明清像傳體裁木刻版畫(huà)研究

摘要：明清時(shí)期涌現(xiàn)的像傳體裁木刻版畫(huà)，因概念模糊，相關(guān)研究缺失，在畫(huà)譜的討論中往往被一筆帶過(guò)。文章將它從一般的版刻插圖和畫(huà)譜類中獨(dú)立出來(lái)，進(jìn)行概念界定，分析其形式特征和精神承載。

關(guān)鍵詞：明清；像傳體裁；木刻版畫(huà)

中圖分類號(hào)：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）21-00-03

像傳體裁木刻版畫(huà)，主要指明清時(shí)期，人們通過(guò)雕版印刷，將歷史或宗教系統(tǒng)中的名人像與相關(guān)的贊、頌、小傳匯編成冊(cè)，并發(fā)行于世的一種書(shū)籍體裁樣式的木刻版畫(huà)，這是中國(guó)古代版刻出版的特殊門(mén)類。作為名詞的“像”，意為比照人物制作的形象。從以“像傳”命名來(lái)看，其“像”不完全符合單國(guó)強(qiáng)對(duì)肖像畫(huà)性質(zhì)特征的描述：客觀性、真實(shí)性、生動(dòng)性、專一性［1］。部分像傳人物來(lái)自畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)造，雖然有虛構(gòu)的成分，但在當(dāng)時(shí)是人們廣泛傳播和認(rèn)可的“人”，因此“像傳”之“像”指的是傳記、贊、頌所指向的單一人物外貌、品格、精神的圖像傳，一般指?jìng)饔?。為人立傳自古便有，主要記述人物的生平事跡，但不排斥某些想象性的描述，在本文代指“贊”“頌”“傳記”等文體。關(guān)于古代“贊”“頌”，劉勰在《文心雕龍·頌贊》中這樣解釋，“頌者，容也，所以美盛德而述形容也”，就是通過(guò)形容狀貌來(lái)贊美盛德；“贊者，明也，助也”，有闡明輔助之意，也具有傳記資料價(jià)值。明清時(shí)期技術(shù)條件進(jìn)步、媒介范圍擴(kuò)大，各自獨(dú)立的贊辭與圖像得以合為一體，成為像傳體裁。因此，像傳也是繪畫(huà)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)相互影響、融通的結(jié)果。從版畫(huà)發(fā)生學(xué)的角度看，文字由于印刷方式，可以說(shuō)也屬于古代版畫(huà)的一部分，故本文之像傳體裁版畫(huà)包含圖式和文字。

1 像傳體裁木刻版畫(huà)形式

1.1 像傳體裁的書(shū)籍版式

書(shū)籍中的插圖大多是附屬文字的形象圖解，實(shí)用性強(qiáng)，如早期的佛教典籍、經(jīng)史書(shū)籍和啟蒙讀物的插圖大多為文字的形象圖解，其版式多采用卷首扉頁(yè)畫(huà)、上圖下文或文中插圖的形式。明清時(shí)期，插圖藝術(shù)發(fā)展，出現(xiàn)了獨(dú)幅插圖形式、雙面對(duì)開(kāi)形式和多頁(yè)連式，這些插圖形式的書(shū)籍由于所需工本更多且耗時(shí)，所以數(shù)量和插圖比重都相對(duì)較小。所能見(jiàn)到最早的像傳——明成化十一年刊本的《歷代古人像贊》，以獨(dú)幅插圖形式呈現(xiàn)，單幅人物肖像占一個(gè)版面，肖像右上角題姓名，左上角題詞，畫(huà)面四周有邊欄，與對(duì)頁(yè)的像主小傳的版面相照應(yīng)。圖文處于對(duì)開(kāi)中，形成“左圖右史”的格局。邊欄是古代雕版印刷的產(chǎn)物，使得像傳的獨(dú)幅插圖具有“畫(huà)”的意義。從版式可以看出像傳編撰人對(duì)圖像的重視，其甚至已將圖式部分作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)。

