柳琴戲的保護(hù)與傳承策略研究

張靜 吳祥彥

柳琴戲作為山東傳統(tǒng)戲曲之一，曾一度輝煌燦爛，在流行地區(qū)人人哼唱，家喻戶曉。但在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的新時(shí)代，各種新型藝術(shù)形式層出不窮，柳琴戲也同其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，發(fā)展陷入困境，面臨諸多挑戰(zhàn)。對(duì)此，相關(guān)部門提高重視度，柳琴戲文藝工作者、熱愛(ài)曲藝的人民大眾積極應(yīng)對(duì)，多方探索柳琴戲發(fā)展的新出路，使柳琴戲得以向好發(fā)展。

一、柳琴戲的歷史溯源與發(fā)展變遷

（一）柳琴戲的源流追溯

柳琴戲又稱“拉魂腔”“拉后腔”，流傳于蘇魯豫皖四省的交界處。因其演奏的主要樂(lè)器是柳葉琴，故得名柳琴戲。柳琴戲起源于清乾隆年間，以魯南民間小調(diào)為基礎(chǔ)，受柳子戲等影響發(fā)展而成。關(guān)于它的起源地眾說(shuō)紛紜，經(jīng)查閱大量史料，發(fā)現(xiàn)其起源大致分為山東臨沂起源說(shuō)、山東棗莊滕縣（今滕州市）武氏兄弟說(shuō)、江蘇海州起源說(shuō)、山東滕縣東郭鎮(zhèn)蘇樓村蘇家班說(shuō)四種說(shuō)法。

1. 山東臨沂起源說(shuō)

據(jù)18 世紀(jì)60 年代的《沂州府志》卷四記載，清乾隆年間災(zāi)害接連不斷，百姓為生計(jì)所迫只能“游食四方”，當(dāng)時(shí)鳳陽(yáng)縣民眾四處謀食，曾演唱過(guò)鳳陽(yáng)花鼓戲。臨沂游民在此過(guò)程中也如同鳳陽(yáng)游民般尋求自身謀生方式，而該謀生方式很可能就是演奏“拉魂腔”。雖然其中并未直接提及“拉魂腔”這一名稱，但根據(jù)以下兩個(gè)原因，就能推斷出臨沂地區(qū)“蘭郯之民”當(dāng)時(shí)所演奏曲目與拉魂腔有著高度關(guān)聯(lián)。首先，曾有老藝人口述“拉魂腔是要飯腔”，這種說(shuō)法與“游食”相對(duì)應(yīng)；其次，早期拉魂腔的演出方式“跑坡”與該記載中的描述極為相似。

2. 山東棗莊滕縣武氏兄弟說(shuō)

據(jù)記載，百余年前，棗莊滕縣有武氏兄弟二人，比較擅長(zhǎng)演奏“鑼鼓銃子（亦稱花鼓）”，后來(lái)改唱“怡心調(diào)”。因二人唱“周姑子”出身，所以被稱為武大周姑子、武二周姑子，后其門徒為表示對(duì)師傅二人的尊敬，避叫他們的名諱，便改“周姑子”為“拉呼腔（即拉魂腔）”。

3. 江蘇海州起源說(shuō)

明末清初，江蘇海州一帶流行“太平歌”和“獵戶腔”，后經(jīng)邱老、葛老和張老（亦有人稱楊老）三人對(duì)二者進(jìn)行整合，演奏農(nóng)村生活趣事，并命名為“拉魂腔”，在農(nóng)民群體中廣受歡迎。

4. 山東滕縣東郭鎮(zhèn)蘇樓村蘇家班說(shuō)

該說(shuō)法最早由棗莊市戲劇研究室的呂傳誠(chéng)先生在20 世紀(jì)80 年代末至90 年代初提出。他在主持《棗莊文化藝術(shù)志》的編纂工作中，發(fā)現(xiàn)了柳琴戲起源的線索，并經(jīng)過(guò)大量調(diào)研，提出了這一說(shuō)法。該說(shuō)法雖出現(xiàn)得最晚，但大有后來(lái)居上之勢(shì)。

