重構(gòu)單體建筑與環(huán)境審美意境關(guān)系的東方智慧

內(nèi)容提要 近年來，在單體建筑與環(huán)境審美意境的關(guān)系問題上，“唯形式論”、新“形式一元論”的極端主義美學思潮幾乎成為西方藝術(shù)的主流，并對建筑產(chǎn)生了極其深刻的影響，這種潮流也在我國蔓延，使奇奇怪怪的超大型建筑不斷建成。對這一問題的研究，影響最廣泛的是建筑現(xiàn)象學，它實現(xiàn)了對傳統(tǒng)建筑學在認識論和方法論上的批評與超越。不過現(xiàn)象學在這一領(lǐng)域的研究逐漸走入困境。而中國哲學美學與文化中的“意境”“天人和諧”“生生哲學”等重要觀念則蘊含更多的東方智慧。以此為契機，呼吁從觀念上、本體上去構(gòu)建中國自己的學術(shù)話語體系，重估東方文化所具有的價值，為解決人類社會共同面臨的問題貢獻更多的東方智慧。

關(guān)鍵詞 建筑 環(huán)境 審美 東方智慧

季欣，東南大學藝術(shù)學院教授

一、研究背景

近年來，我國誕生了很多舉世矚目的大型、超大型建筑，這些建筑與周圍環(huán)境的審美意境之間的關(guān)系引發(fā)了極大關(guān)注。在建筑學界普遍流行的“唯形式論”、過度視覺化，使標新立異、華而不實的建筑不斷出現(xiàn)。“唯形式論”、新“形式一元論”幾乎成為西方藝術(shù)的主流。這是一種極端的美學思潮，不僅在西方的表現(xiàn)主義、唯美主義等流派中有不同形式的體現(xiàn)，而且在我國漸趨蔓延，并有愈演愈烈之勢。

建筑與環(huán)境的問題也引發(fā)了更多的思考：在失去“陌生感”的時效性后，如何面對因永恒美感的缺失而呈現(xiàn)的枯竭狀態(tài)？陌生化作為一種表意符號，如果跨度過大，會否影響表意信息的傳達？一些奇特的建筑，到底是地方藝術(shù)形態(tài)的“幽默小品”和“變調(diào)音樂”，還是與環(huán)境相沖突、與文化相對抗的“唯我主義”的產(chǎn)物，其背后隱含的評價尺度是什么？

盡管問題重重，國內(nèi)的部分建筑設計仍緊隨西方的潮流，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、景觀空間、圖像化建筑、非線性和超三維等風格先后流行，國內(nèi)建筑師在設計時主要以西方價值觀和文化潮流為主導。其根本原因是缺少可供依傍的文化與價值取向，沒有建構(gòu)起富有中國特色的學術(shù)話語體系。

西方的這股思潮，有其深刻的思想和文化淵源：一方面，其哲學基礎(chǔ)可以追溯到康德乃至更為遙遠的過去，后來則主要受到叔本華、費希特、康拉德·費德勒、尼采、里格爾、弗洛伊德等西方文化中關(guān)于意志、自我、直覺等自我哲學的影響和滲透。另一方面，這些建筑本質(zhì)上體現(xiàn)了西方當代建筑的特點——以分析為基礎(chǔ)、以“語言”為本體?！拔鞣疆敶ㄖ坪跏恰Z言統(tǒng)領(lǐng)天下，耳熟能詳?shù)挠小愋汀?gòu)‘模式語言‘空間句法，以至最新的‘數(shù)字語言‘非線性語言等。學術(shù)交流中，‘語言也已經(jīng)成為很多中國建筑師在創(chuàng)作中最常用到的詞語。”[1]不僅是中國，西方也面臨同樣的困境。“這些‘語言常常是在流行一段時間以后就光環(huán)漸失，在創(chuàng)作實踐中并未起到‘圣經(jīng)作用。以至前些年，羅西、亞歷山大本人也已經(jīng)對自己的研究感到失望。”[2]建筑創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作因此陷入簡單化、表面化、碎片化的困境，人的心靈與建筑、建筑與自然、建筑與環(huán)境之間產(chǎn)生了隔膜。

在世界文化面臨重構(gòu)的今天，不少學者都將目光投向了中國，認識到中國哲學與文化中的一些觀念對于世界文化重構(gòu)的重要意義。我們希望以對單體建筑與環(huán)境審美意匠問題的思考為契機，真正理解當代建筑發(fā)展中的許多問題的深層原因，并試圖建構(gòu)富有原創(chuàng)性的中國學術(shù)話語體系。

