臺(tái)灣北管[十二丈]音樂形態(tài)及其流變

海峽兩岸一衣帶水，傳統(tǒng)文化具有親緣性。音樂作為文化的重要載體，更能體現(xiàn)兩岸密切的淵源關(guān)系。北管是中原流傳至臺(tái)灣地區(qū)并曾獨(dú)占臺(tái)灣劇壇的藝術(shù)形式，目前有泉州北管與臺(tái)灣北管兩大分支。北管在早期被認(rèn)為是南管的對(duì)稱，其中，北管戲曲在廣義上指民國(guó)前傳入的除閩南語系或客家語系之外所有戲曲的統(tǒng)稱[1]，狹義則專指亂彈音樂[2]。

戲曲作為北管中綜合性最強(qiáng)的部分，可分為古路戲與新路戲，“古”“新”是依據(jù)聲腔傳入臺(tái)灣地區(qū)的先后順序而定。古路又稱福路、舊路，是北管傳統(tǒng)的聲腔系統(tǒng)，[十二丈]即為北管古路系統(tǒng)的板式之一。研究發(fā)現(xiàn)，作為板式的[十二丈]在北管戲曲中多通過節(jié)拍變化、不同板式的連接而發(fā)展；此外，北管[十二丈]的音調(diào)在閩臺(tái)地區(qū)的多個(gè)劇種中被使用，因此，[十二丈]除了板式變化的特征外，在旋律音調(diào)方面也體現(xiàn)出跨劇種間的不同運(yùn)用。

本文將以北管古路戲板式[十二丈]為中心，以歌仔戲、薌劇、臺(tái)灣地區(qū)客家戲、西秦戲?yàn)槔容^其中與北管[十二丈]同名或相似的板式與曲牌，探討閩臺(tái)多劇種間音樂的交融關(guān)系。

一、北管[十二丈]基本形態(tài)

[十二丈]是北管古路戲曲中一板三撩、可獨(dú)立構(gòu)成唱腔的板式，又稱[十二段][十二墜]。有關(guān)名稱的來源，主要有兩種說法：一是以表示丈量的虛數(shù)形容唱腔曲調(diào)高亢；二是由于其唱腔有十二句而得名。

北管戲曲歷史悠久，演唱采用中原官話，在音樂形態(tài)方面具有早期板腔體戲曲的樣貌，如音樂素材簡(jiǎn)潔、旋律音調(diào)相互借用以及沒有發(fā)展出成熟的變化板式。北管古路戲應(yīng)用[十二丈]的劇目數(shù)量不多，有《困河?xùn)|》《天水關(guān)》《打龍蓬》《吉星臺(tái)》《黃土關(guān)》《蟠桃會(huì)》等。

[十二丈]唱腔由特定過門引導(dǎo)，并在過門或唱腔開始前[喊介]，筆者將其組成要件拆分為喊介、唱腔、過門與鑼鼓四部分，結(jié)合多個(gè)唱段分析，論述北管[十二丈]的基本音樂形態(tài)。

（一）喊介

戲曲表演藝術(shù)中用以提示表演動(dòng)作的術(shù)語，雜劇稱“科”，南戲稱“介”。北管戲中“喊介”又稱“叫介”“喝介”“喚介”，是呼喊方式的口白。[十二丈]音樂通常唱腔與鑼鼓相交替，喊介結(jié)束，鑼鼓才能出場(chǎng)。因此，喊介除強(qiáng)調(diào)語氣外，還有提示鼓介的作用。[十二丈]的喊介一般接在大過門后，內(nèi)容多是重復(fù)第一句唱詞的前幾字，也有少數(shù)內(nèi)容與唱詞不同的。目前所見的[十二丈]唱段全部使用喊介且句句都用。古路戲其他板式也使用喊介，其喊介位置與使用次數(shù)更加靈活，可以大段使用，所喊內(nèi)容可以不重復(fù)唱詞也不必句句使用，甚至多數(shù)劇目完全不用喊介。因此，與其他板式相比，北管[十二丈]的喊介程式性更強(qiáng)，有強(qiáng)調(diào)語氣、交替表演形式、提示鑼鼓的重要作用。

（二）[十二丈]的唱腔

關(guān)于[十二丈]的曲調(diào)來源，有學(xué)者研究認(rèn)為，[十二丈]是由古路戲另一板式[流水]派生而出。[3]原因是：其一，古路戲中[流水]的使用頻率大于[十二丈]；其次，[流水]唱腔音域更加靈活，可分為“高韻”與“低韻”兩類。將兩者音域進(jìn)行比較，[十二丈]的音域只與高韻[流水]對(duì)應(yīng)。兩者關(guān)系為唱腔曲調(diào)相同，僅過門及鼓介運(yùn)用不同。

