項祖華的揚琴技藝與審美理念研究

摘要：作為成功實現(xiàn)本土化的外來樂器典范，揚琴在與中國傳統(tǒng)文化深度融合中逐步完成了藝術(shù)形態(tài)重構(gòu)，構(gòu)建了符合中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的藝術(shù)體系。20世紀(jì)中國揚琴藝術(shù)的代表性人物項祖華（1934—2017），基于其跨越半個世紀(jì)的演奏、創(chuàng)作與教學(xué)實踐，提出了“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”的十六字琴訣，系統(tǒng)總結(jié)了現(xiàn)代揚琴從演奏技術(shù)到審美表達的藝術(shù)特質(zhì)。文章基于揚琴技藝與審美發(fā)展的歷史語境，通過音樂形態(tài)分析與美學(xué)解讀，闡釋項祖華藝術(shù)理念的技術(shù)體系與審美內(nèi)核，揭示其在音樂創(chuàng)作、技法創(chuàng)新及音樂語言建構(gòu)層面的歷史價值。文章研究發(fā)現(xiàn)，這一理念不僅推動了揚琴從伴奏樂器向獨奏載體的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，更為中國民族器樂的創(chuàng)新實踐提供了可參照的范式路徑。

關(guān)鍵詞：項祖華；揚琴藝術(shù)；審美

中圖分類號：J632.51 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）21-00-03

1 揚琴技藝與審美論述的歷史語境

揚琴于17世紀(jì)中葉經(jīng)海上絲綢之路傳入中國，其在明清時期的發(fā)展始終與世俗文化緊密共生。揚琴的傳播長期依附于說唱曲藝伴奏及民間器樂合奏形式，在“草根”階層的民俗活動與實景娛樂中完成本土化演進。這種扎根民間的生存形態(tài)，既促使揚琴形成了獨特的技法體系與音響特征，也導(dǎo)致其在文人音樂傳統(tǒng)中的邊緣化——官方文獻與士大夫著述中鮮見系統(tǒng)性論述，現(xiàn)存關(guān)于早期揚琴藝術(shù)形態(tài)的記載多散見于筆記稗史與詩詞歌賦中。

近代學(xué)者徐珂編纂的《清稗類鈔》（商務(wù)印書館1917年初刊）作為清代社會文化研究的集成性史料，收錄的200余條音樂文獻中有10余則涉及“洋琴”記載，構(gòu)成研究清代揚琴藝術(shù)的核心文本群。其中以錢塘文人金焜（約1711—1754年）所著的《聽洋琴歌》最具學(xué)術(shù)價值（見圖1）。詩中不僅以“雙椎巧刻青瑯玕”印證了早期揚琴琴竹的材質(zhì)工藝，更通過“左擊右擊無雷同”等動態(tài)描摹，揭示出18世紀(jì)揚琴演奏已具備雙手獨立運竹的技法特征。詩中建構(gòu)的聽覺意象——“淅瀝雨飄青竹瓦”的點狀顆粒音色、“琮琤盈耳”的音響層次、“纖鴻宛轉(zhuǎn)”的旋律形態(tài)，不僅映射出清代揚琴藝術(shù)的審美追求，更為后世研究者研究揚琴從伴奏樂器向獨奏樂器的技藝演進提供了詩學(xué)維度的參考史料。這些碎片化的歷史書寫，恰好構(gòu)成了解碼現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型前揚琴藝術(shù)的密鑰。

2 項祖華揚琴技藝理念的現(xiàn)代化重構(gòu)與美學(xué)范式

新中國成立后，揚琴作為重要的民族器樂之一，被納入專業(yè)音樂院校和職業(yè)樂團，開始了從民間口傳心授的伴奏合奏樂器向?qū)W院化的系統(tǒng)傳承轉(zhuǎn)變。改革開放帶來了思想解放與藝術(shù)創(chuàng)新氛圍，中西方多元文化的交融推動了民族器樂藝術(shù)發(fā)展，為揚琴藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了歷史契機。20世紀(jì)80年代，項祖華以演奏家、作曲家與教育家的三重身份，完成了對傳統(tǒng)揚琴技藝體系的現(xiàn)代化重構(gòu)。其提出的“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”［1］十六字琴訣，不僅提煉了揚琴演奏技術(shù)的核心邏輯，更構(gòu)建起兼具民族性與現(xiàn)代性的揚琴藝術(shù)審美綱領(lǐng)。這套理念的生成標(biāo)志著揚琴藝術(shù)完成了從口傳心授的技藝傳承向?qū)W科化理論體系的跨越；從伴奏樂器到獨奏藝術(shù)載體的升級，從傳統(tǒng)民間到現(xiàn)代語境的審美重構(gòu)，為樂器改革、演奏技法創(chuàng)新與音樂語言建構(gòu)提供了完整的范式框架。