理論界對單體建筑和環(huán)境審美意境之間的關(guān)系問題已有討論，中國學者亦提出了不少概念。例如，何鏡堂提出“兩觀三性”[3]建筑理念，認為建筑創(chuàng)作要融合地域性、文化性、時代性；王澍提出“重返自然之道”，論述了自然、建筑與人類之間的關(guān)系，將建筑看作一種“人造自然”，他對“重返自然之道”的實踐更多地體現(xiàn)在對建筑材料的選擇與使用的闡釋上；李興鋼用“靜謐與喧囂”來定義建筑，強調(diào)建筑內(nèi)部環(huán)境與外部環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)空間性的創(chuàng)造，認為建筑設計師不能只關(guān)注物，還要將自然容納其中[4]。這些研究為思考建筑與環(huán)境審美意境之關(guān)系提供了有益的參考，但大多集中在概念和方法論的層面。

西方學界較早展開相關(guān)研究的是凱文·林奇，他提出城市意象五要素——道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點和標志物[5]；后來，阿爾多·羅西（Aldo Rossi）從類型學出發(fā)，根據(jù)歷史、地域、文脈等提取了建筑的“類型”“原型”[6]；杰弗里·勃羅德彭特（Geoffrey Broadbent）在建筑原型、建筑氛圍、建筑符號等多個層面上說明建筑創(chuàng)作應考慮地域、風俗、文脈等要素[7]。西方的研究更多停留在“范式”“類型”“模式”“語言”層面[1]。這類研究反映現(xiàn)代科學研究的一個重要特征——“還原”，即通過不斷分解研究對象，把復雜的問題解構(gòu)為一個個相對簡單的部分，從而獲得對局部性問題的準確認知，再將這些局部性的認知拼合起來，形成對復雜對象的完整認識[2]。

對建筑與環(huán)境關(guān)系問題研究影響最大的是建筑現(xiàn)象學。現(xiàn)象學誕生于20世紀初的德國，盡管在布倫塔諾和施圖普夫等人的思想中已經(jīng)能見其孕育與萌芽，不過，直到胡塞爾在1900—1901年發(fā)表兩卷本的《邏輯研究》，第一次公開提出以“現(xiàn)象學”命名的哲學理論與方法，現(xiàn)象學才正式誕生。現(xiàn)象學最重要的一條原理是埃德蒙德·胡塞爾提出的箴言——“回到事物（事實）本身”?，F(xiàn)象學注重本質(zhì)直觀與感性直觀的研究方法，更易使本質(zhì)得到洞察，概念得到澄清；也由于其既非僅與經(jīng)驗主體有關(guān)，也非僅與經(jīng)驗客體有關(guān)，既非僅包含在心理學領(lǐng)域，也非僅包含在邏輯學領(lǐng)域的包容性；還由于它呼喚人的價值，標舉人的主體性。因此，現(xiàn)象學自誕生以來，就成為當代世界思想界諸種理論風潮中持續(xù)時間最長、影響最深遠的一種，以至于近年來在談到建筑與環(huán)境的關(guān)系時，言必談現(xiàn)象學。

可即便如此，現(xiàn)象學對這一問題的研究仍逐漸陷入一種困境，那就是無法擺脫西方研究“還原”“分解”的窠臼，例如《建筑七感》[3]中列出了數(shù)種對建筑的感覺以及與這些感知相聯(lián)系的感知領(lǐng)域：聲響、寂靜、氣味、觸摸的形狀、肌肉和骨骼的感知。近年來一個明顯的趨勢是過于集中于材料和構(gòu)造，包括材料的特征與質(zhì)感、建筑的物質(zhì)感知、構(gòu)造的邏輯、構(gòu)造的尺度等，使得研究越來越片面與僵化。

二、美的情感性與質(zhì)性：以“意境本體”取代西方建筑“語言本體”

事實上，在對“建筑-環(huán)境”的關(guān)系問題，且不限于對此問題的認識上，中國哲學美學與文化，蘊含有更多的東方智慧。

對建筑-環(huán)境關(guān)系的研究中，現(xiàn)象學之所以興起，本質(zhì)上反映了建筑審美判斷上的新轉(zhuǎn)向和對建筑問題的深層次的文化和審美感悟。唯我主義的先鋒派建筑，以“歧義”“陌生化”“表現(xiàn)主義”等手段，通過制造與傳統(tǒng)的斷裂、與周圍環(huán)境的格格不入造成視覺的沖擊力和審美趣味上的煥然一新。這股潮流下，建筑界誕生了散落在城市建筑環(huán)境中風格雜糅、混合拼盤式的各種奇觀建筑。極端個性化的創(chuàng)作取向催生了建筑理論和創(chuàng)作的碎片化和反理性，也從側(cè)面折射出現(xiàn)代社會的躁動、焦慮、虛無主義。

以“語言”為哲學本體，注重外在形式，強調(diào)視覺刺激的西方建筑理念的最大局限，是忽視了人們的文化心理和情感需求。國內(nèi)的建筑設計一直在緊隨西方的潮流，卻沒有認識到，美具有豐富的情感性，而在對情感的理解和回應上，中國哲學美學具有悠久的文化積淀和天然的文化優(yōu)勢。