根據(jù)行當(dāng)與發(fā)聲技巧的不同，北管戲曲唱腔有粗口、細(xì)口之分。在北管音樂研究中，普遍認(rèn)為[十二丈]是粗口的老生、大花的專用唱腔[4]。因?yàn)榘?xì)口[十二丈]的劇目非常少，所以學(xué)界的研究多以粗口為主，并且根據(jù)北管藝師口述，細(xì)口[十二丈]各個(gè)腔節(jié)的落音固定，不如粗口靈活[5]。本文也主要圍繞粗口[十二丈]展開討論。

北管[十二丈]唱腔以上下句為單位，可分為七字句和十字句，在音樂結(jié)構(gòu)上按照上下句的關(guān)系，可分為基本型、重復(fù)型和變化型三類。

基本型[十二丈]是指以材料不同的上下句構(gòu)成的唱段。例如古路戲《困河?xùn)|》中趙匡胤《思將》就是以不同材料的上下句循環(huán)組成。上下句的唱腔部分都為3小節(jié)，唱腔與過門相互交替。第一樂句圍繞徵音環(huán)繞進(jìn)行，上句開頭的五度跳進(jìn)出現(xiàn)了整句的最高音，旋律上行發(fā)展，最后落于徵音。下句的音樂材料與上句不同，開頭級(jí)進(jìn)下行，最后結(jié)束于商音。并且段[十二丈]的上下句之間沒有過門，兩句連接緊密，融為一體。在其他劇目中，也有上下句間包含過門的情況，但一般長(zhǎng)度較短，材料為[十二丈殼]的減縮。

第二類為重復(fù)型[十二丈]，是指唱腔上下句采用同一音樂材料。例如《下河?xùn)|》中同樣為趙匡胤的唱段：

譜例1[6]：《下河?xùn)|》趙匡胤唱腔選段

譜例中唱腔上下句音樂材料相似，都為十字句，兩句的前六字唱腔和過門基本一致，僅最后四字產(chǎn)生變化。上句的最后四字中，第三字與第四字中間插入了兩小節(jié)過門，最后落于徵音，下句則沒有過門，結(jié)束于商音。兩個(gè)樂句運(yùn)用同頭變尾的音樂發(fā)展手法，而在后方樂句中也基本使用換尾的方法使旋律同中有異、富于變化。

[十二丈]音樂材料簡(jiǎn)潔，為避免旋律在循環(huán)重復(fù)中僵化，基本型[十二丈]較少在唱段中一直使用，而重復(fù)型[十二丈]也一般如譜例2所示，會(huì)采用變化旋律的方法。此外，還有一種類型是在內(nèi)部音樂材料的基礎(chǔ)上，不完全遵循上下句的劃分，形成不規(guī)則樂段，筆者將其稱為變化型[十二丈]。例如《羅成寫書》中的[十二丈]：（見譜例2）

譜例2[7]：《羅成寫書》[十二丈]節(jié)選

《羅成寫書》[十二丈]共11樂句，在唱詞方面，《羅成寫書》的前5句唱詞整齊，都為七字句。若以上下句結(jié)構(gòu)作為劃分基礎(chǔ)，五個(gè)樂句應(yīng)該形成兩對(duì)上下句加一個(gè)單句的形式。其次從音樂材料上看，譜例第1、2句a與a1的材料基本相同，第3、4、5句b、b1、b2的材料相互一致。若以音樂素材作為劃分基礎(chǔ)，那么前五個(gè)樂句中僅在第2、3句即a1與b之間形成了一對(duì)上下句。所以在《羅成寫書》前半段中，唱詞與音樂材料交錯(cuò)發(fā)展。

《羅成寫書》整段[十二丈]的曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示：（見圖1）

圖中括號(hào)標(biāo)記的數(shù)字表示過門的小節(jié)數(shù)，可發(fā)現(xiàn)[十二丈]的過門與唱腔形成了近乎嚴(yán)格交替的音樂結(jié)構(gòu)。唱腔前五句的上下句結(jié)構(gòu)松散，音樂材料打破了上下句的對(duì)稱原則，在唱詞內(nèi)容進(jìn)行的同時(shí)旋律也產(chǎn)生變化。那么[十二丈]唱腔內(nèi)部是如何拆分并重組音樂材料的呢？

