中華文化符號的間性建構與鑄牢中華民族共同體意識的傳播

[摘要]中華民族共同體意識是一種自發(fā)的情感、精神與信念，鑄牢中華民族共同體意識涉及到話語實踐、媒介傳播與文化建構。本文認為鑄牢中華民族共同體意識可依托“符號-媒介-主體”的間性建構，中國當代民族動畫電影兼具民族性與現(xiàn)代性，是聯(lián)結(jié)中華文化符號與中華民族共同體意識的一項傳播實踐。具體建構方面，本文在西比奧克符號模塑理論下分析動畫電影中的符號間性建構機制，揭示其在單性模塑、復合模塑、凝聚模塑及關聯(lián)模塑中的協(xié)同作用；媒介間性方面，動畫電影既發(fā)揮多種媒介的表現(xiàn)優(yōu)勢以完成敘事，也在媒介的融合中施展其總體效能，展現(xiàn)中華文化符號的奇幻圖景；主體間性方面，電影能激發(fā)觀眾共同的文化與美學感知，促進主體間的對話與共鳴，由此在身份認同的形成中建構起文化共同體。在此意義上，中華文化符號以中國當代動畫電影為傳播媒介，從表意層面的符號間性建構到傳播層級的媒介間性建造與意義生成的主體間性互構，搭建起鑄牢中華民族共同體意識的傳播鏈條。

[關鍵詞]中華文化符號；符號間性；媒介間性；主體間性；民族動畫電影

中圖分類號：C956" 文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2024）09-0021-14

“中華民族共同體意識是國家統(tǒng)一之基、民族團結(jié)之本、精神力量之魂”。[1]6縱觀歷史發(fā)展，中華民族共同體意識作為一種自發(fā)的情感、精神和信念，已經(jīng)在中國自古以來的大一統(tǒng)實踐中、在抵抗外辱救亡圖存的危機中、在建設國家和維護國家統(tǒng)一的進程中展現(xiàn)了強大的凝聚力和向心力。然而，在自覺建構的層面上，還有待于整合出一整套推進其傳播和發(fā)展的符號話語體系。中華文化符號作為中華民族的共有的精神標識，是促進文化認同與鑄牢中華民族共同體意識的紐帶。2021年，習近平總書記強調(diào)“樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象”，[2]突出中華文化符號在我國民族工作中的重要地位?？贫鳎ˋnthony.P.Cohen）認為，符號可將具有差異性的現(xiàn)實凝練為具有共同性的呈現(xiàn)，共同體的邊界就此構筑而成并使之成為現(xiàn)實。[3]21目前，學界對中華文化符號的研究聚焦于對其概念解讀、[4]類型劃分[5]等總體性、綜合性上的理解，以及探討中華文化符號對中華民族共同體意識建構的作用與方法，[6][7]體現(xiàn)了學界對這一命題的關切。而關于中華文化符號在具體的現(xiàn)代傳播語境中，其符號機制與傳播機制如何以創(chuàng)造性和創(chuàng)新性的方式鑄牢中華民族共同體意識，尚未進行深入討論。因此，如何增強中華文化符號的凝聚性，將其作為中華民族之對象化表達與意象化呈現(xiàn)，[4]并以此為基礎在現(xiàn)代立體傳播矩陣中編織出中華文化話語體系，實現(xiàn)鑄牢中華民族共同體意識的傳播，是傳播符號學研究應有的學術承擔。在當前，中國當代民族動畫電影不斷對中華傳統(tǒng)文化中的故事進行改寫，逐漸成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學風格的混雜裝置，為中華文化符號的“再出場”提供了情景。本文認為，中國當代民族動畫電影是中華傳統(tǒng)文化在當下的媒介環(huán)境中值得關注的傳播實踐。一方面，它為具有共同認知基礎的中華文化符號拓寬了呈現(xiàn)形式；另一方面，它采用的“跨媒介敘事”技法也將傳統(tǒng)文化故事結(jié)合當下中國所強調(diào)的自我意識這種具現(xiàn)代性意涵的語境。

在數(shù)字化時代，要建立凝聚性的民族敘事，需要實現(xiàn)中華文化符號在多重維度上的間性建構。高薇華和石田的研究指出，跨媒介敘事要達成故事世界的融通完整，應當以“主體-中介-客體”為軸線，在主體、文本和媒介三個層面上進行間性的表達整合。[8]本文采用符號學的研究進路，將符號活動（semiosis）分為“表意”（signification）和“傳播”（communication）兩個階段，從符號表意，即符號本身的間性建構出發(fā)，延伸至傳播階段，即符號在媒介化過程中的間性建造，最后落實到符號意義的生成，即主體間性的互構與增強，探究媒介融合時代下中華文化符號的共同性增進乃至文化認同的凝聚問題。換言之，本文關注的問題是，如何以中國當代民族動畫電影為例，在不同維度上建構起符號文本的共同性，在文本層面上實現(xiàn)“按照增進共同性的方向改進民族工作，做到共同性和差異性的辯證統(tǒng)一。”[9]

