懸想一件新東西

路楊

魯迅在雜文中講過一個“財主和鼎”的故事。一個土財主買了一件古銅器，據(jù)說是個周鼎，“土花斑駁，古色古香”，卻找來銅匠把土花和銅綠擦得一干二凈，“這才擺在客廳里，閃閃的發(fā)著銅光”。一眾“雅士”聞之無不大笑，但魯迅卻由吃驚、失笑轉(zhuǎn)為肅然，從中得到一種啟示：“鼎在周朝，恰如碗之在現(xiàn)代，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當時，一定是干干凈凈，金光燦爛的。”因此魯迅說，這樣的鼎才是“近于真相”的，且“這一種俗氣至今未脫，變化了我衡量古美術(shù)的眼光”。比如古希臘的雕塑，“雕造的當時，一定是嶄新，雪白，而且發(fā)閃的，所以我們現(xiàn)在所見的希臘之美，其實并不準是當時希臘人之所謂美，我們應(yīng)該懸想它是一件新東西”（《“題未定”草（七）》）。

講述這個故事的語境自然牽連著更具體的文壇公案，但在文學(xué)批評的方法與立場上，魯迅則是在雅與俗、靜穆與熱烈、尋章摘句與全人全篇、美學(xué)風(fēng)格與社會狀態(tài)之間給出判斷。與抽象、超驗?zāi)酥粮叩傅膶徝廊∠蛳鄬Γ@里的“俗”指向一種關(guān)于日常經(jīng)驗、世俗生活及其歷史情境與社會構(gòu)造的樸素興趣。它通過喚回銅器被使用、塑像被雕造的那個時刻，重新打開了具體的生活實踐中，那些被普遍化的“美”或“人性”排斥掉的復(fù)雜性與異質(zhì)性。而這里所謂的“新”，也就并非進化論意義上的未來或進步，而是指向一種作為當下的過去。因此，這件“新東西”也可以理解為一種文學(xué)的“當代性”。魯迅的懸想透露出的是，當代性不僅表現(xiàn)為人與事物同處于一個時代中的共時性，而且在于他們身處的社會狀態(tài)與生活實踐中的位置與關(guān)系，其中蘊含的敏感、行動力與飽滿的歷史內(nèi)容尚未在時間的延展中耗散，也不應(yīng)被似是而非的歷史敘述或美學(xué)批評所割裂或扭曲。換言之，當代性是一個時代的人如何處理其當代經(jīng)驗的過程，是其中包孕的智慧，也是其中暗含的困境，是歷史堆積到某一時刻的凝聚物，也是歷史將繼續(xù)分延的起點。因此，文學(xué)的歷史性與當代性并非對立的事物，而是一枚硬幣的兩面，發(fā)掘其厚度與重量，正是批評家的使命。

如艾略特所說，我們需要同時理解歷史的“過去性”與“現(xiàn)存性”，要將文學(xué)的整體作為一個“同時的存在”，作家才能更確切地“意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系”；新的作品往往會構(gòu)成一個嶄新的事件從而改變傳統(tǒng)的秩序，“每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了”（《傳統(tǒng)與個人才能》）。換言之，歷史恰是在與當代的互動中，在“新與舊的適應(yīng)”中，不斷發(fā)生變動、重組和自我更新。反過來講，當代的作家、批評家和研究者也就不是在某種歷史性的籠罩下被動地展開創(chuàng)作、批評或歷史考察，而是要以一種主動的、自覺的實踐，參與到藝術(shù)秩序的重造當中。與歷史主義批評相比，魯迅的懸想或許更近于伊格爾頓所說的“唯物主義批評”，即在將藝術(shù)視為一種物質(zhì)生產(chǎn)的前提下，“分析文本生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)機制及其復(fù)雜的歷史表述形式”（《唯物主義批評的范疇》）。由此，主導(dǎo)一個時代的藝術(shù)秩序背后的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?、認知框架與權(quán)力結(jié)構(gòu)才能顯現(xiàn)出來，那些差異化的歷史過程才有可能得到呈現(xiàn)，進而指向某種不同的想象未來的方案。

這則故事總令我念念不忘，或許也是因為，它內(nèi)在包含了一種迷人的混雜性。這段本是由論戰(zhàn)和批評引出的議論，攜帶著文學(xué)史家的自覺，凝結(jié)在一個寓言式的故事里，又以雜文的形式呈現(xiàn)，或許也以魯迅自身的實踐方式為喻，向我們展示了一種同時向文學(xué)、歷史、社會與政治敞開的姿態(tài)。在批評越發(fā)學(xué)院化而逐漸失去其公共性的境況下，文學(xué)批評如何同時作為社會批評與文明批評，如何找到一種更加融通的主體位置與研究視域，重新激活文學(xué)藝術(shù)的歷史性與當代性，成為新的難題。在這個意義上，“懸想”是快樂的，也是艱辛的，更是呼喚想象力的；而那件關(guān)聯(lián)著未來的“新東西”，在當下，也在歷史中。