將譜例2唱腔與過門的音樂素材拆解，可見一個(gè)樂句主要由三個(gè)音樂材料組成，不同素材各自構(gòu)成不同樂節(jié)。其中，第一、二樂句在唱詞內(nèi)容上形成上下句，但兩句的前兩個(gè)樂節(jié)在旋律中使用了相同素材，（a）與（a1）基本一致，（b1）是（b）的加花變奏，結(jié)尾處樂節(jié)的音樂材料不同，第二句最后使用了（a）的音調(diào)。所以兩句為同頭變尾，并且結(jié)合圖1的曲式結(jié)構(gòu)，第一句與第二句之間存在兩處過門并且[十二丈]下句多落于“乂”，所以筆者認(rèn)為第一樂句是承接前一板式的過渡句，雖然詞義與第二樂句為遞進(jìn)關(guān)系，但兩者不能以上下句劃分，可將第二樂句視為第一句的擴(kuò)展。第三樂句開頭出現(xiàn)新的音樂材料，后兩樂節(jié)素材與第一樂句相同，第四樂句則重復(fù)了第二樂句的材料。而第五樂句中，其在保持b句開頭的同時(shí)，結(jié)尾又加入新的材料。所以《羅成寫書》[十二丈]的前五樂句唱詞與旋律樂句劃分不能完全吻合。

該唱段的后半段音樂結(jié)構(gòu)對(duì)稱整齊，形成了三組重復(fù)變化的上下句。與前半段不同的是，后半段幾組上下句之間沒有過門，而連接上句與下句的過門長(zhǎng)度也比較短小。所以《羅成寫書》的前半段為變化型[十二丈]，后半段為基礎(chǔ)型；前半段結(jié)構(gòu)自由寬松，后半段對(duì)稱緊湊。[十二丈]音樂素材變化次數(shù)不一，唱腔一般不增加新的材料，過門之間換頭合尾，并且結(jié)構(gòu)從不穩(wěn)定向穩(wěn)定發(fā)展。整體而言，[十二丈]的唱腔在有限的音樂材料基礎(chǔ)上進(jìn)行重復(fù)與變化，規(guī)整但不死板，形成了一種變奏與循環(huán)相交織的模式特征。

北管[十二丈]唱腔為五聲性的七聲商調(diào)式，在落音方面，粗口[十二丈]一般上句落“合”，下句落“乂”，或上下句結(jié)束音皆為“乂”或“合”的情況（見圖1）；細(xì)口[十二丈]較為固定，多為上句落“合”，下句落“上”或者全部落“合”。

在劇目中[十二丈]多以中長(zhǎng)篇呈現(xiàn)，抒情性與敘事性兼?zhèn)?。[十二丈]前可以用[彩板][流水][慢中緊]等板式，其中自由節(jié)拍的[彩板]較為常用。[十二丈]之后則以[緊中慢]為主，[緊中慢]為緊打慢唱，兩板式的連接體現(xiàn)出節(jié)拍與速度的對(duì)比變化，節(jié)奏逐漸加快，唱腔張力增大，具有烘托情緒的作用。

（三）過門與鑼鼓

過門與鑼鼓是區(qū)分[十二丈]與北管古路戲其他板式的關(guān)鍵。在北管戲曲中，開頭的過門被稱為“殼”，[十二丈]的開頭過門也稱為[十二丈殼]。[十二丈殼]從正拍起板，每小節(jié)的起落音相同，旋律跳進(jìn)較多，開頭與結(jié)尾旋律相互呼應(yīng)，整體呈現(xiàn)螺旋狀發(fā)展態(tài)勢(shì)。除[十二丈殼]外，每個(gè)樂句還包含兩處位置較固定的過門。其中，第一處是用來連接樂節(jié)，第二處則是唱詞字與字之間的銜接，兩處過門皆從弱拍開始。

狀聲字記錄鑼鼓經(jīng)是戲曲鑼鼓的傳承方式，北管藝人稱鑼鼓經(jīng)為“鼓詩(shī)”，每個(gè)板式均以“鑼鼓—?dú)ぁ弧钡捻樞蜻M(jìn)行[8]，不同板式與表演場(chǎng)合的唱腔有各自獨(dú)立的鑼鼓。[十二丈]的主奏鑼鼓為[哭相思]，該鑼鼓在北管戲中運(yùn)用廣泛。

[十二丈]的唱腔鑼鼓主要有以[哭相思]為引導(dǎo)的三種搭配方式：第一，[哭相思]后接[二鑼][一鑼][單五箸頭]；第二，[哭相思]后重復(fù)三次[二鑼]；第三，僅有旋律，無鑼鼓搭配[9]。除以上三種外，也有其他搭配方式，如在《思將》一折中，使用了[哭相思]加[一鑼]以及[哭相思][一鑼][火炮]兩種組合。不同館閣也有各自的表演特色，例如扮仙戲《天官賜福會(huì)》[十二丈]前奏鑼鼓的連接方式：（見譜例3）