（二）柳琴戲的發(fā)展變遷

1. 起步：多元音樂(lè)碰撞，形成“拉后腔”

柳琴戲最初被稱為“拉后腔”，在形成之前，汲取并融合了鑼鼓銃子（亦稱花鼓）、周姑子（亦稱肘鼓子）、四句腔以及溜山腔等多種曲、劇種的藝術(shù)養(yǎng)分，在多元音樂(lè)的碰撞下得以誕生。拉后腔真正的形成時(shí)期是在拉后腔班社——蘇家班的鼎盛時(shí)期，其形成與蘇門秀才有著密不可分的關(guān)系。“拉后腔”這一名稱源于該戲曲尾音翻高——拉腔這一特點(diǎn)。關(guān)于拉后腔的形成，有以下記載。

蘇家每年都要種植七八十畝地的蕎麥、地瓜，作為蘇樓唱戲藝人的伙食。只要是來(lái)蘇樓門下投師學(xué)藝或搭班唱戲的藝人，蘇門秀才都“接洽管飯”。于是，各曲、劇種的名伶藝士絡(luò)繹不絕地來(lái)此集結(jié)，年頭唱到年尾。尤其是春節(jié)前后，從臘月十五到正月二十，五六十位藝人在蘇樓及其鄰近鄉(xiāng)村通宵演唱，互相交流唱法、切磋技藝。這些藝人有唱周姑子的，有唱四句腔的，有唱花鼓的。因此，花鼓、四句腔、周姑子等曲、劇種大匯集，在相互碰撞、相互交融、相互滲透的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了鑼鼓銃子。最后，在蘇道一的指導(dǎo)下，采用了四句腔的幫腔，拉尾音翻高八度，保留了鑼鼓銃子的打擊樂(lè)，配上蘇家佃戶王清自制的第一把柳葉琴的伴奏，形成了最早的“拉后腔”。

2. 成熟：班社組織成熟，促成“拉魂腔”

清末民初至20 世紀(jì)50 年代為柳琴戲的成熟階段。一方面，班社的數(shù)量增多，規(guī)模不斷擴(kuò)大，流布區(qū)域迅速擴(kuò)散，彼此之間得到了更廣泛的交流與發(fā)展。另一方面，柳琴戲藝人的表演藝術(shù)和扮相藝術(shù)愈發(fā)精進(jìn)，角色分工明晰，受眾面也隨之?dāng)U大。

早期柳琴戲傳承與傳播的主要力量是拉后腔班社中的老藝人群體。蘇家班解體之后，以王清、徐四、蘇友剛?cè)藶榇淼膫鞒腥擞址謩e組建新的小型班社。民國(guó)時(shí)期，班社的規(guī)模已經(jīng)由最初7 ～ 8 人的小型班社發(fā)展為20 余人的大型班社，呈現(xiàn)出唱腔更加豐富、演出劇目更加多樣、曲目情節(jié)更加復(fù)雜的嶄新面貌。這個(gè)階段，得益于拉后腔“攝人心魂”的藝術(shù)魅力，“拉魂腔”一詞便開(kāi)始登上了柳琴戲的歷史舞臺(tái)。

3. 繁榮：“戲改”東風(fēng)驅(qū)使，走向“正規(guī)化”

20 世紀(jì)50 年代，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和社會(huì)的安定使人民的物質(zhì)生活水平有了一定的提高。觀眾的消費(fèi)能力、審美需求也相應(yīng)上升到新的高度。同時(shí)，由于該時(shí)期的大眾娛樂(lè)形式相對(duì)單一，戲曲表演理所當(dāng)然地成為大部分人的選擇，柳琴戲逐步發(fā)展成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的地方戲曲。在此階段，觀眾積極參與到柳琴戲的創(chuàng)新發(fā)展中，對(duì)其題材、內(nèi)容和形式等方面，都提出了更高的要求。此外，在相關(guān)部門的扶持下，劇團(tuán)的物質(zhì)條件也得到了保障。幾乎各個(gè)區(qū)、縣都相繼成立了柳琴戲劇團(tuán)，并且規(guī)模和數(shù)量也呈不斷擴(kuò)大的趨勢(shì)。柳琴戲隊(duì)伍得以發(fā)展壯大，演出活動(dòng)愈發(fā)頻繁，迎來(lái)了柳琴戲發(fā)展的黃金期。

