批評的高度、溫度與氣度

引言

在眾聲喧嘩的當(dāng)下，文學(xué)事業(yè)的繁榮，一方面有賴于一代又一代作家之間的傳承與新變，另一方面則要?dú)w功于眾多文學(xué)批評家的在場和參與。吳義勤之于當(dāng)代文學(xué)批評，無論是他對新潮小說發(fā)展走向的準(zhǔn)確把握，還是針對“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”問題的提出以及為之不遺余力地奔走，都為當(dāng)代文學(xué)批評貢獻(xiàn)了一份獨(dú)異的思想力量。而在長篇小說的研究方面，吳義勤更是走出了一條自己的道路，并逐步確立了自己的研究體系。在《長篇小說的冷與熱》之前，吳義勤就有專著《長篇小說與藝術(shù)問題》，主要針對20世紀(jì)90年代新潮長篇小說、90年代新生代長篇小說以及90年代長篇小說的文體等問題做了系統(tǒng)的研究。所以有學(xué)者認(rèn)為：“長篇小說是吳義勤文學(xué)批評的重要內(nèi)容，對長篇小說的現(xiàn)場解讀和深度批評可以說是吳義勤對于新時(shí)期文學(xué)批評一個(gè)不可忽視的貢獻(xiàn)?！雹偃绻f之前的《長篇小說與藝術(shù)問題》是以細(xì)致而全面的詮釋、開闊而精準(zhǔn)的視野、考究而自省的語言，實(shí)現(xiàn)了針對長篇小說與藝術(shù)問題研究的生命式解說；那么最新出版的《長篇小說的冷與熱》，則以虛懷若谷的高度、精誠所至的溫度、從容大雅的氣度，打開了為文學(xué)作品靈魂式注腳的批評新格局。

一

隨著當(dāng)代文學(xué)批評界內(nèi)部的不斷分化，文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評逐漸形成相互牽扯又相互勾連的三角關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為：“在這個(gè)三角關(guān)系中，文學(xué)理論無疑處于高端的‘頂點(diǎn)位置，而文學(xué)批評處于底層左端的‘端點(diǎn)位置，文學(xué)史則處于右端的‘端點(diǎn)位置?！雹谂u內(nèi)部的分裂，并非只是學(xué)術(shù)形態(tài)單純地朝向多維度發(fā)展的結(jié)果，其內(nèi)里也暗含著批評家們進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場之后，企圖以更高的姿態(tài)在與作家甚至是與批評界內(nèi)部的對話中形成“主導(dǎo)與被主導(dǎo)”的關(guān)系，最終獲得更多的解釋權(quán)與話語權(quán)。對于作家作品，批評家們確實(shí)需要站在更高的維度加以審視，這一點(diǎn)無可厚非。然而，在吳義勤看來，“我們通常講批評家應(yīng)該比作家站得更高，但這個(gè)‘高是指學(xué)養(yǎng)、學(xué)識的高，而不是姿態(tài)、聲調(diào)和道德感的高。越是尖銳的批評，越要有一個(gè)正確的姿態(tài)”③。吳義勤提出的“批評的高度”問題，至少包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：其一是批評家對自我的內(nèi)在要求，只有在自身專業(yè)素養(yǎng)過硬的基礎(chǔ)上，才能以高屋建瓴的視野完成對作家作品的觀照；其二是批評家對待作家作品的基本立場，即以“剜爛蘋果”的心態(tài)去審視當(dāng)代作家作品，發(fā)現(xiàn)作家作品值得肯定的價(jià)值所在，而非以趾高氣揚(yáng)的姿態(tài)形成對作家作品的“俯視”，甚至是“無視”。

關(guān)于第一點(diǎn)，并不難理解，卻并不容易做到。當(dāng)我們仔細(xì)閱讀《長篇小說的冷與熱》一書，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中所包含的不僅僅只是吳義勤作為批評家，對王蒙、阿來、賈平凹、韓少功、陳彥等一眾文學(xué)大咖長篇小說創(chuàng)作獨(dú)樹一幟的精彩論斷，更值得關(guān)注的地方在于，吳義勤的批評也因其中內(nèi)蘊(yùn)的夯實(shí)的學(xué)識、精妙的學(xué)理而成為一種批評的范本。這種批評范本的價(jià)值，一方面來自吳義勤在專業(yè)素養(yǎng)之下曉暢明白的邏輯演繹，另一方面則來自他緊貼文學(xué)文本而萌蘗出的批評新質(zhì)，換句話說，吳義勤的批評文本儼然已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了在文學(xué)批評升華與文學(xué)理論凝華之間的疊加態(tài)。

