以放下現(xiàn)實當中使她應接不暇的瑣事，在人生選擇的岔境中與女兒、丈夫、父親對話。

在《頭號玩家》中的“自由城”游戲中，玩家的定位就是自由城的主宰者。在虛擬世界中沒有規(guī)定與法則，沒有道德與倫理，玩家在游戲中是殺手、悍匪或英雄，可以盡情以殺人、搶劫、搏斗等手段獲取游戲中的金幣，購買戰(zhàn)斗的武器、炫酷的裝備、精致的皮膚?！白杂沙恰笔峭婕殷w驗多重人生的虛擬空間，只有在虛擬空間中，在一切以“0”與“1”組成的虛擬世界里，人們才可以不受到社會、法律的規(guī)訓。也只有在虛擬世界里，時間可以暫?；蛱S，抉擇可以存檔，死亡不是令人恐懼的終點，“游戲人生”可以無限刷新與洗牌?！额^號玩家》中的人類有虛擬身體、虛擬身份，與人的現(xiàn)實身體更加緊密地綁定在了一起。當人類現(xiàn)實世界已經(jīng)進入階級固化、自然資源殆盡、社會財富分配不均的絕境時，游戲就是人們麻木精神的“綠洲”，在“綠洲”中人們可以暫時擺脫現(xiàn)實生活的困境，隱匿真實身份，成為虛擬世界的一員。玩家們不僅可以重設自己的性別、聲音、外貌，也可以在游戲中選擇職業(yè)并以此生存。例如韋德在游戲中的摯友艾奇，在游戲中是一名修理師，幫助玩家們修理游戲裝備。而“綠洲”與“自由城”最大的不同，便是游戲玩家一旦死去就會損失所有的裝備，一無所有重新開始。因此在這個全民“綠洲”的時代，貧民窟的人們整日沉浸在游戲中，只在現(xiàn)實世界維持吃、喝等最基本的生理需求。有人因為輸?shù)粲螒蚨榫w失控，更有甚者沖動地躍出窗臺企圖結束自己的生命。元宇宙世界仿佛柏拉圖所說的“洞穴”，人們被科技束縛，沉溺于變換的虛擬影像，而拋卻了現(xiàn)實。身體成為“在場的缺席”，而人類則在被數(shù)字構建的世界中淪為喪失主體性的他者。

再次被規(guī)訓的人類。 法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在《規(guī)訓與懲罰》中指出：“規(guī)訓權利的成功無疑應歸因于使用了簡單的手段：層級監(jiān)視?！盵7]全宇宙電影一面勾畫著一個虛擬的、象征著自由的烏托邦，一面又加劇了人類對科技的焦慮。無論是“綠洲”還是“自由城”，人類已然被關進了?？滤缘摹叭俺ㄒ暠O(jiān)獄”，在虛擬世界里再次受到監(jiān)視與規(guī)訓。

虛擬身體是元宇宙世界的重要組成部分，其不僅是人類在元宇宙行動的載體，也是元宇宙世界奇幻景觀的一部分。人類身體是由0 與1 代碼編碼而成的虛擬身體，人類的一切行動都會在后臺生成一串串代碼。人類的行動方式、生存方式、升級制度都由游戲開發(fā)者制定。在《失控玩家》中，“蘇樂美”游戲公司程序員能夠通過技術手段調取用戶信息、更改虛擬世界建模以驅趕擾亂游戲生態(tài)的玩家，甚至關閉整個服務器。人類的虛擬身體在進入游戲那一刻就選擇了服從與被規(guī)訓，人類在享受虛擬世界帶來的自由快感的同時，并沒有意識到虛擬身體主體性的消解——人類的虛擬身體其實就是被編碼的“數(shù)字景觀”。