《歷代》的出現(xiàn)確定了像傳體裁的版式特征：分為文字和圖式兩個(gè)版面，圖文錯(cuò)版，一人一像，一像一傳，“像—傳”結(jié)合的模式。之后，像傳的版式結(jié)構(gòu)得到延續(xù)，像傳體裁形式特征得到鞏固，在發(fā)展中根據(jù)主題需要或商業(yè)目的，版式結(jié)構(gòu)略有變化。有少數(shù)圖文分卷形式的像傳和經(jīng)折裝的像傳冊(cè)子，在重刊本中也轉(zhuǎn)為像傳一體的書(shū)籍樣式。像傳的版式變化大體上有三種。第一種是一像一贊一傳，一像一傳一詠的復(fù)合型像傳。第二種是一人數(shù)篇贊文放在同一版面和多個(gè)人物畫(huà)像通過(guò)藝術(shù)手法組合在同一版面的情況，如《圣賢像贊》。組合的人物不一定有聯(lián)系，在整本像傳中間隔出現(xiàn)，這樣的安排緩解了一人一像的模式帶來(lái)的審美疲勞，增強(qiáng)了節(jié)奏感。較少出現(xiàn)的群像樣式，既表明像主之間存在關(guān)系，又增添了視覺(jué)趣味。如清代董天工輯《歷代先賢圖像題贊》中繪宋代學(xué)者胡文定公及其子侄五人圍坐在一起，凸顯胡氏家學(xué)淵源。第三種是書(shū)法藝術(shù)及花欄裝飾的加入。受時(shí)代審美風(fēng)尚的影響，明代的像傳版式和繪刻風(fēng)格樸素而穩(wěn)重，清代的像傳版式設(shè)計(jì)增加了書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)和裝飾圖案的點(diǎn)綴。如《凌煙閣功臣圖》，每圖作者自題功臣人名和傳略，圖像背面臨摹歷代大家如蔡邑、顏真卿、黃庭堅(jiān)、杜甫、文徵明等各體書(shū)法題贊，將像傳的文字部分提到了藝術(shù)審美的高度。花欄設(shè)計(jì)，除裝飾效果外，與人物形象或性格有一定聯(lián)系［2］?？梢?jiàn)，花欄的設(shè)計(jì)遵循慣例，與人物形象和主題相關(guān)，并與像傳繪刻風(fēng)格相適應(yīng)。

1.2 像傳體裁版畫(huà)圖與文的黏著方式

“像”與“傳”在書(shū)籍版式上都具有獨(dú)立的意義和價(jià)值，而像傳圖式部分與傳記文字之間的黏著關(guān)系是像傳體裁版畫(huà)的內(nèi)在形式特征。按像傳圖式部分的表現(xiàn)方式，像傳大致可分為肖像類和情境類。下文對(duì)其圖文黏著方式進(jìn)行分析。

1.2.1 肖像式圖像：作為對(duì)應(yīng)文本內(nèi)容的象征

早期肖像畫(huà)一般是為表彰、紀(jì)念社會(huì)中具有重要地位、重大價(jià)值的人物，隨著歷史的發(fā)展，肖像畫(huà)也承載著個(gè)人、時(shí)代社會(huì)的價(jià)值、理想和審美，因而具有象征性。當(dāng)像在像傳中作為人物真實(shí)性的圖像依據(jù)，起到“以圖證史”的作用，與其贊頌傳記內(nèi)容沒(méi)有明顯的聯(lián)系，并在主題和目的的影響下，往往強(qiáng)調(diào)某一類人的共性，隱藏個(gè)體的個(gè)性，人物造型模式化。以明《歷代古人像贊》和《圣賢像贊》為典型?！稓v代古人像贊》收錄了自伏羲至黃庭堅(jiān)等政治、文學(xué)上的杰出人物的肖像畫(huà)共88幅，人物均為半身像，七分面［3］，形象端嚴(yán)肅穆。正如明代周履靖所撰畫(huà)譜《天形道貌》云：“欲其威儀莊嚴(yán)尊重矜敬之理，故多用正像，蓋取其端嚴(yán)之意故也?！泵娌靠坍?huà)也可見(jiàn)古代相術(shù)在人物畫(huà)中的應(yīng)用。作者極力通過(guò)五官須發(fā)和頭冠發(fā)飾的不同來(lái)表現(xiàn)人物的神采，避免千篇一律，表現(xiàn)出了木刻版畫(huà)極強(qiáng)的人物刻畫(huà)能力，但是這種類似攝影中特寫(xiě)鏡頭的構(gòu)圖，用復(fù)制版畫(huà)的木刻語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，發(fā)揮的余地很小。就像傳整體而言，它的圖文關(guān)系更像現(xiàn)代的檔案記錄，圖像意在表現(xiàn)出偉人之莊重，而對(duì)其個(gè)性品質(zhì)、事跡則不多加描繪。在《圣賢像贊》中，人物形象的象征性意義更加明顯，人物形象差異性更小，尤其是肖像都帶著模式化的微笑。朱熹在《近思錄》“圣賢氣象”專列中推崇圣人“溫潤(rùn)含蓄”的氣質(zhì)，而非“英氣發(fā)露”［4］，《圣賢像贊》的目的不在于人物形象的娛心悅目，而在于以孔子為代表的集體形象象征所導(dǎo)向的儒學(xué)思想精神。

