重返“經(jīng)驗”與“靈韻”

縱觀當(dāng)代民族音樂教育的發(fā)展歷程，歷經(jīng)劉天華、趙元任、楊蔭瀏等先學(xué)挖掘、整理民間藝術(shù)瑰寶的不懈努力，又經(jīng)歷20世紀(jì)50年代以來國內(nèi)大中城市專業(yè)音樂院校的體系化建設(shè)，當(dāng)代民族音樂教育日益職業(yè)化、系統(tǒng)化、體制化。它改變了曾經(jīng)以血親、地緣為依托的傳統(tǒng)傳承方式，口傳心授、師承流派在城市工業(yè)化、教育體制化的現(xiàn)代發(fā)展中消失殆盡。隨著體系化、系統(tǒng)化、統(tǒng)一化教學(xué)模式的不斷發(fā)展，獎項證書如雪片般涌出，人們突然發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)教育的場域中，具有較高藝術(shù)造詣且風(fēng)格獨特的音樂人卻日漸稀少。體制化、職業(yè)化音樂教育培養(yǎng)出來的技術(shù)精湛的新一代民族音樂人，與生長于村野鄉(xiāng)間的老一代民族音樂家相比究竟有著怎樣的不同？這種局面的形成究竟由何種因素促成？事實上，中西方藝術(shù)理論、音樂理論研究者都曾從各自的角度出發(fā)對此類現(xiàn)象作出過深入的思考和探究。

一、關(guān)于“經(jīng)驗”與“靈韻”的藝術(shù)理論探索

前現(xiàn)代與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的對比與反思，是西方著名文化研究流派法蘭克福學(xué)派的重要研究對象。該學(xué)派的一位代表人物瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）就曾在1936年撰文《講故事的人》，對“講故事”這一介于史詩和小說之間的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)何以走向末路，進(jìn)行了深入的總結(jié)和反思。在他看來，在機械復(fù)制的傳播方式出現(xiàn)之前，講故事是經(jīng)驗傳播的主要方式，這些故事家來自農(nóng)民、船員、旅行者或是紡織工，他們就存在于勞動者之中。他們立足于土地、海洋或是手工作坊，在貼近現(xiàn)實的勞作中用高度的細(xì)心和敏銳的悟性積累著一種實用性趣味，那里面充滿了慢節(jié)奏的時光流逝中沉淀下來的智慧與忠告，這種智慧是人在自然而然的生活經(jīng)歷中自主習(xí)得的。同時，這種經(jīng)驗的傳遞又是在相互交流的過程中展開的，他們既是故事的講述者又是聽眾，人們將個人和他人的經(jīng)驗相互融合，在勞作中不斷消化和反思，最終成為自身生活的一部分，用自己的語言使“經(jīng)驗”在生生不息中得以傳遞，因此，講故事既是經(jīng)驗的傳遞，又是社會教育的一部分。

與“經(jīng)驗”相互對應(yīng)的另一個詞匯是“靈韻”。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中談及藝術(shù)作品中所蘊藏的“靈韻”，他認(rèn)為“經(jīng)驗在它的核心處是極為深刻地光暈化的”[1]。這里所說的“光暈”即是“靈韻”，體現(xiàn)了傳統(tǒng)意義上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者在一定的社會生活語境中，基于自身生存體驗賦予作品的一種獨特性、本真性，這樣的作品由于包含了豐富的歷史信息、社會生活信息而呈現(xiàn)出較大的意義闡釋空間，因而具有一種光暈般的朦朧美和富于靈性的人文意蘊；同時又因為它來自于作者置身其中的那個社會歷史語域，由作者自身的生存體驗自然生發(fā)出來，因此體現(xiàn)出本真性；更重要的是，“靈韻受其此時此地的制約”[2]，難以被模仿和復(fù)制，所以是獨一無二的存在，具有獨特的審美價值。

因此，本雅明在《講故事的人》一文中高呼，“一個偉大的故事家，將永遠(yuǎn)根植于人民之中。”[3]正是因為人民亦或社群乃是形成個體經(jīng)驗的重要場所，經(jīng)驗在人群中處于一種活態(tài)的傳遞過程，個體會將自身的生存體驗與他人傳遞而來的經(jīng)驗相結(jié)合，將其融入到生活、生產(chǎn)，乃至藝術(shù)造物之中，其中蘊藏的生命智慧無所不在地照亮了社會的每一個角落，從而形成了傳統(tǒng)意義上的社會教育形態(tài)，個體體驗在其中扮演了極其重要的角色。