《頭號玩家》中的游戲創(chuàng)造者詹姆斯·哈利迪就是規(guī)訓者與監(jiān)視者的存在，即使哈利迪已經(jīng)去世，但他以尋找游戲中的彩蛋者可以獲得“綠洲”所有權的遺囑，使人們陷入了徹底的瘋狂。資本家為了獲得“綠洲”的所有權，組成專門的研究小組，甚至雇傭一大批玩家成為“契約工”，限制他們的人身自由，以求在游戲中尋找彩蛋。哈利迪已經(jīng)死去，但他依然以“智者”“指引者”的虛擬化身隱藏在游戲之中。哈利迪正是這個虛擬的環(huán)形監(jiān)獄的建造者和監(jiān)視者——在暗處，給予每一個玩家充分的自由，但又無形中禁錮著玩家，將他們一步一步拖向迷失的深淵。而男主角韋德與他的“綠洲伙伴”看似找到了隱藏彩蛋，打敗了侵犯人權的資本家，獲得了“綠洲”的掌控權，他將一部分玩家從資本家的控制中解放了出來，卻沒有解決元宇宙世界里人類現(xiàn)實身份與虛擬身份倒置帶來的危機以及元宇宙語境下人類客體化的問題?！熬G洲”只是易主，而人類仍在虛擬世界和客觀世界里狂歡。

物質身體：“身體在場”的回歸

電影作為大眾傳播媒介，是社會文化的鏡像。元宇宙電影反映了人類與科技的矛盾——“科技是人類身體的延伸，也是人類身體的自我截肢?！盵8]《流浪地球2》（2023）中的“數(shù)字生命計劃”宣稱：當人類的意識上傳到計算機中，便可舍棄肉體獲得永生。人類因此陷入了“虛無主義”與“享樂主義”的漩渦，自殺事件屢禁不止?！凹夹g身體”與元宇宙中多元化的“社會身體”正在一步一步將人的意識與身體剝離，身體成為“在場的缺席”?！读骼说厍?》中的圖桓宇在死亡的前一刻將自我意識上傳到計算機，以數(shù)字人的形態(tài)重啟了北京互聯(lián)網(wǎng)基地?！侗I夢空間》的造夢師構建了三重復雜的夢境，用強大的意識操控著夢境中的虛擬身體，而他們的物質身體在現(xiàn)實時空一直處于沉睡狀態(tài)。身體的缺席使人們在品嘗元宇宙世界帶來的感官刺激與精神愉悅的“蜜餞”的同時產(chǎn)生巨大的焦慮——關于“身體迷失”[9]的焦慮。

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《視覺快感和敘事電影》中指出，電影放映時昏暗的放映條件有助于促進觀眾獨自窺淫的幻覺。[10]同理，為了滿足人類對元宇宙世界的幻想，又敲響元宇宙時代可能帶來“去身體化”危機的警鐘，元宇宙電影與其說是在構建科幻的未來世界，不如說是露出科技隱藏的利刃，呼喚“身體在場”的回歸。《盜夢空間》中造夢師多姆·科布的陀螺即將停止旋轉，暗示著他終于克服了夢境中困擾他的映射，回到了現(xiàn)實?！端蚕⑷钪妗分小白畈顒拧钡囊淋搅赵谒臅r空與女兒和解?！额^號玩家》中韋德接手了“綠洲”，并推行“綠洲”在周二、周四關閉的舉措，讓人們重視現(xiàn)實世界的生活?！妒Э赝婕摇分袚碛凶灾饕庾R的NPC“Guy”是Keys 寫給Millie 的“情書”，Keys 與 Millie 在現(xiàn)實世界中互通心意。由此可見，元宇宙電影的敘事最終都會落腳到現(xiàn)實世界，人類終將從虛擬的現(xiàn)實世界掙脫出來，重新面對現(xiàn)實世界。

“對待身體的態(tài)度決定了個體與社會的樣貌?！盵11]元宇宙電影最終落腳到“物質身體回歸在場”，是人類對科技發(fā)展中缺席的“物質身體”的重新審視：人類的“物質身體”永遠是人類文明延續(xù)的必要媒介。

結語

元宇宙電影以電影的大眾傳播媒介性質勾勒了“深度媒介化”時代的藍圖，元宇宙電影中的身體敘事，闡釋了技術的兩面性：對人類身體的延伸與消解。當科學技術開始改造人類的身體，甚至具有取代人類身體的可能時，人類的主體性就已經(jīng)遭到了挑戰(zhàn)，進而激發(fā)人類對技術的焦慮和反思。元宇宙電影傳達了人類對“身體缺席”的焦慮：“技術身體”是“自由烏托邦”的幻影，變形的“社會身體”是將人類關入技術構建的“洞穴”的推手。元宇宙電影最終回歸對“物質身體”的關照，是人類對身體的重新審視：人類的“物質身體”永遠是人類文明延續(xù)的必要媒介——沒有人類（身體）的文明毫無意義。