肖像式像傳因教化、紀(jì)念目的，要求圖像來(lái)源有一定的真實(shí)性。在清代顧源主編的《吳郡名賢圖傳贊》里，石韞玉在后序強(qiáng)調(diào)：“其像或臨自古冊(cè)，或訪得之于各家后裔，其冠服悉仍其舊，均有征信，無(wú)一憑虛造者?！泵髂┣宄跷膶W(xué)家張岱編著《有明于越三不朽名賢圖贊》時(shí)，也曾“造門(mén)求像、務(wù)得真容”。盡管如此，由于古人對(duì)祖先畫(huà)像一事的客觀性值得懷疑，加之古代肖像畫(huà)重神多于形，重意多于實(shí)，所以木刻肖像與贊頌傳記內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，象征性地承載著人物生前的思想和后人對(duì)他的追思和崇敬。

1.2.2 情境式圖像：作為文本的藝術(shù)性表現(xiàn)

以情境式圖像為主的像傳，由于文人畫(huà)家的參與，在人物表現(xiàn)上有更多藝術(shù)性的發(fā)揮，另辟蹊徑，不拘一格，重視人物個(gè)體差異。畫(huà)家對(duì)人物個(gè)性、思想的感受與文人的審美情趣融合，使得它既是一種文字的轉(zhuǎn)述，又是一種自我意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)。因此這類像傳的圖文之間有很強(qiáng)的黏著性，圖像與贊頌傳記兩部分在人物形塑中互補(bǔ)，使得像傳的意義超出了傳記文學(xué)的價(jià)值和繪畫(huà)的藝術(shù)美。

以清代丁善長(zhǎng)所繪的《歷代畫(huà)像傳》和任熊所繪的《于越先賢像傳贊》為典型。丁氏像傳是其自繪自刻本，其中有能人異士、閨秀仙釋等，人物類型多元，可見(jiàn)其是作者憑自我認(rèn)識(shí)有感而發(fā)創(chuàng)作的。對(duì)人物的刻畫(huà)，有的選取典型情節(jié)，有的以情節(jié)襯托性格，有的注重意境，有的截取故事片段進(jìn)行刻畫(huà)，人物動(dòng)態(tài)帶有夸張效果，富有新意，但都與傳記內(nèi)容貼合。畫(huà)“綠珠”，頭下腳上，衣袖裙擺褶皺堆疊，是她跳下重樓高閣一幕的動(dòng)態(tài)，凸顯了綠珠的悲劇色彩，顛覆了前人所畫(huà)的“美而艷，善吹笛”的形象；畫(huà)“熊袞”，因其小傳中寫(xiě)“奉公守法，家無(wú)私積，父死不能葬，日夜號(hào)哭，一日天雨錢(qián)十萬(wàn)以襄葬事”，所繪即天降錢(qián)雨，熊袞跪地接銅錢(qián)，是人物傳記故事的高潮片段，像與傳緊密配合。任熊的《于越先賢像傳贊》在表現(xiàn)手法上也極富變化，有的只作人物繡像，有的繪有情節(jié)，有的幾乎脫離了人物畫(huà)的概念，大面積刻畫(huà)景物，但都恰如其分地表現(xiàn)出了人物個(gè)性特點(diǎn)。如“晉許先生詢”，遠(yuǎn)山綠樹(shù)掩映著一座茅屋，屋內(nèi)坐一人捧書(shū)似在誦讀，面目全然不見(jiàn)，但是能從姿態(tài)中感受到他對(duì)辭章詩(shī)文的沉迷以及絕塵脫俗的氣質(zhì)。《王齡傳贊》載：“先生許詢，字元度，高陽(yáng)人，父旼（皈）為會(huì)稽內(nèi)史，因家焉，有才藻，善屬文，與太原孫綽齊名。隱居不仕，筑室永興之南山，蕭然自放……”可見(jiàn)任熊所繪出自人物傳記，側(cè)重通過(guò)山水情調(diào)來(lái)表現(xiàn)許詢淡泊名利、不求聞達(dá)的隱士情懷。