當(dāng)代文學(xué)的批評，無時(shí)無刻不在古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)這兩座大山的夾縫中跬步行進(jìn)，稍有不慎，就會(huì)招來非議。在很多人糾結(jié)于當(dāng)代文學(xué)價(jià)值幾何的時(shí)候，吳義勤已經(jīng)率先實(shí)現(xiàn)了在古典與現(xiàn)代之間展開對當(dāng)代文學(xué)觀察的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)代文學(xué)批評界，能夠運(yùn)用古典文學(xué)資源進(jìn)入批評現(xiàn)場的大有人在，但是能夠系統(tǒng)地運(yùn)用，并且是信手拈來的批評家就屈指可數(shù)了。在《長篇小說的冷與熱》一書中，仔細(xì)閱讀我們就可以發(fā)現(xiàn)，吳義勤能夠很巧妙地化用古典文學(xué)資源，從而對作家作品做出內(nèi)在的延伸和外在的解讀?！皠?dòng)/靜”“簡/繁”的美學(xué)辯證；“草蛇灰線”傳統(tǒng)技法的運(yùn)用；“以我觀物，以物觀我，物我共泯”的“性情”之思與“性靈”之詩；《紅樓夢》的美學(xué)資源；中國傳統(tǒng)抒情美學(xué)……這些不僅涉及中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，也彰顯中國古典藝術(shù)精神。吳義勤以這些傳統(tǒng)資源作為解讀阿來、賈平凹等作家作品的觸發(fā)裝置，不僅解開了這些當(dāng)代文學(xué)精品中的豐富質(zhì)素，同時(shí)也證明了當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代價(jià)值。當(dāng)代文學(xué)雖然再也無法回到古典文學(xué)的語境中去，但這并不代表當(dāng)代文學(xué)不具備賡續(xù)古典文學(xué)傳統(tǒng)的能力。如果說古典文學(xué)傳統(tǒng)作為一種話語資源，為吳義勤增加了批評的寬度，那么革命與啟蒙的現(xiàn)代文學(xué)則化身成為一面歷史的鏡子，為吳義勤的當(dāng)代文學(xué)批評提供參照。無論是吳義勤從新鄉(xiāng)土史詩的建構(gòu)角度，分析關(guān)仁山《麥河》中描寫的中國農(nóng)村的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，還是從“現(xiàn)代”“歷史”兩方面，證明《唇典》中游蕩著魯迅、沈從文式的現(xiàn)代“幽靈”，都給我們提供了新的思考支點(diǎn)?，F(xiàn)代與當(dāng)代的劃分以1949年新中國的成立為基準(zhǔn)點(diǎn)，卻并非那么涇渭分明，當(dāng)代也繼承了現(xiàn)代?，F(xiàn)代文學(xué)作為一種歷史化的存在，承擔(dān)的應(yīng)該是照亮當(dāng)代文學(xué)前進(jìn)道路的使命，而絕非是一只徘徊在當(dāng)代文學(xué)周圍的“幽靈”。所以，吳義勤雖然以治當(dāng)代文學(xué)為人所注意，但是我們可以看到，在他的批評中，無論是對古典文學(xué)資源的攫取，還是對現(xiàn)代文學(xué)話語的借鑒，他都熟稔于心，信手拈來。所以，這也是吳義勤的批評能夠獨(dú)樹一幟的原因。

關(guān)于第二點(diǎn)，吳義勤倡導(dǎo)從正面肯定作家作品，實(shí)際上是他希望在批評家與作家之間能夠建立起平等、對話的工作式關(guān)系，而絕非哪一方主導(dǎo)哪一方的從屬關(guān)系。學(xué)界中有些批評家往往標(biāo)榜自己是站在為文學(xué)發(fā)展考量的角度，所以才對一些作家作品提出尖刻的批評。不可否認(rèn)，這樣的批評在短時(shí)間內(nèi)能夠?qū)ξ膶W(xué)的發(fā)展起到一定的監(jiān)督促進(jìn)作用，但是再往深了想，秉承這樣一種觀念的批評家潛意識中可能也存在著一點(diǎn)私心，并不利于文學(xué)創(chuàng)作與批評的長久發(fā)展。某種程度上來說，對他者的否定，實(shí)際上就是對自我價(jià)值判斷的肯定。所以，批評家在對作家創(chuàng)作進(jìn)行否定式批評的過程中，也悄悄地完成了對自我批評主體正確性、正當(dāng)性、超越性的確立。尤其是一些對名作家喊打喊殺的批評最為明顯，多少有一些自我炒作的嫌疑在其中。雖然吳義勤強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)從正面發(fā)現(xiàn)和闡釋肯定一個(gè)時(shí)代文學(xué)作品的價(jià)值，但這并不代表他對一些作家作品中存在的問題視而不見。賈平凹一直是一位飽受爭議的作家，對他的評價(jià)往往兩極化。吳義勤一直比較重視賈平凹的創(chuàng)作，對于賈平凹作品中賡續(xù)的古典傳統(tǒng)以及對鄉(xiāng)土中國的深刻描寫，都十分認(rèn)可，然而對于賈平凹存在的問題，吳義勤在文章中也會(huì)開門見山地指出來：“作家對歷史、現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)部復(fù)雜性、矛盾性的表現(xiàn)，似乎難以讓人盡興?！雹艿菬o論如何，瑕不掩瑜。作家的瑕疵當(dāng)然可以指出，但是對于讀者以及批評家來說，能看到作家作品中有價(jià)值的東西更加緊要，也是更加需要的。而這也是吳義勤所講的“剜爛蘋果”式批評的核心所在。