近年來，李澤厚先生多次以“該中國哲學登場了”為主旨，提出以“情本體”取代西方以“語言”為本體的哲學命題。在建筑界，程泰寧院士提出，建立以“境界”為哲學基礎(chǔ)、以“意境”為美學特征、以“語言”為媒介的中國建筑理論體系[1]。

建筑與環(huán)境的關(guān)系，不僅應在物質(zhì)層面追求和諧統(tǒng)一、因地制宜，更重要的是在超越視覺經(jīng)驗的層次，產(chǎn)生更加廣泛而深刻的聯(lián)系。超越物象的束縛，使“人—建筑—環(huán)境”和諧共生，達到心與物的雙向交流與內(nèi)在的統(tǒng)一，這恰恰指向了“意境”這一中國傳統(tǒng)文化中的重要觀念。

“意境”是中國古典美學的特有范疇。“意”與“境”最初都是獨立的概念。所謂“意”，如王羲之主張“意在筆先”，是“得意忘象”“言不盡意”，實現(xiàn)了中國書法從“尚象”到“尚意”的自覺轉(zhuǎn)變；王維提出“凡畫山水，意在筆先”，“意”是指藝術(shù)家的主觀情感和內(nèi)在心靈?！熬场?，最初只是一個物質(zhì)概念，指疆域之界限?！耙饩场边B用，最早見于王昌齡的《詩格》中：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！盵2]“意境”的精髓，經(jīng)由王國維、宗白華、朱光潛的形塑、觀照和論述，成為深具文化性和理論性的中國美學范疇。

宗白華闡釋了“意境”的根源。他在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中寫道：“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源。造化和心源的凝合，成了一個有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境，一切藝術(shù)的中心之中心。”[3]宗先生將造化與心源的合一概括為“客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”。意境的建筑化，就是擺脫形式的束縛、“語言”的桎梏，從生命的意志與情趣出發(fā)，在有限的物象中反觀自身，理解世界，感受客觀事物與主觀生命情調(diào)的往來流動。如貝聿銘設計的蘇州博物館，其墻壁以純凈的白色作為主色調(diào)，以灰色的線條勾勒每個平面的邊緣及空間的轉(zhuǎn)折處，清麗淡雅。各種形狀的窗框和窗欞對室外景觀精妙剪裁，所謂“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫”。園中有多處小景讓人產(chǎn)生東方文化的想象，博物館北側(cè)院墻的“片石假山”，以壁為紙，以石為繪，運用色澤、厚薄、質(zhì)地不同的石頭薄片排列在一起，好像米芾筆下的江南水墨山水。園內(nèi)種植著一些竹林，疏密有間，竹林的點綴使空間更富風神靈秀，人身處其中感受到與自然的高度融合，竹林的聲音傳遞風的興起和止息。水岸淺臺處，白色的墻面映入水中，使水面格外清澈寧靜，一株梅樹種植在館廳門側(cè)，顯出洗盡鉛華后的絕世獨立。博物館頂部的玻璃天頂與它下方纖細的金屬遮光條使光線柔和輾轉(zhuǎn)地照射進來，室內(nèi)成為一個寂靜而有禪意的空間，太陽透過半透明的外殼彌漫在室內(nèi)，體現(xiàn)了東方美學虛實相生、渾然無間的和諧意境。陽光隨陰、晴、朝、暮而變幻，紛繁多彩的物相和靜謐的空間相得益彰，傳遞出“靜故了群動，空故納萬境”的東方文化的況味。

宗白華進一步從中國文化的語境出發(fā)，提出了關(guān)于意境美的本質(zhì)問題的觀點：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界。藝術(shù)境界主于美?！盵4]

西方建筑中也有意境建筑化的典范。彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在瑞士瓦爾斯設計的瓦爾斯浴場是當?shù)氐臉酥拘越ㄖ?。浴場坐落于群山之中，建筑的一半埋在地下，像鑲嵌在山坡里一樣?！巴郀査埂保╒als）一詞源自德語Valser（它也享有拉丁詞根Vallis），意為“圣徒彼得的河谷”（Val Sogn Pieder）。洞穴似的外觀設計透出的原始氛圍，表達出與地名相符的歷史感。

浴場入口位于一座20世紀70年代建的普通旅館的底層，穿過昏暗的通道后是一條僅靠屋頂?shù)牧芽p狀天窗采光的長長的走廊；由巨大的“石墩”圍合出來的大廳，依靠頂部的窄縫和嵌著藍色玻璃磚的方孔采光；一條又長又緩的臺階伸向較低的通往35℃室內(nèi)大浴室的道路。從樓梯的左側(cè)可進入一個小的池子。那里有一條很窄的水下通道。人們必須有足夠的勇氣才能從那厚厚墻下的通道游入另一個完全隔離的房間。幾個空間非常小的浴室分別居于幾個4—9m高的“石墩”內(nèi)部，房間3m見方，在里面能聽到地下熔巖涌動的汩汩聲[1]。