2 像傳體裁木刻版畫(huà)的精神承載

2.1 倫理規(guī)范與典范性人物形象的統(tǒng)一

像傳在形式和內(nèi)容上的結(jié)合，將儒家的倫理規(guī)范與符合倫理道德規(guī)范的典型人物形象統(tǒng)一，通過(guò)其復(fù)數(shù)性將體現(xiàn)在個(gè)體身上的道德原則普遍化。像傳包含“父慈子孝”“兄良弟悌”“夫義婦聽(tīng)”等家庭道德倫理?！队谠较荣t》記載了許多孝感事跡，如吳希汴“斷指接父”、陳應(yīng)龍“不忍弟無(wú)后遂棄其（親）子”、楊威“虎口救母”等，雖然這些記載都帶有傳說(shuō)的成分，但都是中國(guó)古代孝道的典范，闡釋了“孝”與“賢”的具體表現(xiàn)。像傳中女性的數(shù)量非常少，女性形象的選擇隱含了封建社會(huì)“女子無(wú)才便是德”的觀念和女性在家庭關(guān)系中的規(guī)范。忠臣良將與孝子都是“仁”的典范，投江尋父的孝女曹娥以一個(gè)少女形象，得以和諸葛亮、岳飛、文天祥等一代英豪并列于《無(wú)雙譜》。

2.2 從圣賢崇拜到理想人格的塑造

以圣賢為題材的像傳不斷被翻刻、重刊，這種對(duì)圣賢的崇拜，或者說(shuō)崇古的價(jià)值取向，來(lái)源于儒家的理想人格構(gòu)想。儒家以圣人為人格理想，主張以圣賢為楷模，仿而效之，塑造高尚的人格。孟子提出“人皆可為堯舜”“圣人之于民，亦類也”（《孟子·公孫丑上》），將圣人平民化，使圣人不再是可望而不可即的存在，同時(shí)儒家重視個(gè)人價(jià)值目標(biāo)的選擇，學(xué)禮求知，有志于道，通過(guò)自我修養(yǎng)達(dá)到一種高尚境界。推廣到自身以外的社會(huì)領(lǐng)域，即“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的入世理想。因此在像傳中可以看到圣人在德性上有盡孝道、好善言、扶貧濟(jì)弱等品德，在社會(huì)政治方面有勤政愛(ài)民、尚賢使能等表現(xiàn)。像傳體現(xiàn)出一種具有可操作性的圣人標(biāo)準(zhǔn)，也是對(duì)理想人格的詮釋。明清時(shí)期，木刻版畫(huà)作為一種重要的藝術(shù)形式，在民間廣泛流行。這一時(shí)期的木刻版畫(huà)不僅在技術(shù)上取得了很大的進(jìn)步，而且在內(nèi)容上呈現(xiàn)出豐富的主題與深刻的思想內(nèi)涵。特別是在圣賢崇拜與理想人格的塑造方面，木刻版畫(huà)具有極其重要的社會(huì)功能與文化意義。圣賢崇拜是明清時(shí)期木刻版畫(huà)的重要主題。儒家思想在這一時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位，孔子、孟子等圣賢的形象以及他們的教義被廣泛傳播。木刻版畫(huà)通過(guò)生動(dòng)形象的藝術(shù)表現(xiàn)，塑造了這些圣賢的崇高形象，使人們能夠在日常生活中接觸到他們的思想。版畫(huà)不僅是藝術(shù)作品，也是教育和文化傳承的重要媒介。民間百姓觀看這些版畫(huà)，能對(duì)圣賢崇拜產(chǎn)生更直觀的理解，進(jìn)而提升道德修養(yǎng)，形成積極向上的價(jià)值觀。