另外，吳義勤樂于為文壇新銳、寂寞無名的作家提供幫助和支持，這本身也是一種從正面肯定作家作品價(jià)值的表現(xiàn)。因此，對一些優(yōu)秀而又無聞作家的挖掘與扶持，也是吳義勤在批評實(shí)踐中最為重要的特色和貢獻(xiàn)之一。作家與批評家，有時(shí)候也像是千里馬與伯樂的關(guān)系。千里馬常有，而伯樂不常有。對當(dāng)代文壇上一些已經(jīng)有了大量文學(xué)創(chuàng)作，卻還未能在舞臺享受聚光燈的作家來說，吳義勤應(yīng)當(dāng)是批評家中伯樂一般的存在。普玄、張平、王妹英、朱文穎這些并未蜚聲文壇的名字，卻在文學(xué)創(chuàng)作上并不沉寂，他們都有大量優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作。以張平為例，他往往被冠以主旋律小說作家之名，在文學(xué)界并沒有得到足夠的重視?！吨匦律睢冯m然是張平小說“反腐”這一大的敘事框架之下的作品，然而，吳義勤認(rèn)為：“張平不再正面面對斗爭的主戰(zhàn)場，不再呈現(xiàn)如何層層剝繭偵破腐敗案件，拿下腐敗官員的斗爭過程，而是將主要敘事對準(zhǔn)了腐敗官員被清除之后的‘余波，對準(zhǔn)了‘地震后的官場生態(tài)以及‘地震后的官員家屬們，簡言之，小說主角發(fā)生了根本性的變化，小說的意義空間也得到了新的開拓。”⑤吳義勤的批評不僅直擊要害，令人拍案叫絕，也揭開了一般評論家沒有注意到的細(xì)節(jié)。雖然“反腐”“主旋律”隨著官方的倡導(dǎo)以及在大眾之間的滲入，看起來已經(jīng)成了一成不變的固話敘事模式，然而吳義勤從正面肯定的批評角度，挖掘出張平為文學(xué)史貢獻(xiàn)的新的人物形象，即有罪官員的無罪親屬，以及這些人的生存困境與精神突圍。然而，這并非是吳義勤獨(dú)辟蹊徑意外收獲的結(jié)果，追本溯源，還是吳義勤對文不對人，所以能夠發(fā)現(xiàn)好的作品、好的作家，寫出好的批評。除張平之外，還有很多被標(biāo)簽化的作家、被否定的作家、被無視的作家……然而吳義勤以自己的批評為標(biāo)桿，為眾多批評家樹立了一個(gè)榜樣。那就是警惕對作家先入為主的想象，尤其是這種批評的想象還是建立在一種否定式心態(tài)、居高臨下式姿態(tài)之上的，就更加需要有所反思。

二

在當(dāng)下學(xué)界，“重史學(xué)而輕美學(xué)”“重理論而輕文本”蔚然成風(fēng)，文學(xué)批評逐漸倒向文學(xué)史意義上的價(jià)值評估和文學(xué)理論概念上的邏輯論述。吳俊在對當(dāng)代文學(xué)批評史的研究中，雖然認(rèn)可了文學(xué)史在價(jià)值意義評估上的作用，也肯定了文學(xué)理論在邏輯論述中的貢獻(xiàn)，但同時(shí)他更加強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)批評是按照或出于文學(xué)審美的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)、具有直覺或感性動(dòng)因的針對具體作品的直接判斷?！雹薨秃战鸷茉缇吞岢觯骸皼]有文本，也就沒有研究和思維的對象?！雹呷欢?，在吳義勤看來，“文本研究已經(jīng)成了當(dāng)今批評界最大的軟肋。由于沒有文本閱讀量作基礎(chǔ)，許多批評家已經(jīng)失去了在批評對象面前的主動(dòng)權(quán)。他們無法自覺而主動(dòng)地選擇批評對象，只能聽命于‘媒體或某種權(quán)威的聲音”⑧。批評家對權(quán)威或“媒體”聲音的“聽命”更接近“盲從”，這種“盲從”是一些批評家失去對文學(xué)文本閱讀的耐心和熱情之后，所選擇的最討巧、最速成的方式，那就是“看大家怎么說”。這樣一種方式不僅使自己免去了閱讀的辛苦，同時(shí)又能夠保證自己的批評不會(huì)離題太遠(yuǎn)。雖然不能排除個(gè)別功底深厚的學(xué)者能夠做到巧為無米之炊，然而這樣“高大上”的批評文章，多數(shù)則脫離了文學(xué)本體，陷入凌空蹈虛的境地，失去了批評家在面對作家作品時(shí)應(yīng)有的熱情和激情，最終呈現(xiàn)出失溫的狀態(tài)，不能真正觸及作品的核心，也無法引導(dǎo)讀者。所以，吳義勤又指出：“文學(xué)批評最大的問題就是沒有個(gè)體的審美體溫，變成了冰冷冷的新聞發(fā)言人和法官式代言人的發(fā)言，這就沒有了感染力，沒有了可信性?！雹崞鋵?shí)無論是新聞發(fā)言人式還是法官式代言人的批評，不僅僅只是沒有感染力，更充滿了機(jī)械式的宣讀感，而這首要在于批評家文本閱讀的缺失，所以才會(huì)審美缺位、溫度缺乏，最終成為所言之物皆為冠冕堂皇的套話，也就使批評失去了感染力。