瓦爾斯浴場一直被作為感知現(xiàn)象學的案例來闡釋與感知相聯(lián)系的幾個領(lǐng)域：聲響、氣味、光線、建筑物質(zhì)材料等。也有人從氛圍設計去分解建筑空間中的要素。就本質(zhì)而言，這是意境建筑化的一種表現(xiàn)，即建筑“擺脫形制和空間的束縛，向更廣闊的時空——心靈延伸”[3]。透進內(nèi)部空間的微光、靜謐的空間中流淌的水聲、輾轉(zhuǎn)的回音、黑暗中氤氳的霧氣交織在一起，體現(xiàn)了對當?shù)匚幕臍v史感以及當?shù)亍皩庫o、原初、沉思”的原始氛圍的詮釋與安排。

可見，除了情景交融，意境更指心理上的“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，‘胸羅宇宙，思接千古，從情景交融上升到對整個人生、歷史、宇宙獲得的一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”[4]。彼得·卒姆托設計的布魯?shù)恰た藙谒菇烫迷诮ㄔ焐媳３峙c傳統(tǒng)親近的方式，在古老的傳統(tǒng)文化中汲取力量，經(jīng)過“燒”這一人類自古以來就與祭祀相聯(lián)系的神圣化的處理，最終為當?shù)厝司裥叛龅姆掂l(xiāng)提供一個有深度的、能找到自我內(nèi)在同一性的場所。

西方的一些建筑中也有“意境”之美，只是在西方美學的語境中，對“意境”的美學體驗是缺乏自覺的，也因此在英語中找不到與“意境”對應的詞語。而在中國文化中，“意境”是一個深具文化性和理論性的概念，是從悠久的中華文化傳統(tǒng)中發(fā)展出來的，中國人用以表達很高的藝術(shù)品質(zhì)和文化價值的詞匯。

德國美學家沃爾夫?qū)ろf爾施區(qū)分出兩種審美化：淺表審美化和深層審美化。淺表審美化指流于表層的審美現(xiàn)象。深層審美化指的是“審美過程不僅包括了業(yè)已完成的、給定的物質(zhì)，甚至決定了它們的結(jié)構(gòu)，不光影響它們的外表，甚至影響其內(nèi)核”[5]?！八M一步指出建筑的兩個層面：現(xiàn)實層面和象征層面?，F(xiàn)實層面上，建筑提供了生活空間，給我們活動的可能性。象征層面上，建筑鑄就了我們對都市和社會的觀念，參與創(chuàng)造了我們的文化想象。”[6]以“意境本體”取代西方建筑“語言本體”，建筑中對體驗的強調(diào)，建筑與環(huán)境更深層次的融合（歷史、風俗、氛圍、文脈），是由淺表審美向深層審美的轉(zhuǎn)變。

三、美的整體性：以整體表述代替解析還原

西方哲學一直是從邏輯、分析的角度認知世界的。畢達哥拉斯的“萬物皆數(shù)”、赫拉克利特的“邏各斯”、柏拉圖的“理念”，體現(xiàn)的都是這樣的一種觀點。而在藝術(shù)領(lǐng)域，從古希臘羅馬時期“七藝”（Seven Liberal Arts）的“語法、修辭、辯證、數(shù)學、幾何、天文、音樂”到文藝復興時期藝術(shù)中的三維立體透視，都體現(xiàn)出對數(shù)理、解析的重視?！芭c西方對解析的重視很不相同，中國古代先哲從整體論的思想基礎(chǔ)上去把握世界，所謂‘有物混成，先天地生?！盵1]

現(xiàn)代建筑師無論是教育體系還是執(zhí)業(yè)體系，其主潮都來源于西方。因此，不可避免地在絕大多數(shù)建筑創(chuàng)作中出現(xiàn)過分解析、還原的現(xiàn)代科學方法所具有的弊端——失去了從整體去觀察和認識世界的視野與能力?！岸鴮ㄖ?chuàng)作而言，所需要的正是將種種可以量化和不可量化的復雜因素創(chuàng)造性地加以整合，這是一個充滿想象力，并需要豐富感知力的思考過程?！盵2]如何對生活世界的本質(zhì)進行深度觀察，并進行整體表述，這是要接著說清楚的問題。

國際現(xiàn)象學會會長田緬尼卡在一次世界哲學大會上明確提出，中國文化至少有三點值得西方學習：一是崇尚自然，要消除人與自然的對立，主張人與自然的和諧；二是體證生生；三是德行實踐。“生生”是中國哲學乃至中國藝術(shù)的重要理論，它起源于《周易》?！兑讉鳌は缔o上》曰：“日新之謂盛德，生生之謂易?！薄犊追f達疏》曰：“生生，不絕之辭。陰陽變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬物恒生，謂之易也。”可見，“生生”描述了世間萬物生生不已、生機勃勃的變化過程。