《天官賜福會(huì)》的鑼鼓類似[哭相思]接[二鑼][一鑼][單五箸頭]的搭配方式，只是將中部的[二鑼][一鑼]換成了其他鼓介。[二鑼]和[一鑼]需要多種打擊樂樂器加入，譜例中[哭相思]之后的第8小節(jié)（譜例3紅框部分）僅由板鼓伴奏，最后使用[單五箸頭]與下一板式連接。不同的表演場(chǎng)合，演出效果也不盡相同，比如在廟會(huì)、外臺(tái)等場(chǎng)合，北管藝人會(huì)根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行變化。

譜例3[10]：北管扮仙戲《天官賜福會(huì)》前奏鑼鼓

綜上所述，[十二丈]是北管古路系統(tǒng)程式性較強(qiáng)的板式，音樂具有循環(huán)、變化重復(fù)的特征。北管戲曲歷史悠久，至今保留著工尺譜傳承的方式，各板式腔調(diào)間你中有我，我中有你，板腔變化中更體現(xiàn)出一種音樂連綴關(guān)系，也使北管戲的板式具有曲牌板腔化的特點(diǎn)，而這種在同一劇種中共存的、類似“拼貼式”的音樂組織方式，在臺(tái)灣地區(qū)的多個(gè)劇種中同樣留存。

二、其他劇種留存的[十二丈]

“兩下鍋”是一種戲曲演出形式，指兩個(gè)或多個(gè)不同的劇種在同一舞臺(tái)上表演?！皟上洛仭痹谂_(tái)灣地區(qū)較為流行，其促進(jìn)了劇種間的吸收與融合。臺(tái)灣地區(qū)有北管戲、布袋戲、歌仔戲、客家八音等，在流變過程中，產(chǎn)生了北管布袋戲、北管八音等新興藝術(shù)形式。在此前提下，“一曲多用”的現(xiàn)象在臺(tái)灣地區(qū)傳統(tǒng)音樂中比較常見。筆者發(fā)現(xiàn)在歌仔戲、薌劇、臺(tái)灣地區(qū)客家戲、客家八音、西秦戲等劇種或樂種中，均存在與北管[十二丈]同名或旋律相似的板式（或曲牌）。

（一）臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲與福建薌劇中的“[十二丈調(diào)]”

歌仔戲作為臺(tái)灣地區(qū)的代表性劇種，是在閩臺(tái)地區(qū)多種民間小調(diào)和戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，最早出現(xiàn)在臺(tái)灣地區(qū)東北部宜蘭地區(qū)。在發(fā)展過程中，歌仔戲從擔(dān)任祭祀場(chǎng)合娛人娛神的儀式中脫胎，博采眾長(zhǎng)，吸收了四平戲、高甲戲、梨園戲等多種戲曲元素，最終成為獨(dú)立的劇種。

隨著歌仔戲的不斷發(fā)展，許多北管劇團(tuán)難擋歌仔戲的魅力，紛紛“日唱北管，夜唱歌仔”。得益于20世紀(jì)50年代以來大眾傳媒手段的豐富，特別是60年代出現(xiàn)的電視歌仔戲，為其發(fā)展提供了強(qiáng)大助力[11]。在此基礎(chǔ)上，北管戲與歌仔戲相互融合，以[十二丈]為代表的曲調(diào)后被歌仔戲借用吸收。

歌仔戲以曲牌體為主，唱腔主要由[七字仔][雜念仔][哭調(diào)]等主要曲牌與多種小調(diào)構(gòu)成。歌仔戲的[十二丈調(diào)]因采用北管[十二丈]的過門旋律而得名，屬于小調(diào)的一種，又稱[五空小調(diào)][五空背調(diào)][月臺(tái)夢(mèng)調(diào)]，唱腔主體也名為[五空小調(diào)][12]，曲調(diào)多用來表現(xiàn)輕快的情節(jié)。在歌仔戲中，[十二丈調(diào)]與其他曲調(diào)連接靈活，常被使用，筆者搜集到包含[十二丈調(diào)]的傳統(tǒng)歌仔戲劇目有《陳三五娘》《山伯英臺(tái)》《牛郎織女》等。