關(guān)于批評的“溫度”問題，劉巍則有更加詳細(xì)的分析：“‘溫度的提出主要針對學(xué)院式理論批評缺乏對現(xiàn)實(shí)人生、對文學(xué)作品的熱情和熱度這一現(xiàn)狀。‘溫度既包括冷暖可知的生命體驗(yàn)，也包括敏感精深的靈魂觸覺，如果前一個(gè)層面是作品帶給人的喜怒笑怨，后一個(gè)層面則是文字背后人生的暗香浮動(dòng)，是評論加在文字中生發(fā)出對宇宙對人心的愛恨交織、悲天憫人?！雹鈩⑽∷裕瑢?shí)際上是對文學(xué)批評理論泛化的一個(gè)回應(yīng)，也是吳義勤所講的“文本閱讀”與“批評家個(gè)體審美體溫”的高度性概括。吳義勤強(qiáng)調(diào)批評家要有作為讀者的個(gè)體體溫，一方面是希望批評家能夠深入研讀文本，對作家作品有一個(gè)全面的了解；另一方面，也是希望批評家能夠正視自身的局限性以及人與人之間審美的差異性。只有有了這樣的認(rèn)識，批評家才可以更好地去接受作家的“不足”，而肯定他們作品中“足”的部分。在溫度背后，是批評家個(gè)人懷有的高度與氣度。因?yàn)橹挥行膽驯娚?、善待生命，對人生、人心、人性充滿好奇感的人，才會(huì)有足夠的熱量和動(dòng)力追尋作品背后所敘之“事”的隱秘、所寫之“人”的偉大。一個(gè)內(nèi)心冰冷的批評家，是無法與作家、與小說中的人物產(chǎn)生共情、產(chǎn)生摩擦、產(chǎn)生熱量的，所以這也可能是當(dāng)前批評食而無味的一個(gè)重要原因。失去了個(gè)體審美的溫度，火候也就不夠了，批評的盛宴自然也就淪為清湯寡水的粗茶淡飯，既不能引起大眾讀者的注意，也不能觸及文學(xué)靈魂深處的問題。

《長篇小說的冷與熱》這部著作，所涉及的長篇小說文本數(shù)量上達(dá)到了三十部，內(nèi)容量有百萬之巨。暫且不論批評的價(jià)值幾何，單以文本的細(xì)讀、內(nèi)容的梳理來說，其“量”之大，也不得不引起我們的關(guān)注。而這本著作以一以貫之的“詩學(xué)”“美學(xué)”批評內(nèi)核，以及吳義勤作為讀者而言融入的飽滿熱情和獨(dú)特審美感受，不僅讓全書有了層林盡染的磅礴大氣，很多一針見血的點(diǎn)評話語亦如空谷跫音，醇厚雅趣，值得反復(fù)品味。在《日落莊園》和《逃跑的老板》之間，吳義勤為讀者打開小說的褶皺，從文學(xué)到現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)到文學(xué)，實(shí)現(xiàn)跳躍式觀覽；《山川記》中，吳義勤在對個(gè)體的審視中為讀者尋找英雄的影子，在自然的風(fēng)景中總結(jié)作者筆下生命的浩瀚；《西京故事》中，吳義勤就陳彥小說暴露的底層生存的尊嚴(yán)問題展開思索；《女工繪》這部作品，吳義勤從聲音的角度感知小說中人物的低語與傾訴；在《后羿》《碧奴》傳統(tǒng)的神話中，吳義勤致力于尋找世俗的鏡像……從鄉(xiāng)土史詩到都市日常，統(tǒng)籌觀之。從虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)到歷史的神話、從個(gè)體的日常生活到主旋律作品宏大敘事下的人性探微……吳義勤既能于平地向上望，神游歷史的神話與鄉(xiāng)土的史詩，又能站在國族經(jīng)驗(yàn)的山巔之上向下看，體悟渺小個(gè)體的心緒與愿景。從20世紀(jì)30年代到70年代，吳義勤游刃有余地在不同代際作家的文學(xué)創(chuàng)作之間來回穿梭，沒有絲毫的違和感。