2.1 “左右全能”的運竹機制拓展

揚琴演奏的雙手技法系統(tǒng)具有鮮明的對稱性特征，從揚琴的基本演奏技法來看，演奏者的左右手持竹擊弦，遵循一定的運竹規(guī)律進行演奏，這與琵琶、二胡等民族樂器左右手分工明確的技法體系形成本質(zhì)差異。傳統(tǒng)揚琴通過雙手對稱的運竹方式，既塑造出可觀的優(yōu)雅對稱的演奏姿態(tài)，又形成可聽可感的平衡音響特質(zhì)。項祖華提出的“左右全能”理念在繼承這一傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了演奏機制的拓展與突破。

首先，“左右全能”包括長期以來揚琴左右手平衡擊弦機制，如用交替竹法、輪竹等技法演奏時，維持揚琴雙手平衡對稱美學(xué)的本質(zhì)特征。同時，拓展了演奏時左右手采用不同的發(fā)音技術(shù)的組合技法，如“一正一反”或“一擊一撥”等，實現(xiàn)左右手功能分化，以實現(xiàn)雙聲部甚至多聲部演奏時的音色區(qū)分，營造立體聲場，使揚琴具備管弦樂隊化的音色調(diào)配能力。左右手相異的技法組合方式的不斷發(fā)展，也為揚琴演奏姿態(tài)的可觀性與可聽可感的縱向音響拓展出更生動廣闊的空間。此外，“左右全能”還包括近代揚琴藝術(shù)家們在揚琴樂音上不斷探索、借鑒和創(chuàng)造出的一系列音效類［2］技法和滑抹類技法。這些技法需要一手擊奏或撥奏發(fā)音的同時，另一只手用滑音指套或手指在琴上做出各種不同的滑、抹、吟、揉、點、按等動作，使樂音產(chǎn)生曲線變化或色彩變化。這種竹法與指法有機組合的技巧，為揚琴帶來了妙趣橫生的操作空間，提升了音樂表現(xiàn)力?！白笥胰堋奔挤ɡ砟钤陧椬嫒A創(chuàng)作的《竹林涌翠》等作品中得到充分印證，如作品中右手擊奏旋律，左手通過滑音指套潤飾旋律；左手支手輪音、右手分解和弦實現(xiàn)雙聲部的旋律發(fā)展；左手演奏低音旋律，右手指撥雙音進行伴奏，豐富旋律的音色層次，大量的技法組合使整部作品充滿神秘綺麗的藝術(shù)色彩。

“左右全能”理念的提出，不僅在機能層面構(gòu)建了揚琴“基礎(chǔ)對稱—技巧分化—動態(tài)平衡”的層級訓(xùn)練思維，使演奏者既能保有傳統(tǒng)揚琴的平衡音響特質(zhì)，又可駕馭現(xiàn)代作品的復(fù)調(diào)織體，還在音響構(gòu)建層面拓寬了現(xiàn)代揚琴藝術(shù)多聲部和聲的美學(xué)疆域，同時在表演美學(xué)層面，將織體語言納入音樂表演系統(tǒng)中，在視覺維度上構(gòu)建了“動靜相生”的舞臺美學(xué)。

2.2 “點線有致”的音響形態(tài)組合

“點線有致”是指揚琴“點”狀的發(fā)音形態(tài)與由點成線的“線”性音響形態(tài)的有機組合。揚琴“點線有致”的音響特質(zhì)，既體現(xiàn)為彈撥樂器共有的點狀發(fā)音特征，又展現(xiàn)出其獨特的線性語言邏輯。項祖華通過系統(tǒng)化梳理與創(chuàng)新性拓展，構(gòu)建起“點為基礎(chǔ)、線為延伸、點線交織”的音響形態(tài)體系，推動揚琴從傳統(tǒng)的“花點”潤色向現(xiàn)代音樂表達轉(zhuǎn)型。