本文所倡導的建筑與環(huán)境一起構(gòu)成的正是一個虛實相間，“處處通情、處處醒透”（石濤語），鉤深致遠，飽含象外之象、韻外之致的生機勃勃的世界，體現(xiàn)了“生生”哲學的陰陽變轉(zhuǎn)、萬物恒生、交光相網(wǎng)?！斑@個世界絕不是一個干枯的世界，而是一切萬物含生，浩蕩不竭，全體神光煥發(fā)，耀露不已，形成交光相網(wǎng)、流衍互潤的‘大生機世界?！盵3]

一個與環(huán)境協(xié)調(diào)共生的好的建筑，應該同時包含理性與非理性兩個方面。王夫之曾提出其美學思想的重要命題“神理”說，指出“神”與“理”的綜合。錢鍾書曾論述過若干辯證的關(guān)系，如“情”與“理”、“器”與“道”、“象”與“物”、“形而下”與“形而上”。

整體環(huán)境的“意境”的塑造離不開“意象”，意象是意境的基礎(chǔ)。而意象的形成，是一個“內(nèi)感外化”的過程。建筑師寄托感情于環(huán)境，深入感悟、細致體會，達成心物間的相協(xié)相融，在心中形成意象，或形成抽象符號，再對這種意象或抽象符號加以表達與再現(xiàn)。這不僅是一個認識過程，而且是一個創(chuàng)造過程。類似于《周易》中提出的“觀物取象”，也類似于美國學者阿瑞提提出的“意象”。阿瑞提認為，意象“是人的一種‘主觀體驗，‘大多數(shù)意象都是朦朧、含混、模糊的，并且以一種‘猝然的、意料不到的、就像一道閃光似的方法顯現(xiàn)出來。而‘意象與過去的知覺相關(guān)，是對記憶痕跡的加工潤飾，它來自‘這個人的內(nèi)在品質(zhì)以及過去與當前的經(jīng)驗”[4]。

意象與形象思維有關(guān)，從創(chuàng)造過程來說，它以對外觀的理解和認知（主要是視知覺的觀視）為基礎(chǔ)，經(jīng)過選擇提煉，用抽象符號表現(xiàn)出來。從認識過程來說，觀者能從高度凝練的形式中，借助于具體、個別的形象感知到超乎物表的意味。因此，視知覺的原理及符號學的運用在意象、意境的研究中具有重要的意義，這些是設計中的理性。

加納國家大劇院是一座超大型建筑，其設計者是我國建筑學家程泰寧院士。程院士在多種場合提出他從認識論、方法論與審美理想這三個層面出發(fā)，提出的“天人合一”“理象合一”“情景合一”的創(chuàng)作理論，而加納國家大劇院就是這種理念得以實踐的例證（圖2—圖4）。

加納國家大劇院于1992年建成并投入使用，是一個國家級劇場，也是我國當時援助西非地區(qū)最大的民用建筑項目，建在加納首都和最大港市阿克拉的市中心。加納經(jīng)濟落后，長期被殖民的歷史留下了較大的影響，加納國家大劇院周圍建筑體量都不大，不過有些建筑物由西歐建筑師設計，所以城市顯示出混雜的建筑風格。作為一個國家地標建筑，國家大劇院的體量大，在造型上也有相當高的可識別性。它是一座巨大的白色建筑物，從視覺的“圖-底”關(guān)系來說，一方面以一己之“圖”融匯于四周風格不一的城市建筑之“底”，在體量和顏色上與周圍建筑群很鮮明地區(qū)分開來，從而使“圖”從“底”中跳躍出來。另一方面，建筑與城市空間形成相互襯托、相互圍合的關(guān)系，形成一種圖底相協(xié)、明暗相生的大和諧的整體性圖像。

大劇院坐落在市中心的高臺之上，高臺和建筑物之間有一些粗短的豎向柱子，好像將整個建筑物托舉起來，使建筑物看起來像一座巨型雕塑。主體是三個方形塊體經(jīng)過平面旋轉(zhuǎn)45°、切割、彎曲、組合而成的形象。建筑形體高度抽象，從正面看，像巨大的白色帆船，又像展翅欲飛的大鳥。而就兩邊的兩個方塊形體而言，頂部平面是扇形，立面上的豎向線條與橫向底邊之間處理成圓角，頂部的橫邊是一條向斜上方伸展的斜線，使兩邊的兩個方形塊體從側(cè)面看像兩座白色的三角鋼琴。富于變化的特別是有弧度的線條語言制造出一定的視覺張力。據(jù)程泰寧院士介紹，劇院在中標之初的設計方案有別于今天呈現(xiàn)于世的形象，而是幾個三角形的錯位疊合。與最初的方案相比，后來采用的方案更加浪漫而富有感染力。建筑的細部設計也注意與當?shù)匚幕南嗳?，例如建筑?nèi)部的裝飾，入口、樓梯、墻面、走廊等處的繪畫、雕刻、淡浮雕等采用的圖案或符號，從當?shù)厮囆g(shù)與日常生活中汲取靈感，體現(xiàn)了建筑對當?shù)氐鼐壩幕某浞肿鹬亍?/p>