吳義勤對待作家作品非常認(rèn)真，所有批評的基準(zhǔn)點(diǎn)都是從文本出發(fā)。他本人總是以虛懷若谷的心胸剖析自我的批評?！拔易灾约旱脑u論是比較淺顯的，缺少理論深度和高度，也幾乎不引用理論，不夠‘高大上，但好的方面是緊貼作品發(fā)聲，有助于讀者進(jìn)入與理解作品?！?1雖然吳義勤強(qiáng)調(diào)文本的重要性，也謙虛地表示自己的評論缺少理論深度，但這并非表示他就放棄了對理論的引用、挖掘，以及對一些作品文學(xué)史意義的考察。通讀《長篇小說的冷與熱》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳義勤實(shí)際上在對眾多作家作品的解讀中，實(shí)現(xiàn)了在“文學(xué)批評理論化”“文學(xué)理論批評化”之間跳躍的一種理想研究狀態(tài)?！艾F(xiàn)實(shí)主義”“人民性”“中國性”“文學(xué)地理學(xué)”“日常生活敘事”“歷史敘事”……吳義勤沒有利用這些理論隨意渲染，而是有機(jī)地溶于對文本的細(xì)讀、解構(gòu)以及對作品史學(xué)價(jià)值的重構(gòu)之中。正如他自己所言：“理論說穿了，不應(yīng)該是一種外在的工具，而應(yīng)是內(nèi)在的修為?！?2正因如此，吳以勤的文學(xué)批評在文本、理論、史學(xué)三者之間形成相互纏繞、螺旋式上升的姿態(tài)，相輔相成，相得益彰。

學(xué)養(yǎng)、學(xué)識很高的批評家很多，能夠認(rèn)真閱讀文本的批評家也很多，但學(xué)養(yǎng)、學(xué)識很高，又愿意躬身進(jìn)入到作家作品的凡人世界中去，一字一句地去感受作家的精神世界、品讀小說人物的人生起伏、俯瞰眾生的批評家可謂鳳毛麟角，少之又少。而吳義勤很明顯就是這樣一位批評家。用一位研究者的話來說就是，“吳義勤的批評從來都不是高高在上地制造美麗的謊言，而是不斷以逼近自我靈魂深處的審美體悟?qū)εu對象進(jìn)行靈魂的諦視與精神的傾聽，實(shí)現(xiàn)?？滤f的那種‘給一部作品、一本書、一個(gè)句子、一種思想帶來生命的‘寫作式的批評”13。

三

關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”的問題，學(xué)界基本上呈現(xiàn)三種反應(yīng)。一類對此問題采取回避的態(tài)度，支支吾吾，顧左右而言他，唯獨(dú)不敢明確地表達(dá)自己的態(tài)度，而是采取中立的立場。這類研究者，缺少對當(dāng)代文學(xué)作品閱讀數(shù)量和質(zhì)量上的積累，缺乏發(fā)聲的底氣，因此不直接表明立場也可以理解。而另一類學(xué)者則明確表示反對，這也是比較普遍的一種意見，在這些人看來，有中國古代、現(xiàn)代文學(xué)珠玉在前，當(dāng)代文學(xué)似乎并不夠資歷也不夠資格。然而，王國維很早就提出“一代有一代之文學(xué)”，所以，中國古代、現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)秀與繁榮，絕不應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行經(jīng)典化命名的阻礙。還有一類，就是支持并為當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化不斷奔走發(fā)聲的學(xué)者。