法蘭克福學(xué)派的研究者們繼而將思想的矛頭指向了現(xiàn)代生產(chǎn)型社會，認(rèn)為古人與現(xiàn)代人之間最大的差別正在于這種無處不在的“體驗”，前現(xiàn)代社會中的人們在相對慢節(jié)奏的農(nóng)耕生活中能夠?qū)⒆陨硗耆度氲侥撤N宇宙經(jīng)驗之中，但對于置身體制化、高效率現(xiàn)代社會之中的現(xiàn)代人來說，對這種全身心的投入和體驗十分陌生，甚至幾近奢求。這就使得在現(xiàn)代社會制度化、模式化、職業(yè)化社會語境中生產(chǎn)的音樂作品，逐步失去了創(chuàng)作者因“體而驗之”所產(chǎn)生的獨一無二的藝術(shù)靈韻。該學(xué)派學(xué)者阿多諾（Theodor W. Adorno）更是以“注意力分散”和“聽覺退化”來指稱此類音樂作品。他認(rèn)為，“如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分（比如流行的曲段）之外不可救藥地彼此相似，且對于聽眾來說還可以忍受的話，那么它其實并不需要你聚精會神地傾聽”。而被這種音樂“呼喚、然后喂養(yǎng)并不斷強化的心靈結(jié)構(gòu)，同時也是精神渙散（Distraction）與漫不經(jīng)心（Inattention）之所?！盵4]可見，前現(xiàn)代社會人與人之間基于藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗傳遞在緊鑼密鼓的現(xiàn)代性進(jìn)程中面臨危機。

西方法蘭克福學(xué)派的研究者們對民族民間藝術(shù)危機的探討，雖然以民間故事的講述為起始，但也揭示了民族民間音樂的藝術(shù)發(fā)展邏輯，即一種源于“經(jīng)驗”、充滿“靈韻”的“視聽體驗”的審美形態(tài)。他們對文化工業(yè)視域下音樂生產(chǎn)與傳播狀況的理解也與民族民間藝術(shù)的審美觀念形成了鮮明對照。其對現(xiàn)代社會音樂形態(tài)的批判，正得益于他們對民族民間藝術(shù)形態(tài)的深刻理解，以及對前現(xiàn)代社會音樂教育的認(rèn)識。同時，也為解答開篇所提到的當(dāng)代民族音樂教育中存在的現(xiàn)實問題提供了思想基礎(chǔ)。當(dāng)代社會民族音樂教育在某種程度上呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的體制化、系統(tǒng)化特質(zhì)，與文化工業(yè)視域下音樂的生產(chǎn)和傳播方式有根本上的相似性，在這種職業(yè)化、系統(tǒng)化的音樂教育中，科目和課程分類越來越具體并界限分明，以樂譜為準(zhǔn)繩的文本化音樂教育使學(xué)習(xí)者的即興藝術(shù)創(chuàng)作能力和音樂感知能力日益弱化。即便這些新一代民族音樂學(xué)習(xí)者、從業(yè)者有著較傳統(tǒng)音樂人更為高超的演奏、演唱技術(shù)，但由于其專業(yè)化、職業(yè)化的音樂教育過程乃是照單抓藥，而非在經(jīng)驗性的自主習(xí)得過程中自然生發(fā)，因此其音樂表演缺乏在經(jīng)驗的核心處生成的藝術(shù)的靈韻，即本真性和獨特性。歸根結(jié)底，缺乏個體性的生存體驗使得新一代民族音樂人難以獲得與老一代民族音樂家相比肩的藝術(shù)聲望，即便有獎項和證書的加持，也難掩體制化、職業(yè)化音樂教育帶來的同一化教育弊端。

二、本土民族音樂教育家基于“感官體驗”的實踐經(jīng)驗

如果說西方社會科學(xué)研究者更善于從理性層面對民族民間藝術(shù)教育與傳播形態(tài)的審美特質(zhì)做總結(jié)和提煉，那么東方本土民族音樂教育家則在改革實踐層面做出了更多的積極探索，不斷深入城鄉(xiāng)田野，以表演、教學(xué)實踐為依托探尋民族傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”。