可以說，加納國家大劇院是原始與先鋒的復合體。它簡潔的形態(tài)和高度凝練的建筑語言具有很強的現(xiàn)代氣息和高科技的美感。更為重要的，它敦實、厚重的造型體現(xiàn)了非洲藝術(shù)的稚拙感，粗獷的線條、獨特的造型和具有強烈地方色彩的建筑細部裝飾，回應了非洲藝術(shù)的力度和狂放，呼喚了人的直覺中某種朦朧的沖動。由于當?shù)厝藢λ南矏?，加納國家大劇院的形象被印在面額2萬賽迪的紙幣上。它是建筑中違而不犯、和而不同、出奇守正的典范。

整體性、綜合性是中國藝術(shù)中一種高遠的藝術(shù)訴求。中國傳統(tǒng)美學有一些獨特的概念，如“形神”“氣韻”“風骨”，中國古代藝術(shù)有一些特有的命題，如“傳神寫照”“遷想妙得”“澄懷味象”“氣韻生動”“意在筆先”。南朝畫論家謝赫說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。中國古代藝術(shù)重神理而輕形骸，是對“形”的突破和對內(nèi)在生命力的整體關(guān)照。

建筑與環(huán)境的關(guān)系，如果能以“視天地萬物為一體”的整體認知為出發(fā)點，從文化意象等方面去把握，就能避免程式化、淺表化、碎片化，使建筑與環(huán)境一起構(gòu)成渾然天成、交光相網(wǎng)、流衍互潤的世界。

四、美的詩性：東方文化非二元對立思維

東方文化中的一些表達形式具有特別的詩性，有利于以審美的距離觀照自然、表現(xiàn)藝術(shù)。例如一些獨特的空間表達形式，如“掩-映”“虛-實”“動-靜”，建筑設計中“‘反透視的‘空和‘非連續(xù)的‘藏”[1]營造視線的不斷轉(zhuǎn)移和空間的流動變化，與中國山水畫中的“空”“無”筆法類似，體現(xiàn)隱匿在背后的原初之道的神秘氣息，造成特別的回旋往復、俯仰觀照的審美意趣。

程泰寧設計的黃龍飯店位于寶石山麓，與西湖隔山相鄰，距離杭州著名風景點黃龍洞很近，在西湖風景名勝保護區(qū)范圍以內(nèi)。黃龍飯店不同于普通的獨立的、自成體系的建筑造型，其在總體布局上采用“化整為零”的方法，將一座原本應當體量很大的建筑分散為成品字形布置的建筑群，在整體上和諧統(tǒng)一，形散而神不散。就像在亭亭西湖之畔、郁郁山色之間創(chuàng)作的一闋清逸之詞、一幅蕭散之畫。“品”字形構(gòu)圖則避免了元代畫家饒自然在“繪宗十二忌”中提出的“布置迫塞”“遠近不分”“境無夷險”[2]。黃龍飯店的建筑群落疏密相間，高低錯落，樓宇之間和天地之間的“留白”，避免了大型建筑的充天塞地，留出空闊的想象空間，全景式構(gòu)思將建筑帶入靈動之境。

這座建筑體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)萬物“和諧共生”的哲學境界，就像中國傳統(tǒng)繪畫，不同于西洋畫的透視法，而采用以大觀小法?！爱嫾宜吹牟皇且粋€透視的焦點，所取的不是一個固定的立場，而是用心靈的眼睛籠罩全景，把全部景界組成一幅氣韻生動、有節(jié)奏的、和諧的畫面?！盵3]

不僅如此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的這種特點超越了美學、建筑學本身，在更深層次上體現(xiàn)了東方藝術(shù)對天人和諧的追求。而這種追求，在文化藝術(shù)甚至在解決現(xiàn)代性危機上，都蘊含著重要的價值。曾寫作不少中國山水畫評論的“禪宗最清楚的西方解釋者”艾倫·瓦茨在評論中國風景畫“在月光下飲酒的詩人”時寫道：“當你欣賞任何一幅此類的畫作時，你首先看到的是廣袤的風景。只有在你非常仔細地、幾乎是用放大鏡尋找之后，你終于發(fā)現(xiàn)在畫作的某個角落有個詩人在那兒飲酒。如果是一個西方畫家來畫和‘在月光下飲酒的詩人相同的主題，詩人將會成為中心人物，占據(jù)整個畫作，而風景僅僅是背景?！盵4]他批判西方的“唯我主義”建筑：“西方人談征服這個，征服那個”，“他們令人驚訝和恐怖的技術(shù)能夠?qū)欠可娇罩幸磺в⒊吒摺盵5]。瓦茨認為東方哲學的天人和諧觀念是西方思想傳統(tǒng)中沒有的。他在很早就提出，“現(xiàn)代人的不幸福感源于人的靈魂同自然的分離。這種分離不僅是‘一種由文明發(fā)展帶來的現(xiàn)象，但更主要是一種西方現(xiàn)象，其根源在于西方傳統(tǒng)中的二元對立思維方式”[1]。東方文化隱逸無我的非二元對立思維、天人和諧的世界觀、禪道哲學的深度滲透等，令一部分西方人感到深深的震撼。“羚羊掛角，無跡可求?！备哌h的詩意在于形式上的不露痕跡、自然而然，營造的是含蓄、悠揚，以求達到“言有盡而意無窮”的美感。