無論是對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化問題采取回避還是反對態(tài)度的學(xué)者，他們的視野以及立場從未隨時(shí)代的發(fā)展而飛躍過。在已然進(jìn)入融媒體時(shí)代的當(dāng)下，他們依然膠柱鼓瑟，而不能以創(chuàng)新的眼光去看待“新文學(xué)”的問題以及文學(xué)的“新問題”。然而吳義勤很明顯在瞭望文學(xué)發(fā)展的前景時(shí)，超越了文學(xué)的領(lǐng)域。他是以自己對未來文學(xué)形態(tài)發(fā)展的預(yù)見，以及從整個(gè)文化生態(tài)發(fā)展走向的視野出發(fā)，做出了自己預(yù)測，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化問題急不可待?！爱?dāng)下整個(gè)社會(huì)處于一個(gè)有閱讀危機(jī)的時(shí)代，如果我們再不將當(dāng)代文學(xué)作品經(jīng)典化，當(dāng)代文學(xué)只能自生自滅，整個(gè)文學(xué)都會(huì)被淹沒，被遮蔽?！?4此種論斷并非是危言聳聽，而是非常具有前瞻性的。閱讀危機(jī)的確是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展面臨的一個(gè)巨大危機(jī)之一，并且閱讀的危機(jī)并不是單方面形成的，不僅是文學(xué)外部與內(nèi)部交互作用、相互角逐的一種常態(tài)化反應(yīng)，更是式微的人文被日益強(qiáng)化的科技所侵入的一個(gè)突出現(xiàn)實(shí)問題。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爆炸性增長，純文學(xué)領(lǐng)域的小說不僅要面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“長篇”“巨制”對讀者的分流，同時(shí)又要面臨著文學(xué)內(nèi)部創(chuàng)作與批評形同陌路的分崩離析，可以說處于自我的雙重壓力之下。另外，在技術(shù)革新日益突出的大背景下，隨著社交媒體軟件的發(fā)展、自媒體的泛濫，喜馬拉雅、樊登讀書、有書等知識付費(fèi)平臺的崛起，以及電影、電視、短視頻、游戲等在文化消費(fèi)人群中的侵襲……它們都從非常規(guī)閱讀的途徑對文學(xué)常規(guī)閱讀形成了合圍之勢。然而一些人認(rèn)為，以上所說的各類文化現(xiàn)象雖然正在以席卷的態(tài)勢侵蝕文學(xué)的領(lǐng)地，但不過是文學(xué)自身發(fā)生裂變的結(jié)果。在這些人看來，無論是以大眾文化傳播為核心的電影、電視，還是以商業(yè)營銷為核心的短視頻，乃至于以娛樂為主的游戲，都是以文本創(chuàng)意為核心，在科學(xué)技術(shù)加持下的產(chǎn)物。所以，他們不認(rèn)為這是文學(xué)的消亡，而是文學(xué)在新世紀(jì)進(jìn)入科技時(shí)代以來的新發(fā)展。此種看法，只能說是太天真了。但是有一點(diǎn)卻是說到了要害，那就是當(dāng)代文學(xué)正面臨著被解構(gòu)又重新建構(gòu)的趨勢。這不是文學(xué)的機(jī)遇，完全就是降臨在文學(xué)面前的挑戰(zhàn)。正如瑪麗·雪萊所創(chuàng)作的科幻小說《弗蘭肯斯坦》，一個(gè)從不同人身上獲取肢體器官而重組獲得生命的“人造人”，當(dāng)然已經(jīng)不是原來所代表的“人”了。我們的文學(xué)也是。視頻影像就是視頻影像，它們雖然有著文學(xué)的血緣，但不是文學(xué)的一部分，也更不是文學(xué)的分支，即使說它們是文學(xué)的延伸，也不免有一些牽強(qiáng)附會(huì)。

所以，吳義勤提出的“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”議題，是我們當(dāng)下需要面對及解決的問題?！爱?dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”議題，所涉及的絕不僅僅是簡單粗暴的“當(dāng)代文學(xué)有無經(jīng)典性作品”的問題，諸如新文科建設(shè)、數(shù)字人文、科學(xué)與文學(xué)等許多時(shí)代性的問題，都與之息息相關(guān)。當(dāng)代文學(xué)不走向經(jīng)典化，那就只有一條路可走，就是吳義勤所說的“自生自滅”。然而，恐怕真到了某一時(shí)刻，文學(xué)會(huì)落入艱困的境地，就連“自生自滅”都不能自主掌握，只能被動(dòng)地接受邊緣化。所以我們也看到，一些純文學(xué)刊物正在做出的努力，其中以文學(xué)核心刊物《收獲》開發(fā)純文學(xué)APP“收獲”，強(qiáng)化讀者與刊物的黏性關(guān)系，最為引人注意。