民族音樂教育家劉天華自幼生活在民族民間音樂的氛圍中，他的家鄉(xiāng)江陰作為古代兵家必爭之地，人口的頻繁流動為這里積淀了豐富的民族民間音樂形態(tài)，江南絲竹、山歌小調(diào)、戲曲音樂，不一而足。自幼接觸鄉(xiāng)土歌者和從事鄉(xiāng)村勞作的劉天華在社會生活的土壤中不斷積累豐富的個人體驗，他的很多作品就是在充沛的個人生活感悟基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的，比如二胡曲《月夜》《空山鳥語》，就是在家鄉(xiāng)美好景致的感召下從內(nèi)心升騰出來的富有藝術(shù)“靈韻”的民族音樂作品。作品意境優(yōu)美，詩意盎然，樂句中無處不在地滲透著他對那山那水的熱愛，因而廣為流傳。劉天華具有堅定的“群眾藝術(shù)觀”，堅持認(rèn)為音樂要顧及普通民眾，這種觀念同樣源于他的生活經(jīng)歷。他的童年時光雖然困苦，但精神世界卻十分充實。對劉天華來說，“童年時代最美好的回憶是與他的音樂小朋友——涌塔庵的徹塵小和尚的交往”[5]。徹塵自幼貧困出家為僧，師傅念他聰慧好學(xué)送他去劉天華所在的私塾讀書，徹塵喜愛音樂，兩人時常研究演奏技能并一起去寺廟聽和尚道士演奏樂器。

這些經(jīng)歷都為他此后從事社會音樂教育提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。他在母校從事音樂教育期間，在校內(nèi)組織絲竹合奏團(tuán)、軍樂隊，并經(jīng)常去民間為百姓演出；除此之外，他還在普通群眾當(dāng)中專門組織音樂研習(xí)活動，積極推廣和普及民族民間音樂。1921年，26歲的劉天華利用暑假舉辦了“暑期國樂研究會”，身體力行地挽救日漸沉淪的“國樂”。這個國樂研究會是將喜愛民族民間音樂的人聚集在一起，為大家提供學(xué)習(xí)和交流的機會。參與這一活動的有音樂專業(yè)教師、民間藝人、普通音樂愛好者，研習(xí)內(nèi)容包括江南絲竹、昆曲、二胡、笛子、琵琶等，涵蓋了民族音樂的眾多方面。最主要的是這一國樂研習(xí)活動是在遵從民族民間藝術(shù)審美觀念的基礎(chǔ)上，以“視聽體驗”的方式展開的。劉天華邀請民間藝人前來交流，關(guān)心他們的生活起居、尊重他們的生活習(xí)慣，即便資金緊張，仍然節(jié)衣縮食滿足藝人們飲酒之類的特殊喜好。他還特地邀請徹塵等僧侶來研究會教授昆曲、僧道法曲等，這尤其體現(xiàn)了劉天華基于體驗的社會音樂教育思想。與徹塵相似，這些僧人大多有著底層社會的苦難經(jīng)歷，具有質(zhì)樸的勞動人民情感，進(jìn)而將與現(xiàn)實生活密切相關(guān)的民族民間音樂曲調(diào)與宗教音樂相結(jié)合，他們的音樂大多有感而發(fā)、充滿本真的藝術(shù)靈韻，因而更能打動普通民眾。此外，劉天華還在音樂研習(xí)過程中將自己創(chuàng)作的二胡作品傳授給大家，如前所述，他的作品大多因個人的生活境遇自然生發(fā)而來，由他親自傳遞這種生存體驗自然極易動人心弦。據(jù)其胞弟劉北茂回憶，那年在國樂研究會度過的一個暑夜，“當(dāng)我走近那葫蘆形的荷花池時，只見一彎銀弓似的新月正升上樹梢，二兄正端坐在荷花池畔聚精會神地為大家演奏他創(chuàng)作的二胡名曲《月夜》，那抒情詩般優(yōu)美的旋律，襯托著這如畫的月色，相得益彰，令人心馳神往！”[6]還有劉天華20歲之際在失學(xué)、喪父、貧病等一連串打擊下創(chuàng)作的《病中吟》，這些作品都是創(chuàng)作者人生經(jīng)驗的折射，因由切身體驗而生，所以煥發(fā)出本真的靈韻和獨特的韻味。對于在場的愛樂者來說，他們在與創(chuàng)作者這種近距離的互動過程中也切身感受到了民族音樂的本真內(nèi)涵與藝術(shù)根性，這種基于感官體驗的學(xué)習(xí)與傳播過程是傳統(tǒng)社會音樂教育所特有的，這種沉浸式的體而驗之的交流方式不僅僅承載著民族音樂，而且是眾多傳統(tǒng)藝術(shù)樣式共有的審美特質(zhì)。對于當(dāng)代民族音樂教育來說，這一研討會的價值不僅僅在于民族音樂作品、表現(xiàn)技法技巧的交流，更在于它保留了一種久遠(yuǎn)而樸素的學(xué)習(xí)方式，即“體驗”。