長期以來，在民間揚琴演奏中，通過順打、慢打、齊打、分打、夾打、襯音、坐音等不同形式的點對骨干旋律潤飾加花，形成了揚琴傳統(tǒng)音樂中特有的“花點”。這些“花點”使揚琴的音樂語言流暢而華麗，如揚琴的廣東音樂《倒垂簾》、江南絲竹《彈詞三六》等?，F(xiàn)代揚琴創(chuàng)作與演奏技巧不斷發(fā)展，揚琴開放式的張弦方式為演奏者提供了巨大的音色處理空間，通過反竹、撥弦、抓弦、點弦等技法的開發(fā)利用，創(chuàng)造出“點”豐富的音色空間，繼而拓展揚琴的音響意境。項祖華在創(chuàng)作《竹林涌翠》［3］時，曾用手指撥弦作為整段旋律的伴奏聲部，通過音色的對比很好地襯托了主題旋律的呈現(xiàn)；在《冬梅》中，通過大段的泛音“點”營造出古樸悠遠的藝術(shù)意境。揚琴的音“點”不斷加密，直到聽覺上呈現(xiàn)綿密的線條，就是揚琴的“線”性音響。隨著揚琴演奏技術(shù)的發(fā)展，由“點”成“線”的手段日漸增多，包括輪竹類中的雙輪、單輪、浪竹、指彈輪，顫竹類中的顫竹、滑顫等，塑造出不同張力的線性形態(tài)，使揚琴線性語言的表現(xiàn)力更加豐富細膩。

揚琴技藝最具發(fā)展空間的還屬“點線組合”的手段，如一只手用單輪、浪竹、指彈等技巧產(chǎn)生“線”，另一只手演奏以“點”為主的伴奏織體，產(chǎn)生“點線交織、錯落有致”的音響特征。例如，項祖華在創(chuàng)作《海峽音詩》第一樂章中，“點線有致”的理念通過三個遞進式樂段展現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性突破，旋律的第一次呈示運用了整段的雙手長輪鋪陳抒情主題，線性旋律如海面初潮，加以左手分解和弦點綴，如同月光灑落浪尖的粼粼波光，整體情緒平靜，暗潮涌動；旋律展開段通過技法重組升華音樂情緒，雙手琶音與齊竹交織出跳躍性音點，繼而左手支手輪音在每個樂句尾處延伸出的“線”與右手流動的分解和弦或音階的“點”交相呼應(yīng)，點線接力，猶如海浪礁石碰撞，增添音樂張力；高潮段，雙手八度齊竹輪音構(gòu)筑出宏大的聲場基底，同時左手三連音分解和弦嵌入左手輪音之中，如同驚濤拍岸時的浪峰疊起，音響壯麗。三次旋律通過不同的“點線組合”完成從“潮起”到“浪涌”的情緒升華。

“點線有致”理念的本質(zhì)在于通過不同音色的“點”、不同張力的“線”以及不斷豐富的“點線組合”，使揚琴突破傳統(tǒng)彈撥樂的平面化表達局限，形成更為豐富立體的音響空間，從而塑造出中國揚琴藝術(shù)獨特的審美特質(zhì)。

2.3 “曲直兼濟”的腔韻美學(xué)

“曲直兼濟”指向揚琴余音的腔韻處理?！扒笔侵钢袊鴤鹘y(tǒng)音樂中的曲線腔韻，“直”則是揚琴聲音形態(tài)的原始特征。作為一件固定音高的樂器，揚琴余音在自然消失的過程中不發(fā)生音高變化，因而常被人稱作“直嗓子”。然而，中國傳統(tǒng)音樂的最大特征在于曲線腔韻，即在聲樂演唱或器樂演奏過程中，通過滑、顫或揉弦等技巧使音高產(chǎn)生細微變化，形成帶有波動或彎曲的音效，從而賦予音樂更為微妙細膩的情感表達。中國傳統(tǒng)音樂中的曲線腔韻與中國傳統(tǒng)詩文中的“忌直貴曲”、書法中的“曲折沉園”、繪畫中的“氣韻生動”、歌唱中的“字正腔圓”等理念一脈相承，共同體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美的精髓。項祖華的“曲直兼濟”理念，本質(zhì)上是針對揚琴物理聲學(xué)特性（余音直白衰減）與中國音樂音腔美學(xué)（音高動態(tài)變化）的矛盾提出的解決方案。

自20世紀(jì)20年代起，前輩們就開始探索曲線音響，借鑒其他彈撥樂器的技巧，在揚琴上開發(fā)了揉弦、滑顫等技法，并創(chuàng)造了滑音指套等工具對余音進行曲線處理。這些探索使中國揚琴得以美化其悠長余音的長處，彌補其僅有“直線狀”音響的短處。然而，這些由“直”生“曲”的技法，在現(xiàn)在揚琴音樂創(chuàng)作中并沒有實現(xiàn)常態(tài)化的創(chuàng)造性運用。項祖華在長期的揚琴音樂創(chuàng)作實踐中，有意識地將多種曲線音響演奏技巧進行了巧妙的統(tǒng)合運用，拓展揚琴曲線音響施展空間，如在改編的《昭君怨》《蘇武牧羊》《夏蓮》等作品中運用不同速率的上滑、下滑、回滑模仿人聲，運用不同頻率的揉弦仿若嘆息，深情訴說著內(nèi)心的憂愁，生動表達音樂哀怨深沉的情感，可謂曲中點睛之筆。