薌劇與歌仔戲同源，20世紀(jì)20年代由臺(tái)灣地區(qū)傳回大陸，主要流行于漳州、泉州一帶。臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲[十二丈調(diào)]又被稱作[月臺(tái)夢(mèng)調(diào)]，關(guān)于[月臺(tái)夢(mèng)]的名稱，有學(xué)者認(rèn)為因?yàn)樵撉挥糜谖鋫b小說改編的電視歌仔戲《月臺(tái)俠女》而得名[13]。在薌劇中，[十二丈調(diào)]的名稱幾乎不用，只保留[月臺(tái)夢(mèng)]的稱謂。

薌劇也是曲牌體劇種，薌劇[月臺(tái)夢(mèng)]與歌仔戲[十二丈調(diào)]相同，也是屬于小調(diào)類的曲牌，常用于游樂賞景等歡悅氣氛。但是該曲調(diào)在薌劇使用不多，筆者僅找到《吳美娘》《加令記》《五子哭墓》《釵頭鳳》《木雞腿》等八出相關(guān)劇目。

（二）臺(tái)灣地區(qū)客家戲中的[十二丈]

臺(tái)灣地區(qū)的客家戲又稱客家采茶戲、客家大戲、改良采茶戲，其發(fā)源于大陸贛南地區(qū)，隨著客家人南遷于清朝末年傳播至臺(tái)灣地區(qū)?？图胰诉w臺(tái)的歷史悠久，目前中國(guó)臺(tái)灣客家族分散聚居于臺(tái)灣地區(qū)西北部的桃園、新竹、苗栗，中部的臺(tái)中、彰化以及南部高屏等地。

與歌仔戲的發(fā)展情況類似，客家戲也受到演員流動(dòng)、劇種發(fā)展、時(shí)代變遷的影響，除自身音樂系統(tǒng)外，還吸收了北管古路戲、京劇、四平戲和歌仔戲的部分曲調(diào)?！斑热膺热龑樱磻蚩磥y彈”是當(dāng)?shù)赜脕硇稳荼惫苤⒌乃渍Z，臺(tái)灣地區(qū)在地的許多劇種都受到了北管影響，客家戲也不例外?？图覒蛑薪栌帽惫躘十二丈][流水]等腔調(diào)來豐富原有唱腔，相關(guān)劇目有《盜仙草》《背叛》等。

（三）廣東西秦戲[十二段]

西秦戲是主要流行于廣東省海陸豐、潮汕、福建南部及臺(tái)灣等地的戲曲劇種。在音樂方面，西秦戲的聲腔包含正線、西皮、二黃、昆曲以及部分小調(diào)。其中，與北管板式[十二丈]相近的是屬于正線曲的板式[十二段]，臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者蔡振家認(rèn)為北管[十二丈]是由西秦戲正線系統(tǒng)進(jìn)一步衍生而來，這個(gè)板式只存在于廣東西秦戲與臺(tái)灣亂彈戲中。[14]

將北管[十二丈]與西秦戲[十二段]比較可見：兩者名稱相近，板眼一致，北管[十二丈]的別稱[十二段]可能與西秦戲[十二段]的稱謂有關(guān)；其次，兩者的表演行當(dāng)都是生或凈行為主；第三，兩者音樂構(gòu)成相近，都是高聲念白接唱腔的處理方式，所用襯字按腳色差異分為開口音與閉口音兩種，骨干音也基本相同。[15] 二者的不同之處在于西秦戲[十二段]沒有女腔唱法?，F(xiàn)能搜集到的包含[十二段]的西秦戲劇目較少，主要有《剪郭槐》《游園耍槍》等。

除上述幾個(gè)劇種外，在客家八音、布袋戲等藝術(shù)形式中也有[十二丈]相關(guān)的名稱。例如，在臺(tái)南美濃地區(qū)的客家八音中存在名為[十二丈]的嗩吶曲，筆者將其與北管[十二丈]比較，發(fā)現(xiàn)兩者在音樂上都極為不同，雖同名但是并無其他關(guān)聯(lián)。以上四個(gè)劇種只是筆者所見一角，閩粵臺(tái)地區(qū)劇種眾多，無法全部涵蓋。中國(guó)傳統(tǒng)音樂具有流傳變異性，在流變過程中，音樂不斷發(fā)展、豐富。北管戲作為較早在臺(tái)灣地區(qū)盛行的劇種，為在地其他藝術(shù)形式提供了養(yǎng)分，雖然北管在后期發(fā)展呈式微之勢(shì)，但是北管的音樂元素早已融合其他音樂之中，它們共同彰顯著北管音樂在臺(tái)灣地區(qū)的重要地位。