這種以實踐為先導(dǎo)，從經(jīng)驗層面探尋民族音樂靈韻的教育實踐在當(dāng)代民族藝術(shù)教育中也得以延續(xù)。著名民俗藝術(shù)研究者柯?lián)P先生對流行于甘青寧一代的民歌藝術(shù)形態(tài)“花兒”有長期而深入的田野研究經(jīng)歷，為社會民族藝術(shù)教育、民族藝術(shù)教育積累了豐富的一手資料和教育經(jīng)驗。1963年，28歲的柯?lián)P第一次登上蓮花山參加在那里舉辦的規(guī)模盛大的花兒會歌賽，他被這種富于生活氣息和生命意蘊的民歌樣式深深打動，他的《在蓮花山花兒會上》一文正記述了作者當(dāng)時的內(nèi)心體驗。此后的數(shù)十年間，他帶著學(xué)生活躍在甘肅省“花兒”流傳較為廣泛的十余個縣區(qū)，深入到那里的山村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，吃住在農(nóng)民家中，與花兒歌手、民間藝人交朋友，傾心聆聽他們質(zhì)樸的演唱，從歌者的日常生活入手洞悉那些口頭創(chuàng)作的歌詞、曲調(diào)背后的生存體驗。對于農(nóng)民們來說，“花兒”演唱是他們的一種生活方式，這種有感而發(fā)、即興而為的歌唱彌漫在他們生活的方方面面，從婚喪嫁娶、田間耕種到喜怒哀樂的生活感懷都可以用歌唱的方式表現(xiàn)和傳遞，因此，深入鄉(xiāng)間與農(nóng)民們共同生活是一種極為切實的社會音樂教育方式，也是一種建立在生活體驗基礎(chǔ)上的由表及里的濡化過程。在多次踏訪蓮花山花兒會的過程中，師生們生發(fā)出許多切身感悟。每年六月初一、初二，農(nóng)民們和花兒歌手都要前往蓮花山參加花兒會，在他們興高采烈行進(jìn)的過程中，沿路村莊的村民會把當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)馬蓮草編成長繩攔在路中間阻攔行進(jìn)的隊伍，非要歌手們唱幾支即興創(chuàng)作的“花兒”才肯放行?？?lián)P在文中記述到，“有一次，我和幾位朋友打算記錄幾首攔路歌，但卻不會搓馬蓮繩，只好用一根細(xì)長的竹枝攔住了一組歌手的去路”，沒想到，這些民間歌手見被人攔住去路，馬上即興編輯了唱詞，詼諧地唱了起來?！澳氵B馬蓮繩都沒，竹竹拿來要堵我。你堵的堵來記的記，我蓮花山還去不去？手拿鐮刀割柳哩，竹竹取過（拿掉）我走哩”[7]。他們風(fēng)趣機智的對答和揚鞭策馬風(fēng)塵仆仆的姿態(tài)令民間藝術(shù)研究者們驚嘆不已。

上述老一代民族藝術(shù)研究者雖然較少做西方思想家那種高度的理論提純，但他們立足豐厚的民族藝術(shù)土壤，深入其中身體力行地去觸摸其中極為本真的藝術(shù)特質(zhì)，為當(dāng)代民族音樂教育和民族音樂教育的社會化發(fā)展提供了有益的經(jīng)驗，作出了表率。

三、基于“感官體驗”的當(dāng)代民族音樂教育路徑探索

西方思想家本雅明曾在《講故事的人》中慨嘆傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消逝，高呼一個偉大故事家的根應(yīng)該深植于人民當(dāng)中。劉天華、楊蔭瀏、呂驥、柯?lián)P等藝術(shù)教育家身體力行地去探索彌合橫亙于傳統(tǒng)與當(dāng)代間那條藝術(shù)鴻溝的現(xiàn)實路徑。這些中西方民族民間藝術(shù)教育研究者，雖然生活在不同的文化環(huán)境之中，但他們對民族民間文化中埋藏的“經(jīng)驗”與“靈韻”有著相似的認(rèn)同與探求。尤其是東方民族民間藝術(shù)教育研究者以體而驗之的方式重回傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的生活現(xiàn)場，這些把握并遵從傳統(tǒng)藝術(shù)審美特質(zhì)的有益舉措，對今日反思并改革當(dāng)代民族音樂教育具有一定的現(xiàn)實意義和理論價值。