由“直”生“曲”的腔韻形態(tài)，體現(xiàn)了揚琴中國化進程中對中國傳統(tǒng)審美的繼承。項祖華“曲直兼濟”的理念通過“以技術(shù)突破激活文化基因”的創(chuàng)新路徑，不僅使揚琴余音處理從技術(shù)難點升華為美學(xué)特色，更在深層意義上實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，使揚琴的中國化腔韻成為世界揚琴體系中的辨識性特征。

2.4 “縱橫交織”的音響格局

“縱橫交織”指的是揚琴音樂橫向旋律發(fā)展與縱向織體發(fā)展帶來的音響格局。橫向旋律是中國民族器樂長期植根于傳統(tǒng)民間音樂，崇尚單線條旋律表達的基因延續(xù)；“縱”則是揚琴在融合西方音樂思維后，對傳統(tǒng)單聲旋律進行縱向織體發(fā)展的突破與創(chuàng)新。項祖華認為當(dāng)代揚琴藝術(shù)的創(chuàng)作與演奏發(fā)展，不僅要在傳統(tǒng)橫向旋律的發(fā)展手法上不斷精進，更要有意識地探索和開發(fā)揚琴在和聲、復(fù)調(diào)等縱向織體上的表現(xiàn)手段，豐富音響的層次與格局。

項祖華利用揚琴可左右手同時演奏不同聲部的便利優(yōu)勢，有意識地在傳統(tǒng)作品的改編中引入多聲部的縱向織體，對旋律進行襯托。例如，在《蘇武牧羊》主題旋律第二次出現(xiàn)時，他用左手在低音區(qū)演奏主題旋律，右手則在高音區(qū)以環(huán)繞式伴奏音型進行襯托，豐富的音響層次生動地勾勒出蘇武在茫茫大雪中英勇不屈的形象?！蛾栮P(guān)三疊》中則運用縱向的復(fù)調(diào)推動旋律發(fā)展，右手在低音區(qū)演奏主題旋律，左手演奏副旋律，在一唱一和間，細膩勾勒出濃郁的離愁，層次分明地展現(xiàn)了離別的深情。在《林沖夜奔》“上山”段落的創(chuàng)作中，他運用雙音頭琴竹，柱式和弦、分解和弦與主題旋律交相呼應(yīng)，營造出金鼓齊鳴的音響格局，將林沖悲壯的人物形象刻畫得鮮活生動?！皺M”“縱”交織與融合，強調(diào)了揚琴在保持中國傳統(tǒng)藝術(shù)基因的同時，不斷拓展縱向織體語言與音響格局，具備國際化獨奏樂器的藝術(shù)審美價值，成為中國民族器樂現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型范式。

3 結(jié)語

項祖華結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的審美特質(zhì)與現(xiàn)代揚琴的技法特征，提出的“左右全能、點線有致、曲直兼濟、縱橫交織”的現(xiàn)代揚琴技藝理念，本質(zhì)上是為外來樂器賦予中國音樂基因的系統(tǒng)工程。通過“左右全能”拓展運竹機制、“點線有致”重組音響特質(zhì)、“曲直兼濟”重塑音腔美學(xué)、“縱橫交織”構(gòu)建音響格局，推動了揚琴從伴奏樂器到文化載體的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型范式的核心價值，印證了傳統(tǒng)樂器現(xiàn)代化不是對西方體系的被動適應(yīng)，而是基于本體特質(zhì)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。正可謂唯有扎根傳統(tǒng)的創(chuàng)新，才能讓古老的藝術(shù)在當(dāng)代真正重生。

參考文獻：

［1］ 項祖華.揚琴彈奏技藝［M］.香港：香港繁榮出版社，1992：82-91.

［2］ 李玲玲.中國揚琴樂器法［M］.上海：上海音樂出版社，2015：21.

［3］ 項祖華.項祖華揚琴作品集［M］.上海：上海音樂出版社，2000：50-55.

課題項目：本論文為2022年度中國音樂學(xué)院科技創(chuàng)新服務(wù)能力建設(shè)科研計劃博士生學(xué)術(shù)能力提升平臺——“項祖華揚琴藝術(shù)研究”成果，項目編號：20222001/012

作者簡介：賀禮 （1989—） ，女，博士，研究方向：中國器樂表演藝術(shù)。