三、北管[十二丈]與四劇種中留存[十二丈]的比較分析

歌仔戲、薌劇、客家戲、西秦戲中保留有與北管[十二丈]同名或相似的部分，它們?cè)谝魳飞鲜欠褚灿邢嗨菩?？或者有何變化？筆者以搜集到的各劇種相關(guān)劇目為基礎(chǔ)，將以上四劇種中的[十二丈]與北管古路戲[十二丈]進(jìn)行比較，探討閩粵臺(tái)多劇種間音樂的交融關(guān)系。

（一）北管[十二丈]與歌仔戲、薌劇“[十二丈調(diào)]”

在目前歌仔戲演出中，[十二丈]主要有兩種運(yùn)用方式：一為使用歌仔戲傳統(tǒng)[十二丈調(diào)]唱腔，即北管[十二丈殼]與歌仔戲[五空小調(diào)]唱腔結(jié)合；二為完全借用北管[十二丈]的曲調(diào)。以下主要從前奏、過門與唱腔三個(gè)方面論述。

譜例4：歌仔戲[十二丈調(diào)]前奏與北管[十二丈]前奏對(duì)比

譜例4中，歌仔戲[十二丈調(diào)]前奏與北管[十二丈]前奏基本一致。歌仔戲[十二丈調(diào)]前奏長(zhǎng)度一般比北管[十二丈殼]短，因?yàn)閇十二丈]在北管中屬于古路系統(tǒng)的主要板式，需要進(jìn)行相應(yīng)動(dòng)作并與鑼鼓配合來表演長(zhǎng)大的段落，所以過門較長(zhǎng)。歌仔戲[十二丈調(diào)]作為借鑒而來的小曲腔，與歌仔戲的主要曲調(diào)穿插使用，有時(shí)[十二丈調(diào)]也不構(gòu)成完整唱段，僅以[十二丈尾]構(gòu)成一句唱詞。在唱腔內(nèi)部過門中，北管音樂更加豐富，歌仔戲只借用了北管[十二丈殼]的素材，未借鑒其唱腔內(nèi)部的過門旋律。

使用北管[十二丈]唱腔的歌仔戲[十二丈調(diào)]，在過門旋律、各腔節(jié)落音等方面也與北管一致。但在唱腔風(fēng)格上，使用北管唱腔的歌仔戲[十二丈調(diào)]更加活潑，缺少北管[十二丈]的沉穩(wěn)氣質(zhì)。

傳統(tǒng)歌仔戲[十二丈調(diào)]的唱腔主體在旋律上與北管唱腔差異較大，在發(fā)展過程中，歌仔戲表現(xiàn)手法也更為豐富，[十二丈調(diào)]唱段中常出現(xiàn)幫唱、輪唱等表演形式。

薌劇與歌仔戲同源，1928年臺(tái)灣地區(qū)歌仔劇團(tuán)三樂軒至福建祭祖后歌仔戲傳入大陸[16]，所以薌劇也可稱為大陸歌仔戲。歌仔戲由閩南發(fā)端后又反哺閩南，[十二丈調(diào)]便是很好的例證。

歌仔戲[十二丈調(diào)]在薌劇中稱為[月臺(tái)夢(mèng)]，音樂同樣以北管[十二丈]為前奏、過門，[五空小調(diào)]為唱腔主體。所以在搜集到的薌劇[月臺(tái)夢(mèng)]中，大部分的唱段的前奏與北管音調(diào)一致，但是薌劇[月臺(tái)夢(mèng)]的落音產(chǎn)生了變化，北管[十二丈]前奏一般落于徵音，而薌劇的前奏落于宮音。

綜上所述，臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲與福建薌劇“[十二丈調(diào)]”音樂形態(tài)基本一致，二者與北管[十二丈]具有密切關(guān)聯(lián)。

（二）北管[十二丈]與客家戲[十二丈]

20世紀(jì)七十、八十年代以來，臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)發(fā)展以及民族音樂研究的興起，使臺(tái)灣地區(qū)客家戲獲得了新發(fā)展動(dòng)力[17]。目前，客家戲在遵循傳統(tǒng)的同時(shí)大力創(chuàng)新，兼收并蓄，不僅融合其他劇種音樂，而且吸納了客家族內(nèi)部多種音樂藝術(shù)形式。

客家戲中常用北管系統(tǒng)的曲腔，例如在改編自莎士比亞戲劇的客家戲《背叛》的《出逃》一折，八段唱腔就有兩段使用了北管。在客家戲中，借用北管的曲調(diào)名稱標(biāo)記清晰，例如[福路平板][福路二凡]等。在與北管[十二丈]關(guān)系中，筆者以客家戲《盜仙草》中的[緊十二丈]為例進(jìn)行比較。