五、結(jié)語

以對“建筑-環(huán)境”關(guān)系認識為切入點，從對這一問題研究最熱門的現(xiàn)象學談起，并從建筑的本體性問題出發(fā)，在更高的層面上談到中國哲學與文化所具有的東方智慧，只有置身于21世紀初國際建筑界的大氣候以及當下中國學術(shù)大環(huán)境中，才能夠深入理解其學術(shù)意義。

中國學術(shù)環(huán)境與建筑界的氣候有些相似，在談論文化自信的同時，又被西方裹挾。在建筑與環(huán)境的問題上，現(xiàn)象學的研究在近一二十年很是熱門，似乎言必談現(xiàn)象學。但其中有兩個傾向：第一，不少研究對“現(xiàn)象學”的概念、內(nèi)涵知之不深、闡釋不清。第二，對西方理論的重視和對本國的學術(shù)話語的忽視。例如2018年翻譯到我國來的《氣氛美學》，曾在學界掀起一股熱潮，德國學者格諾特·波默從現(xiàn)象學出發(fā)，將人的感性知覺規(guī)定為一種原初的、整體性的處境感受，即“氣氛”（atmosphere），并在此基礎(chǔ)上建立了一門專門探討知覺的一般理論的“氣氛美學”[2]。他的研究可以說是這一領(lǐng)域的深耕之作。實際上，氣氛美學在現(xiàn)象學的研究中并非什么新鮮事，而中國傳統(tǒng)的哲學美學理論中對此類問題的理解蘊含著更豐富的內(nèi)容。

中國哲學藝術(shù)中還有很多深具文化性和理論性的內(nèi)容可以成為中國學術(shù)話語體系的生長點。例如，“意境”的概念發(fā)端于中國古典詩詞，隨著世易時移，其內(nèi)涵逐漸具有差異性和多元性?！耙饩场弊鳛橐环N方法和理念運用在園林設計當中，主要表現(xiàn)在超越那些片段式的物質(zhì)景觀，而映射一個完整的精神世界。同為東方園林藝術(shù)，作為以意筑景的典范，日本的枯山水和中國的古典園林的審美意境卻完全不同。中國古典園林有自然的聲色，在其中，人類與自然相會，通過擺脫塵垢物累，最終獲得自由和超脫。而枯山水推崇的則是“靜虛空”，承認“天殘地缺”，認為殘缺才是自然之道。

在當下的語境中，意境的營造方式有了新的轉(zhuǎn)變。隨著現(xiàn)代化的推進，建筑群取代園林，馬路取代阡陌，二次元產(chǎn)業(yè)興起，新媒體、裝置大大擴充藝術(shù)范圍，誕生了無數(shù)新的媒介?？萍际侄纬蔀閯?chuàng)作的新形式，這使“意境”不再局限于人與自然山川的交感。環(huán)境、媒介、手段、材料的變化成為新的造型形式，審美對象再現(xiàn)大宇宙中的小宇宙，甚至是魔幻宇宙?！耙饩场钡膬?nèi)涵也得到擴容。而它的觸發(fā)和生成機制產(chǎn)生了怎樣的變化則是一個全新的、有待深耕的、極具價值的新課題。

建構(gòu)中國學術(shù)話語體系已經(jīng)在各個領(lǐng)域得到很多討論，也遭受過冷嘲熱諷。很重要的原因是理論建構(gòu)與現(xiàn)實之間存在深深的隔膜，以至于理論的研究總是顯得空洞乏力。我們認為，理論的研究應該走出書齋，回應社會的深刻變化，研究文化活動、藝術(shù)流派、經(jīng)濟現(xiàn)實、社會變動中與本學科相關(guān)的重大現(xiàn)實問題。只有立足于中國社會的生活環(huán)境和生存現(xiàn)實的過程，從觀念上、本體上去構(gòu)建中國自己的學術(shù)話語體系，深度思考和重估東方文化所具有的價值，才能為人類社會共同面臨的困境貢獻更多的東方智慧，成就真正的哲學之思。