4. 衰弱：劇團(tuán)合并、解散，發(fā)展受重創(chuàng)

20 世紀(jì)60 年代，柳琴戲開(kāi)始走下坡路，甚至一度出現(xiàn)了空前的“絕跡”現(xiàn)象。多數(shù)柳琴戲劇團(tuán)合并、解散，演出人員或改行，或改唱其他劇種。

5. 復(fù)蘇：劇團(tuán)恢復(fù)重建，進(jìn)入再生階段

20 世紀(jì)70 年代末至今為柳琴戲的再生階段，柳琴戲的專業(yè)劇團(tuán)與業(yè)余劇團(tuán)也恢復(fù)和重建，更有部分劇團(tuán)新建。柳琴戲迎來(lái)了新生，發(fā)生了翻天覆地的變化，但隨著網(wǎng)絡(luò)迅速占領(lǐng)大眾文化的高地，新的媒介形式催生出更加多元的娛樂(lè)形式以滿足大眾的多重感官刺激。人們的注意力被新的藝術(shù)形式所吸引，導(dǎo)致柳琴戲受到的關(guān)注越來(lái)越少，劇團(tuán)乃至柳琴戲這一藝術(shù)的發(fā)展都重新陷入了另一種艱難的境地。

二、柳琴戲的發(fā)展現(xiàn)狀

近年來(lái)，有關(guān)部門高度重視山東柳琴戲的傳承和發(fā)展，與社會(huì)、劇團(tuán)、學(xué)校形成集體聯(lián)動(dòng)，群策群力，在內(nèi)容、形式等方面對(duì)柳琴戲進(jìn)行改良，取得了一定的成績(jī)。一是列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2006 年柳琴戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，標(biāo)志著柳琴戲在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的地位和價(jià)值得到了官方的肯定與認(rèn)可。二是建立了傳承與保護(hù)基地。各地相繼建立柳琴戲傳承與保護(hù)基地，如臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心等，致力于傳承、保護(hù)與發(fā)展柳琴戲。三是創(chuàng)新劇目。近年來(lái)，柳琴戲在傳承傳統(tǒng)戲劇的同時(shí)，對(duì)老劇進(jìn)行新編，同時(shí)也在創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與符合觀眾審美需求的新劇，創(chuàng)作出《初心》《沂蒙情》《又是一年桃花開(kāi)》等優(yōu)秀現(xiàn)代柳琴戲新劇目。四是培養(yǎng)人才。傳承保護(hù)中心、劇團(tuán)等與高校合作，開(kāi)設(shè)柳琴戲表演人才培訓(xùn)班，聯(lián)合培養(yǎng)新一代柳琴戲表演人才，推動(dòng)柳琴戲事業(yè)的繁榮發(fā)展。五是借助現(xiàn)代技術(shù)手段，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、新媒體等拓寬傳播渠道，提升了柳琴戲的傳播力、影響力和傳承力。

通過(guò)不懈的努力，柳琴戲在體系規(guī)范、劇目創(chuàng)新、發(fā)展傳承、數(shù)字文化傳播等方面都取得了豐碩的成果。如今隨著文化藝術(shù)多元化發(fā)展時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)戲曲文化受到?jīng)_擊，柳琴戲也不例外，其傳承和發(fā)展依舊任重而道遠(yuǎn)，仍需社會(huì)各界多方努力。