《盜仙草》[緊十二丈]前奏較為簡(jiǎn)單，其旋律形態(tài)與北管工尺譜記錄的骨干音旋律相似。

北管[十二丈]為4/4拍，客家戲[緊十二丈]為2/4拍，兩者過門的旋律材料一致?！熬o”表示原曲調(diào)的緊縮，客家戲[緊十二丈]的旋律保留了北管[十二丈]第一、三拍，是將第二、四拍簡(jiǎn)化，即抽眼減花而成。

在唱腔方面，客家戲[緊十二丈]與歌仔戲、薌劇使用自身唱腔的形式不同，筆者認(rèn)為客家戲[十二丈]唱腔素材也來自于北管。（見譜例5）

譜例5：《盜仙草》唱腔旋律（節(jié)選）

盜仙草[緊十二丈]由四組上下句構(gòu)成，其他樂句基本與譜例5旋律相同。下句為上句的下三度模進(jìn)，上句落宮音，下句落徵音。其中下句“mi—re—do—sol—la—sol”，為出自北管的音樂材料。

客家戲借鑒北管而來的腔調(diào)主要穿插于唱段中部或尾部，起到銜接或收束的作用。

（三）北管[十二丈]與西秦戲[十二段]

西秦戲以廣東省海陸豐為中心向外發(fā)展，因西秦戲的出版曲譜與[十二段]唱段較少，所以此部分僅以搜集到的海陸豐地區(qū)西秦戲[十二段]為主，將其與北管[十二丈]進(jìn)行對(duì)比。西秦戲[十二段]唱腔結(jié)構(gòu)與北管相似，同為過門、高聲念白接唱腔的結(jié)構(gòu)，下面從高聲念白、前奏、唱腔三個(gè)方面進(jìn)行探討。

西秦戲的高聲念白與北管略有不同，北管[喊介]內(nèi)容為唱詞前二三字，沒有語氣助詞，在[十二丈殼]后直接喊出。在西秦戲中，每個(gè)樂句中有兩處加語氣詞的高聲念白，兩處念白之間由樂隊(duì)銜接，內(nèi)容也多為唱詞前幾字的重復(fù)。但是與北管[十二丈]不同之處在于，西秦戲唱腔中可加入其他人物的口白。

西秦戲[十二段]節(jié)奏規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，只有宮廷戲的武行、凈行才用此曲[18]。下面將北管[十二丈]與西秦戲[十二段]的前奏、唱腔旋律進(jìn)行比較：（見譜例6）

譜例6[19]：西秦戲[十二段]前奏與北管[十二丈殼]對(duì)比

譜例中的西秦戲前奏可根據(jù)落音與音樂材料劃分為三句半。西秦戲[十二段]前奏采用換頭合尾的音樂手法，除b句結(jié)尾處略有不同外，其他樂句的結(jié)尾都使用了與北管相似的音樂素材（紅框部分），并且結(jié)束于徵音。那么西秦戲[十二段]的唱腔旋律與北管[十二丈]是否存在關(guān)系？筆者選取《西秦戲傳統(tǒng)音樂唱腔探微》中可能為《困烏江》的唱腔旋律與北管[十二丈]進(jìn)行對(duì)比，為方便比對(duì)，兩曲都以C調(diào)記譜。

譜例7：西秦戲[十二段]與北管[十二丈]唱腔旋律對(duì)比

首先，西秦戲[十二段]唱腔速度較慢，拖腔較多，第一樂節(jié)“秦陽(yáng)槊”有近6拍的拖腔。其次，西秦戲[十二段]的過門數(shù)量比北管多，譜例中的西秦戲唱腔內(nèi)包含兩處過門和一個(gè)墊頭，而在西秦戲《剪郭槐·殿奏》中“保佑我主認(rèn)了母，滿斗焚香答上蒼”一句中，就使用了5處過門，并且唱腔中的每處過門長(zhǎng)度較長(zhǎng)，使結(jié)構(gòu)較為松散，不如北管銜接緊湊。那么在旋律方面，兩者是否存在關(guān)聯(lián)？

筆者按兩段唱腔的詞格劃分樂句，在a與a中，可以發(fā)現(xiàn)兩者旋律相似：開頭都是“商-羽-徵”的進(jìn)行方式，最后落于角音。過門部分也可以判斷為同一音樂材料，結(jié)尾處基本都使用了“do—re—do—la—sol—la—sol”的素材。兩劇種的b與b音樂材料不同，受拖腔與唱詞字?jǐn)?shù)的影響，唱腔旋律變化較大，但是b部分的過門使用同一過門旋律。而在最后的c句中，西秦戲與北管戲都是在唱詞的最后一字與倒數(shù)第二字之間插入過門，音樂存在相似性，但是結(jié)尾落音西秦戲落于徵音，北管落于商音。