“經(jīng)典”本身的含義就是有典范性的、有價(jià)值的、經(jīng)久不衰的。我們提出當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化，實(shí)際上不過是在重申當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值。然而當(dāng)“經(jīng)典”成為討論的元話語，眾人圍繞這一話題進(jìn)行申辯的時(shí)候，很多人可能就完全陷入“經(jīng)典”這一話語建構(gòu)的桎梏之中去了，誤會(huì)不斷加深，認(rèn)為經(jīng)典就應(yīng)該是獨(dú)一無二、曠古爍今的，最終導(dǎo)致“當(dāng)代文學(xué)”與“經(jīng)典”之間產(chǎn)生罅隙，無法彌合。研讀《長篇小說的冷與熱》，我們就能明白吳義勤的良苦用心。他憑借為當(dāng)代作家作品靈魂式注解的方式，著力開拓當(dāng)代文學(xué)作品的經(jīng)典意義與時(shí)代價(jià)值。在《篡改的命》中，東西重新把階級的問題、社會(huì)不公的問題擺上了臺面。汪長尺把親生兒子送給城里的房地產(chǎn)商，以求兒子能夠改命，并且以自殺走完了自己為兒子改命計(jì)劃的最后一步。汪長尺作為一個(gè)希冀改變命運(yùn)的底層民眾，他自殺時(shí)的這一跳，就與現(xiàn)代文學(xué)諸大師筆下弱者的哀號跨越時(shí)空形成了對話，遙相呼應(yīng)。然而故事到這里還未結(jié)束，在汪長尺的親生兒子林家柏憑借警察身份獲得自己真實(shí)身份的那一刻，故事并沒有出現(xiàn)“認(rèn)親”的反轉(zhuǎn)，卻隨著林家柏在當(dāng)年汪長尺自殺的地方銷毀自己真實(shí)身份的證據(jù)，迎來了高潮。對于作家東西，吳義勤的批評和總結(jié)是準(zhǔn)確而又到位的：“他的小說聚焦社會(huì)最底層，關(guān)注農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工者和邊緣化的小人物，努力走進(jìn)他們的生活世界……與同類小說不同的是，東西并沒有止步于對底層生存狀態(tài)的一般呈現(xiàn)與渲染，而是向前推進(jìn)一步，開始關(guān)注和思考反抗與改變底層命運(yùn)的可能與方式?！?5底層一直是文學(xué)書寫的一個(gè)重要群體，絕大多數(shù)作家往往站在同情的角度，以更貼近于生活現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，想象底層生存狀態(tài)的逼仄與壓抑。然而吳義勤指出了東西書寫底層的特殊之處，東西是以一種反底層的方式，呈現(xiàn)出底層群眾的精神困境、痛苦掙扎以及主人公違背良心的抉擇。汪長尺送子、林家柏焚證，這樣的故事情節(jié)也就有了經(jīng)典的意義。而對于另一部展現(xiàn)當(dāng)代底層小人物生活與精神雙重困境的《裝臺》，其中有一個(gè)名場面，那就是主人公順子演狗演出了高尚、尊嚴(yán)之感。吳義勤認(rèn)為：“這不能僅僅看作不敢正視現(xiàn)實(shí)缺陷、自我麻醉、安于現(xiàn)狀、用以自欺欺人的‘精神勝利法，其中有著善必勝于惡的樂觀信念和頑強(qiáng)堅(jiān)韌的生命意志與抗?fàn)幘?，蘊(yùn)含著作家的博大良善的同情心。”16雖然初看順子演狗，不免會(huì)令人想起阿Q，但當(dāng)代的順子一定不是現(xiàn)代的阿Q靈魂轉(zhuǎn)世。阿Q是積極的消極，而順子是消極的積極。順子演狗，并非自暴自棄、自輕自賤，恰恰相反，即使是演狗，他也能以一種積極的心態(tài)在其中找到自己的個(gè)人價(jià)值與尊嚴(yán)。吳義勤在針對其他作品的批評中，諸如上述從正面肯定的方向，挖掘作品背后價(jià)值的論述還有很多。當(dāng)代優(yōu)秀的許多小說作品，具有經(jīng)典性意義和畫面感極強(qiáng)的一些情節(jié)設(shè)計(jì)、人物設(shè)計(jì)比比皆是，有待我們進(jìn)一步去發(fā)現(xiàn)探索。

當(dāng)然，“經(jīng)典與時(shí)間之間的關(guān)系”也是一個(gè)值得探討的問題，很多人認(rèn)為經(jīng)典化問題應(yīng)該留待后世，吳義勤也專門針對此問題做了回應(yīng)：“時(shí)間也是主觀的。比如，人們對歷史的認(rèn)識和描述，從來就不會(huì)一成不變。”17如果說在一些批評家口中，必須接受時(shí)間的檢驗(yàn)是能否成為經(jīng)典作品的一道門檻，那么對于最近大英圖書館收錄中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《地球紀(jì)元》《大國重工》《復(fù)興之路》《穹頂之上》等16部作品，我們又該怎樣看待呢？大英圖書館作為館藏在世界首屈一指的一流圖書館，收錄某些作品，就代表了其對被收錄作品時(shí)代性、經(jīng)典性、代表性的認(rèn)可。我們當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，在國人眼中難登大雅之堂，而在國際上卻受到青睞，這本質(zhì)上就是對一些否定當(dāng)代文學(xué)作品價(jià)值與經(jīng)典性的批評家的最有力回?fù)?。至于?dāng)代的主流文學(xué)作品，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、路遙的《平凡的世界》、余華的《活著》、阿來的《塵埃落定》等；類型文學(xué)作品，如劉慈欣的《三體》、陳楸帆的《荒潮》、郝景芳的《北京折疊》等，這些誰又敢說不是經(jīng)典的文學(xué)作品？即使將上述作品放置于歷史的時(shí)間軸上，恐怕也經(jīng)得起篩選和檢驗(yàn)。