（一）相關(guān)人才缺失，人才斷層

首先，以山東省為例，專門進(jìn)行柳琴戲表演的劇院相對(duì)較少，專業(yè)從事柳琴戲表演的演員不多，能夠經(jīng)常演出宣傳的優(yōu)秀演員更是少之又少。其次，柳琴戲作為一種專業(yè)性極強(qiáng)的藝術(shù)表演，演員的培養(yǎng)并非一朝一夕可以實(shí)現(xiàn)，青年群體中很少有人愿意花費(fèi)較長(zhǎng)時(shí)間去學(xué)習(xí)。這就導(dǎo)致柳琴戲演藝群體新鮮血液供應(yīng)不足，造成了嚴(yán)重的人才斷層。另外，戲曲演出市場(chǎng)受限，尤其是地方戲曲。柳琴戲中有許多帶有地方特色的俚語(yǔ)、方言等，使其受眾范圍更小，許多演員迫于經(jīng)濟(jì)壓力而選擇轉(zhuǎn)業(yè)，同時(shí)青年一代又不敢輕易選擇入行，從而也導(dǎo)致柳琴戲傳承與發(fā)展后繼人才不足，后續(xù)佳作較少。

（二）內(nèi)容和題材陳舊，吸引力不強(qiáng)

柳琴戲是以說(shuō)唱為主的表演，說(shuō)唱要有好的戲曲文本，一個(gè)好的文本是演出成功的基礎(chǔ)。柳琴戲的經(jīng)典劇目雖不在少數(shù)，但內(nèi)容大多以上世紀(jì)為時(shí)代背景，如《老王賣瓜》等，不符合當(dāng)今時(shí)代需求，自然也就缺乏吸引力，無(wú)法獲得廣泛的受眾群體，最終導(dǎo)致柳琴戲的觀眾逐漸變少。

（三）宣傳力度不足，宣傳途徑單一

一方面，隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代人多是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新媒體來(lái)獲取信息，而柳琴戲主要依靠報(bào)刊、電視等相對(duì)傳統(tǒng)的媒介進(jìn)行傳播，與網(wǎng)絡(luò)媒介相比傳播速度較慢，影響范圍也較??；另一方面，宣傳手段比較單一，創(chuàng)新不夠，沒(méi)有將傳統(tǒng)的柳琴戲和現(xiàn)代信息技術(shù)相結(jié)合，吸引力小。此外，柳琴戲的觀眾大多年齡較大，缺少年輕觀眾。人們對(duì)柳琴戲了解不多，甚至有很多人并不知道這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)的存在。

三、柳琴戲的傳承策略

柳琴戲作為具有悠久歷史的地方戲曲藝術(shù)，既有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又具有一定的時(shí)代特色，以深入人心的藝術(shù)魅力在蘇皖魯豫地區(qū)廣為流傳，深受民眾喜愛(ài)。它扎根于人民，取材于人民，將人民的生活勞作場(chǎng)景融入創(chuàng)作之中。因此，它不僅僅是藝術(shù)與文化瑰寶，更是承載著歷史與人民生活印記的寶貴資料。柳琴戲經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)流傳至今，蘊(yùn)含著前人大量的寶貴經(jīng)驗(yàn)，也擁有扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。在未來(lái)的發(fā)展道路上，我們應(yīng)當(dāng)更加積極地創(chuàng)新優(yōu)秀柳琴戲作品和新的傳播方式，探尋柳琴戲傳承發(fā)展的新方向。

（一）加大對(duì)柳琴戲的保護(hù)和投資力度

現(xiàn)代化發(fā)展不能遺失了傳統(tǒng)文化。近年來(lái)國(guó)家高度重視傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新，相關(guān)文件的出臺(tái)，更加體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視程度。而戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中的瑰寶，也亟待保護(hù)、發(fā)展和創(chuàng)新。目前，相關(guān)部門不僅在政策上對(duì)柳琴戲的發(fā)展高度重視，經(jīng)濟(jì)上也給予了強(qiáng)有力的支持，對(duì)柳琴戲下鄉(xiāng)展演、新作品創(chuàng)作、表演人才的培育等方面積極進(jìn)行政策扶持與資金投入。