綜上所述，筆者認(rèn)為北管[十二丈]與西秦戲[十二段]同大于異，兩板式之間存在密切聯(lián)系。

結(jié)語

通過以上分析可見，中國(guó)臺(tái)灣北管古路戲[十二丈]的音樂，在臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲、臺(tái)灣地區(qū)客家戲、廣東西秦戲、福建薌劇等劇種中都有留存，并且同在一地的劇種幾乎以原樣照搬的方式將其吸納。從時(shí)間維度來看，中原人民入閩再入臺(tái)的歷程貫穿在整個(gè)歷史發(fā)展中。臺(tái)灣地區(qū)的原住民僅占少數(shù)人口，大部分人口是閩南移民。在遷移過程中，“戲隨人走”的文化傳播方式將北管帶入臺(tái)灣地區(qū)，并在臺(tái)不斷繁榮壯大。臺(tái)灣地區(qū)的北管館閣數(shù)量龐大，成員眾多，北管藝人的流動(dòng)是促進(jìn)當(dāng)?shù)貏》N融合北管音樂的重要因素之一，因此[十二丈]也可能是在“戲隨人走”中被帶入其他劇種。[十二丈]在閩粵臺(tái)等地的流變，印證了傳統(tǒng)音樂在流傳與發(fā)展中的勃勃生機(jī)，[十二丈]也因此成為兩岸音樂同源共流、一脈相承的又一生動(dòng)例證。

注釋：

[1]邱坤良：《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂》，遠(yuǎn)流出版社，1981年，第81頁(yè)。

[2]林雅琇：《臺(tái)灣北管牌子的物質(zhì)構(gòu)成情形概覽》，《人民音樂》2017年第2期，第50頁(yè)。

[3]劉安琪：《歌仔戲唱腔曲調(diào)的研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)碩士論文，1982年，第87頁(yè)。

[4]呂錘寬：《北管音樂概論》，彰縣文化局，2000年，第157頁(yè)。

[5]劉美枝：《臺(tái)灣亂彈戲之腔調(diào)研究》，國(guó)家出版社，2012年版，第357頁(yè)。

[6]曲譜選自：呂錘寬《北管音樂》，晨星出版社，2011年版，第158-159頁(yè)，代安琪重新制譜。

[7]曲譜選自：《潘玉嬌的亂彈戲曲唱腔》，行政院文建會(huì)，1992年。

[8]邱火榮、林永志、劉美枝：《萬軍主帥：邱火榮的亂彈鑼鼓技藝3》，新北市文化局，2013年版，第66頁(yè)。

[9]同上，第67頁(yè)。

[10]音頻采自：https：//www.youtube.com/watch？v=RnKFW_rG8xE&t=1557s，第20分54秒至33分19秒。

[11]海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)節(jié)組委會(huì)編：《歌仔戲的生存與發(fā)展：海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文匯編》，廈門大學(xué)出版社，2005年版，第35頁(yè)。

[12]徐麗紗：《臺(tái)灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)碩士論文，1987年，第26頁(yè)。

[13]劉安琪：《歌仔戲唱腔曲調(diào)的研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)碩士論文，1982年，第46頁(yè)。

[14]蔡振家：《論臺(tái)灣亂彈戲「福路」聲腔屬于「亂彈腔系」——唱腔與劇目的探討》，《民俗曲藝》2000年第123期，第48頁(yè)。

[15]劉紅娟：《西秦戲與北管的比較研究》，人民出版社，2020年版，第62+122-123頁(yè)。

[16]江玉平、陳志亮：《漳州薌劇與臺(tái)灣歌仔戲》，廈門大學(xué)出版社，2011年版，第150頁(yè)。

[17]黃文杰、吳亞玲：《20世紀(jì)臺(tái)灣客家采茶戲的發(fā)展與衍進(jìn)》，《中華文化論壇》2013年第9期，第107頁(yè)。

[18]嚴(yán)木田：《西秦戲傳統(tǒng)音樂唱腔探微》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2007年版，第16頁(yè)。

[19]西秦戲[十二段]前奏來源：嚴(yán)木田《西秦戲傳統(tǒng)音樂唱腔探微》第15-16頁(yè)。書中“正線曲”部分開頭標(biāo)記為?B調(diào)，所以筆者也將[十二段]記為?B調(diào)，因書中并無標(biāo)記劇目名稱，筆者詢問西秦戲演員，其猜測(cè)該劇目可能為《困烏江》。

代安琪 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）