2.3 宗族觀念下的肖像紀(jì)念性

《吳郡名賢圖傳贊》《吳地名賢像贊》《于越先賢像傳》這類集合一方先賢畫(huà)像，具有地域性的像傳，其圖像的來(lái)源之一便是家族遺像。在傳統(tǒng)孝道“慎終追遠(yuǎn)”的觀念下，祭祖、供奉是當(dāng)時(shí)畫(huà)像的重要用途。儒家的宗族觀念以家國(guó)同構(gòu)為特征，忠孝觀念維系著家族、宗族和國(guó)家。像傳某方面正是這種集體凝聚力的圖式表現(xiàn)。普通百姓將祖先肖像懸掛于祠堂、入家譜，明朝遺民張岱搜求先賢遺像，著《有明于越三不朽名賢圖贊》以示不忘故國(guó)，均是儒家宗族觀念不同程度的體現(xiàn)。從家族遺像到具有地域性特色甚至?xí)r代特色的像傳，對(duì)先賢的紀(jì)念，體現(xiàn)了從家族到宗族乃至家國(guó)的歸屬感。

2.4 理想化的集體形象

像傳的記述，遠(yuǎn)至伏羲、神農(nóng)，近至孝子烈女，人物形象塑造有人性化的一面，也有異乎尋常的一面，呈現(xiàn)出理想化的特點(diǎn)。在“選賢與能，講信修睦”“不患貧而患不安”的民族心理的作用下，古代圣賢形象和天賦異稟的人，成為大眾學(xué)習(xí)的榜樣和現(xiàn)實(shí)的寄托。劉源于康熙年間重繪《凌煙閣功臣圖》，頌揚(yáng)功臣忠節(jié)，期望清朝統(tǒng)治階層居安思危、任用賢良。任熊在晚清社會(huì)巨變、民族危亡的陰影下，認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的士人已無(wú)法負(fù)起安邦定國(guó)的重任，根據(jù)唐代傳奇小說(shuō)創(chuàng)作《劍俠像傳》，塑造了一群德、才、智、勇兼?zhèn)涞膫b士形象，這些俠士是其理想化的社會(huì)秩序的維護(hù)者、國(guó)家命運(yùn)的拯救者。

3 結(jié)語(yǔ)

像傳體裁版畫(huà)的價(jià)值首先在于體裁形式的創(chuàng)新，其將明清視覺(jué)文化環(huán)境中的大眾接受方式融入像傳書(shū)籍版式及圖文結(jié)合方式的設(shè)計(jì)中。像傳版畫(huà)因其復(fù)制性，起到了保存和傳播圖像的作用，其中涵蓋的大量古代人物圖文資料彌補(bǔ)了攝影技術(shù)出現(xiàn)以前的遺憾，是中國(guó)古代木刻版畫(huà)留下的一筆寶貴財(cái)富。像傳體裁版畫(huà)作為一種人物或人文的書(shū)寫(xiě)方式，鮮活地展現(xiàn)了不同時(shí)代背景下的人性、人文思想，反映了古人對(duì)歷史、對(duì)人的審視。同時(shí)像傳中也存在一些封建禮教的糟粕，對(duì)人性的扭曲、對(duì)道德作用的夸大等，需要以現(xiàn)代的眼光來(lái)看待。

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作者簡(jiǎn)介：李潔 （1988—） ，女，研究方向：版畫(huà)。