（二）培養(yǎng)柳琴戲傳承人才

重視人才培養(yǎng)，把幾十年來(lái)積累的演出劇目、演唱特點(diǎn)和表演風(fēng)格用文字和音像的方式記錄下來(lái)，作為傳授柳琴戲的教材。通過(guò)前輩帶后輩，將柳琴戲表演技藝一代代傳承下去。近年來(lái)，戲曲作為教育課程進(jìn)入各大高校，這在一定程度上宣傳了戲曲文化。文化傳承的主體是年輕一代，在青年人中大力宣傳柳琴戲，讓越來(lái)越多的人了解其獨(dú)特的魅力，主動(dòng)學(xué)習(xí)、傳承柳琴戲，壯大柳琴戲的表演隊(duì)伍、優(yōu)秀劇目編排創(chuàng)作隊(duì)伍、后備人才隊(duì)伍，柳琴戲才能長(zhǎng)久地繼承和發(fā)展下去。

（三）鼓勵(lì)柳琴戲深入群眾

柳琴戲本就起源于民間，許多經(jīng)典曲目均取材于大眾生活，因此，新時(shí)代柳琴戲的傳承與發(fā)展應(yīng)繼續(xù)與群眾保持密切聯(lián)系，讓柳琴戲重回大眾視野，重獲生機(jī)與活力?？梢詮V泛推廣送戲下鄉(xiāng)等活動(dòng)，主動(dòng)把優(yōu)秀作品帶到群眾中去，讓大眾有機(jī)會(huì)、有途徑欣賞到柳琴戲作品。在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行柳琴戲巡演，既能豐富基層群眾的精神文化生活，又能讓更多人了解柳琴戲，感受到柳琴戲“響遏行云”的獨(dú)特魅力。

（四）鼓勵(lì)創(chuàng)作符合時(shí)代特色的創(chuàng)新性作品

戲曲受眾面窄的原因，一方面在于傳承，另一方面在于其本身內(nèi)容不夠大眾化。尤其是現(xiàn)如今，在快節(jié)奏的生活使人們很難靜下心來(lái)觀賞一部完整戲曲的背景下，柳琴戲的創(chuàng)新勢(shì)在必行。柳琴戲領(lǐng)域的專家應(yīng)作為帶頭人，對(duì)柳琴戲進(jìn)行精準(zhǔn)定位，不為傳統(tǒng)所拘束，積極大膽創(chuàng)新，與當(dāng)下的流行音樂(lè)、舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新性結(jié)合，碰撞出不一樣的火花，緊扣現(xiàn)代主題，聯(lián)系生活實(shí)際，創(chuàng)作出更接地氣的新內(nèi)容來(lái)吸引大眾的關(guān)注。

（五）擴(kuò)大宣傳，探索新媒體時(shí)代傳承與保護(hù)新舉措

要利用新媒體平臺(tái)擴(kuò)大宣傳，如當(dāng)下流行的短視頻平臺(tái)等進(jìn)行柳琴戲展演，促進(jìn)柳琴戲的傳播與普及。同時(shí)，利用互聯(lián)網(wǎng)及大數(shù)據(jù)技術(shù)，建立柳琴戲影音資源保存庫(kù)，將柳琴戲的優(yōu)秀作品以及演唱技藝等通過(guò)影音、圖像等保存下來(lái)，為柳琴戲的傳承與保護(hù)創(chuàng)造新條件。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，柳琴戲與其他優(yōu)秀地方戲劇一樣，其相關(guān)保護(hù)與傳承工作受到國(guó)家及社會(huì)的高度重視。相信隨著全社會(huì)的共同努力和創(chuàng)新，柳琴戲定能突破自身，展現(xiàn)地域特點(diǎn)與民族特色，迎合新時(shí)代的發(fā)展需求創(chuàng)作優(yōu)秀新作品。

（作者簡(jiǎn)介：張靜，女，本科在讀，臨沂大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向：傳統(tǒng)文化；吳祥彥，女，博士研究生，臨沂大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，副教授，研究方向：民俗學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）