如前所述，當(dāng)代職業(yè)化、系統(tǒng)化、制度化的民族音樂教育培育出了一批技術(shù)精湛的民族音樂人，但他們中的大多數(shù)在藝術(shù)造詣上卻難以達(dá)到老一輩民族音樂家的高度。著名民族音樂學(xué)者蕭梅曾經(jīng)講述了一段“聽阿炳”的故事。上海音樂學(xué)院曾經(jīng)開設(shè)了一門研討課程“中國傳統(tǒng)音樂研究導(dǎo)讀”，課上有位學(xué)生在聽到阿炳版《二泉映月》時表示“很難聽”，并指出這是很多學(xué)生共同的感受。蕭梅聽聞此番言論頗感驚詫，覺得這與民族音樂學(xué)的基本原則有所齟齬。她最終在與這名學(xué)生的討論中得知，“當(dāng)今很多民族音樂學(xué)學(xué)習(xí)的人，特別是學(xué)生，雖然每天從事著對傳統(tǒng)音樂的研究工作，但其內(nèi)心未必真正喜歡、樂意欣賞傳統(tǒng)的民間的音樂，在他們的生活世界中，最多的還是古典音樂、流行音樂。他們可以從‘歷史、文化意義等理性的方面承認(rèn)傳統(tǒng)和民間音樂的價值，但未必從感性上真正喜愛民間音樂?！?[8]正如這對師生討論中提到的，也許是由于樂器制造材料的變遷，使得來自久遠(yuǎn)年代那段音樂的音色顯得粗糙，不似今日這般細(xì)膩入耳，聽覺效果會因各種因素的影響而改變，即便是聲樂演唱，也會因發(fā)聲方法等原因而產(chǎn)生聽覺上的今夕差異，這是民族音樂流變過程中的一個普遍現(xiàn)象。正如蕭梅所說，這事實上是一種審美經(jīng)驗的變遷過程，它始于經(jīng)驗，終于由體而驗之生發(fā)出來的感動。當(dāng)代民族音樂教育用理性化、系統(tǒng)化、制度化、職業(yè)化的教育方式，力求憑借已經(jīng)掌握的技術(shù)工具和理性觀念來分析那些久遠(yuǎn)年代流傳下來的藝術(shù)造物，從而“使陌異的存在轉(zhuǎn)變成‘為我的一種認(rèn)知”[9]，使學(xué)生具備能夠立足于當(dāng)代社會的民族音樂素養(yǎng)，這本無可厚非。但如果這種“轉(zhuǎn)變”只是停留在樂譜上的技術(shù)性遷移，而缺失了學(xué)習(xí)者自身的體驗以及由此生發(fā)出來的內(nèi)心感動，那么當(dāng)代民族音樂教育和社會傳播過程就只能流于公式化的計算和復(fù)制，成為阿多諾所說的“聽覺退化”的標(biāo)準(zhǔn)化的音樂教育產(chǎn)品。

療救當(dāng)代民族音樂教育弊病的方法應(yīng)該是重塑基于“感官體驗”的傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念，從課堂教學(xué)和田野教學(xué)兩個方面加以滲透。在課堂教學(xué)方面，應(yīng)著力提升學(xué)生對音響的感性體驗?zāi)芰?。蕭梅老師曾介紹過自己在“民族音樂學(xué)描寫法”課程中的具體做法[10]，她將課程所涉及的記譜分析分為課堂內(nèi)外兩個部分。課堂上，教師首先從聆聽切入，在對一段民族音樂做簡略背景介紹之后，讓學(xué)生們就聽到的音響內(nèi)容做公開討論，并就此做記譜聽寫練習(xí)，每位學(xué)生對同一音響片段所做的記譜結(jié)果既有共性又有差別，簡略的背景介紹為學(xué)生們的音樂理解鋪陳了相應(yīng)的社會文化底色，而同一音響片段給不同研究者帶來的感受和印象的差異，又使這些基于自身立場所做的記譜訓(xùn)練呈現(xiàn)出明顯的個人色彩。課堂之外，教師要求學(xué)生在聆聽音響的基礎(chǔ)上，廣泛收集與音樂對象相關(guān)的社會、文化資料，加深對音響本身的文化認(rèn)識。課堂內(nèi)外的訓(xùn)練方法雖有差異，但目的都是提升學(xué)生對民族音樂的聽覺感受，鼓勵每個人發(fā)掘自身個性化的音樂體驗?zāi)芰Γ瑥亩油▊€體與外在世界的精神關(guān)聯(lián)，在職業(yè)化的道路上成長為真正具備藝術(shù)審美能力的專門人才。