我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識到當(dāng)前文學(xué)面臨著巨大的困境，如何重樹文學(xué)的時(shí)代性、權(quán)威性、經(jīng)典性，是擺在當(dāng)下眾作家以及眾批評家面前一個(gè)不得不直面的問題。丁帆提出“我們應(yīng)該建構(gòu)21世紀(jì)中國文學(xué)批評的新體系，但這個(gè)體系一定是要符合中國文學(xué)批評實(shí)情，否則，一味跟著西方的文學(xué)批評潮流走，仍然是無法走出困境的”18。要建立符合21世紀(jì)中國文學(xué)批評的新體系，首先一個(gè)必須解決的問題就是當(dāng)代文學(xué)作品價(jià)值幾何的問題。如果說當(dāng)代文學(xué)作品不具備批評家們所認(rèn)可的經(jīng)典性和時(shí)代價(jià)值，那么，當(dāng)代的文學(xué)批評就失去了其話語產(chǎn)生的土壤，而所謂的文學(xué)批評家同時(shí)也失去了其自身的合法性以及存在的意義。批評的實(shí)踐中，吳義勤以平等的姿態(tài)對待作家作品，從正面肯定的方向出發(fā)，為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化議題的呼號與奔走，實(shí)際上就是在為整個(gè)當(dāng)代文學(xué)生態(tài)而奔走，甚至也是為批評家這一群體而奔走，而這恰恰是他作為一名批評家的氣度和風(fēng)范。

結(jié)語

吳義勤深耕當(dāng)代文學(xué)，獲致了學(xué)識的高度、審美的溫度、包容的氣度，同時(shí)也在批評的實(shí)踐中逐漸形成自己的批評體系。總結(jié)起來就是：以平等的姿態(tài)，與作家對話；用作為個(gè)體讀者最真摯的體溫，發(fā)現(xiàn)文本；憑借深厚的學(xué)識、學(xué)養(yǎng)，以肯定的眼光和“剜爛蘋果”的心態(tài)，力求挖掘當(dāng)代作家作品的時(shí)代價(jià)值和經(jīng)典意義。另外，以吳義勤、吳俊等為代表的一眾批評家，對近些年來興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究、科幻文學(xué)研究、人文與科技關(guān)系研究等都表現(xiàn)出了極大的關(guān)注和關(guān)照，也給予了青年批評家莫大的支持，他們各自都有非常成熟的批評體系和研究路徑，在這個(gè)如此“內(nèi)卷”的時(shí)代，他們對新的批評問題采取接納、包容、鼓勵(lì)、支持的態(tài)度，展現(xiàn)出的乃是治學(xué)開放的格局，也是對后輩學(xué)者多有提攜的胸襟氣度。

【注釋】

①郝敬波：《向度、維度與限度——吳義勤文學(xué)批評的意義》，《文藝爭鳴》2014年第12期。

②段崇軒：《文學(xué)批評怎樣“生成”文學(xué)理論》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第1期。

③⑨11121417吳義勤、舒晉瑜：《關(guān)于文學(xué)評論，有許多說法其實(shí)都是偽命題（代序）》，載吳義勤《長篇小說的冷與熱》，陜西師范大學(xué)出版社，2022，第8、9、14、15、17、17頁。

④⑤1516吳義勤：《長篇小說的冷與熱》，陜西師范大學(xué)出版總社，2022，第45、316、220、308頁。

⑥吳?。骸稄奈膶W(xué)批評到批評史、當(dāng)代文學(xué)批評史及其學(xué)科建設(shè)問題——〈中國當(dāng)代文學(xué)批評史〉緒言節(jié)選》，《當(dāng)代文壇》2021年第6期。

⑦巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，錢中文譯，河北教育出版社，2009，第295頁。

⑧吳義勤：《新世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題》，《文藝研究》2008年第8期。

⑩劉?。骸段膶W(xué)批評的溫度、力度和風(fēng)度》，《文學(xué)評論》2015年第3期。

13孫桂榮：《開創(chuàng)文體與文本綜合研究的新格局——評吳義勤的〈長篇小說與藝術(shù)問題〉》，《當(dāng)代作家評論》2006年第4期。

18丁帆：《新世紀(jì)中國文學(xué)批評摭談》，《南方文壇》2020年第6期。

（王明憲，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）