〔責任編輯：雨澤〕

本文為國家社會科學基金重大項目“中國網(wǎng)絡文化審美研究”（22ZD05）、江蘇省“333高層次人才培養(yǎng)工程”資助項目的階段性成果。

[1][2]程泰寧：《文化自覺引領(lǐng)建筑創(chuàng)新》，《當代建筑》2020年第1期。

[3]向科、向姝胤：《嶺南傳承、整體邏輯、中國思想——何鏡堂“兩觀三性”建筑理論“他說”研究的三個視角》，《南方建筑》2021年第6期。

[4]李興鋼：《靜謐與喧囂》，中國建筑工業(yè)出版社2015年版，第9頁。

[5]凱文·林奇：《城市意象》，方益萍、何曉軍譯，華夏出版社2017年版，第35頁。

[6]郭璇、張雨楓、燕炳燊：《術(shù)語·語境·文化——〈哈佛大學建筑系的八堂課〉之阿爾多·羅西卷譯后》，《世界建筑》2021年第4期。

[7]勃羅德彭特：《城市空間設計概念史》，王凱、劉刊譯，鄭時齡校，中國建筑工業(yè)出版社2016年版。

[1]這方面的主要研究成果有：A. Pérez-Gómez， "Surrealism and Architectural Atmosphere"， Architectural Design， 2018， 88（2）， pp.24-29； S. Holl， Question of Perception： Phenomenology of Architecture， San Francisco： William Stout Publishing， 2006； D. Seamon， "The Life of the Place： A Phenomenological Commentary on Bill Hilliers Theory of Space Syntax"， Nordisk Arkitekturforskning， 2015， 7（1）； J. Hale， Merleau- Ponty for Architects， New York： Routledge， 2016； J. Otero- Pailos， Architectures Historical Turn： Phenomenology and the Rise of the Postmodern， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2013。

[2]程泰寧、費移山：《回歸自然——建筑與現(xiàn)代性的哲學反思》，《建筑學報》2022年第9期。

[3]A. Pérez-G？mez， "The Space of Architecture： Meaning as Presence and Representation"， In S. Holl， J. Pallasmass and A. Pérez-G？mez， "Questions of Perception： Phenomenology of Architecture"， Architecture and Urbanism， July 1994 Special Issue.

[1]費移山、程泰寧：《語言·意境·境界——程泰寧院士建筑思想訪談錄》，《建筑學報》2018年第10期。

[2]郭紹虞：《中國歷代文選》第2冊，上海古籍出版社2001年版，第88—89頁。

[3][4]宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第326頁，第358頁。

[1]Richard Ingersoll，范路譯：《彼得·卒姆托：超越世俗的呼喚》，《世界建筑》2005年第1期。

[2]圖片來源：https：//www.tripadvisor.com/LocationPhotoDirectLink-g954021-d1907755-i123256531-Therme_Spa-Vals_Canton_ of_Graubunden_Swiss_Alps.html.

[3]程泰寧：《東西方文化比較與建筑創(chuàng)作》，《建筑學報》2005年第5期。

[4]葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[5][6]韋爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第9頁，第192—193頁。

[1]費移山、程泰寧：《語言·意境·境界——程泰寧院士建筑思想訪談錄》，《建筑學報》2018年第10期。

[2]程泰寧、費移山：《回歸自然——建筑與現(xiàn)代性的哲學反思》，《建筑學報》2022年第9期。

[3]方東美：《中國藝術(shù)的理想》，牟宗三先生等著、東海大學哲學系主編：《中國文化論文集2》，幼獅文化事業(yè)公司1980年版，第347頁。

[4]轉(zhuǎn)引自程泰寧：《東西方文化比較與建筑創(chuàng)作》，《建筑學報》2005年第5期。

[1][2][3]圖片來源：由筑境設計提供。

[1]李華：《程泰寧的建筑思想和實踐與意境的建筑化》，《建筑學報》2019年第10期。

[2]程泰寧：《環(huán)境·功能·建筑觀——杭州黃龍飯店創(chuàng)作札記》，《建筑學報》1985年第12期。

[3]凌繼堯：《美學十五講》，北京大學出版社2003年版，第129頁。

[4]A. Watts， "Eastern Wisdom"， Modern Life： Collected Talks： 1960-1969， Novato， CA： New World Library， 2006， p.116.

[5]轉(zhuǎn)引自陳月紅：《20世紀禪、道在美國的生態(tài)化——兼論對現(xiàn)代科學機械自然觀的顛覆》，《中山大學學報（社會科學版）》2014年第3期。

[1]轉(zhuǎn)引自陳月紅：《20世紀禪、道在美國的生態(tài)化——兼論對現(xiàn)代科學機械自然觀的顛覆》，《中山大學學報（社會科學版）》2014年第3期。

[2]格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社2018年版。