田野教學(xué)對民族音樂教育有著特殊的價值，其核心意義在于幫助學(xué)生在體驗中尋找被制度化、職業(yè)化的現(xiàn)代教育系統(tǒng)鈍化了的經(jīng)驗和感動。這種情感上的自我轉(zhuǎn)變在民族音樂的田野教學(xué)過程中有很多實現(xiàn)路徑和關(guān)鍵問題值得強調(diào)，如引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識到民族民間音樂追求的不僅僅是單純的音響效果，還有聲音之外更為豐富的藝術(shù)意蘊。如具有上千年歷史的蒙古族音樂瑰寶“抄兒”，這一弓弦樂器有著動人的音色和獨特的外形，其琴箱的碼子下面插有一把未開刃的匕首，演奏者可以通過改變刀的位置來調(diào)整音效：匕首插入時音色洪亮，還可以產(chǎn)生泛音的效果；匕首拿出時音色沉悶。但這一演奏部件的介入并不僅僅為了追求演奏的效果，那把匕首是牧民們吃肉時的工具，也代表了蒙古草原的原始宗教薩滿教對自然萬物的理解，以及生活在那里的人們對于平安、幸福的期待。正如劉天華在“暑期國樂研究會”上親自傳授他在貧病交加之時創(chuàng)作的《病中吟》，作者借助音樂將自己更為豐富生存體驗傳遞給學(xué)習(xí)者；正如被柯?lián)P用竹枝攔住去路的民間歌手風(fēng)趣機智地唱出“你連馬蓮繩都沒”的詼諧之語，沒有這段特殊的生活經(jīng)歷，研究者也很難體驗其中樂趣。

結(jié)語

因此，當(dāng)下民族音樂教育工作者應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確的意識到現(xiàn)代體制化、系統(tǒng)化、統(tǒng)一化教育模式所存在的教學(xué)弊端，從課堂到田野，從表演到教學(xué)，想要扭轉(zhuǎn)當(dāng)代民族音樂教育的窘?jīng)r，就要明確以“感官體驗”為準(zhǔn)則的民族民間藝術(shù)審美特質(zhì)，要不斷地在民族民間文化沃土中汲取養(yǎng)分，在新時代“文化自信”的社會背景下勇于探索，將田野實踐深入至城鄉(xiāng)曠野，引領(lǐng)學(xué)生在傳統(tǒng)文化的海洋中徜徉前行，為提升當(dāng)代民族音樂人才的藝術(shù)造詣，提升當(dāng)代音樂專業(yè)大學(xué)生的民族文化自信心作出貢獻(xiàn)。

本文系2022年度天津市教委科研計劃項目“經(jīng)典音樂與中國近現(xiàn)代音樂教育之關(guān)系研究”（2022SK107）的研究成果。

注釋：

[1] [德]克勞斯哈爾.：《經(jīng)驗的破碎（2）——瓦爾特·本雅明：作品、生活、時代和歷史的交疊》（李雙志、高燕譯）《現(xiàn)代哲學(xué)》2005年第1期，第27頁。

[2] [德]本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》（王炳鈞、楊勁譯），百花文藝出版社，1999年。

[3] [美]哈利佐恩：《說書人》，布雷斯世界出版社，1968年。

[4] 趙勇：《從精神渙散到聽覺退化——試析阿多諾的流行音樂接受理論》，《音樂研究》2003年第1期，第45頁。

[5] 劉北茂述，育輝執(zhí)筆：《劉天華音樂生涯》，人民音樂出版社，2004年版。

[6]同上。

[7] 柯?lián)P：《花兒會——甘肅民間詩與歌的狂歡節(jié)》，《中國典籍與文化》1997年第8期，第64頁。

[8] 蕭梅.：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期，第82—90頁。

[9][10]同上。

汪聞遠(yuǎn) 博士，北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）