在具體的研究案例中，本文對動畫電影的票房、網(wǎng)絡媒體播放量和討論熱度等數(shù)據(jù)表現(xiàn)，以及影片中對中華文化符號元素和風格的關聯(lián)度、故事母本的知名度、現(xiàn)代精神的敘事強度、動畫技術的視覺表現(xiàn)力度等多種因素進行整體考量。截至2024年9月，本文選擇表現(xiàn)較突出的、以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為核心內(nèi)容的動畫電影為研究對象，主要包括以《西游記》《封神演義》等經(jīng)典文學作品以及“白蛇傳”“牛郎織女”等傳說為故事藍本的電影，以及涉及到中國歷史、中國哲學思想、中國道德倫理等內(nèi)容的電影。詳見表1。

一、符號間性與中華文化符號的共同性增進

宇文所安（Stephen Owen）認為，在前現(xiàn)代時期，許多非西方文化，包括中華民族文化在內(nèi)的文化系統(tǒng)處在一個多元的、變動不居的媒介之中，彼時的人們借由媒介進行思考與行動。而在現(xiàn)代社會，人們對傳統(tǒng)文化的認識，已經(jīng)成為民族國家的想象的繼承物。[10]336在符號學家西比奧克（Thomas A.Sebeok）看來，符號活動是一切生命體所具備的能力，而是否擁有復雜、精妙和豐富的模塑（modeling）能力是人類與其他物種進行區(qū)分的典型特征之一。所謂“模塑”，即“符號活動能力與指涉體的表征（創(chuàng)設形式的實際行為）之間的途徑”，[11]161也是產(chǎn)生形式（forms）的能力。也就是說，通過模塑的方式，生命體得以處理外界環(huán)境的信息，個體對事物的認知方式就體現(xiàn)在符號的模塑行為上。西比奧克將模塑系統(tǒng)分為層層遞進且相互關聯(lián)的初級模塑系統(tǒng)（Primary Modeling System）、二級模塑系統(tǒng)（Secondary Modeling System）和三級模塑系統(tǒng)（Tertiary Modeling System）。其中，初級模塑系統(tǒng)是對所指涉的對象之知覺或性質(zhì)進行模塑的一種本能，此為人類與其余生命體共有的、最為基本的符號活動；而伴隨著模塑能力的進化，個體開始對指涉物進行模仿或指示，二級模塑系統(tǒng)強調(diào)的正是這種個體將自我與他者區(qū)分的能力；更進一步，由于人類自身活動的特殊性，三級模塑系統(tǒng)的模塑經(jīng)驗逐步累加和高度抽象化，此時個體進入到文化系統(tǒng)中并獲得使用相關語詞進行指涉的能力。在具體的符號形式生產(chǎn)中，西比奧克將其分為四種類型，分別是單性（singularized）模塑、復合（composite）模塑、凝聚（cohesive）模塑和關聯(lián)（connective）模塑。[11]10在這一理論框架下，中華文化符號可以被認為是由多民族符號集合關聯(lián)而成的符碼，是人類在三級模塑過程中的“關聯(lián)性的宏觀代碼”（connective macrocode）。體現(xiàn)在中國當代民族動畫電影市場上，封神故事系列、西游故事系列、白蛇故事系列等動畫電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一個分支，其所關涉的乃為三級模塑系統(tǒng)。就其構成和模塑方式而言，此類動畫電影是由中華文化符號、中華民族傳統(tǒng)神話文本、動畫電影媒介形式等方面凝聚而成，其在單性模塑、復合模塑、凝聚模塑和關聯(lián)模塑中均有所體現(xiàn)。

（一）單性模塑

中華文化符號的三級單性模塑，即在單性象征符號的層面上進行操作。象征符號是人們在模塑過程中建構出抽象的符號世界的結(jié)果，其中，能指和所指之間在某些可以感知的方面具有一定的共同性。西比奧克指出，人類符號活動的單性模塑功能就在于“為單個物體或事件，以及個體情感等提供一個可感知的形式”，[11]20并在這一形式中達成共識。此外，不同類型的單性模型在模塑的過程中可以形成合力作用于知覺的形成。至于這些類型的單性模型如何完成模塑，西比奧克沿用了符號學家皮爾斯（Charles S.Pierce）對符號及其對象之關系的認知符號學分類進行分析：像似性（iconicity）、指示性（indexicality）和規(guī)約性（symblicity）。就單性模塑產(chǎn)生的基礎行為，即感知和認知，相關的符號學家通過對經(jīng)典實例的反復觀察，在神經(jīng)認知層面作出了符號學性質(zhì)的描繪。迪肯（Terrence Deacon）指出，當飛蛾的翅膀被鳥類識別為樹的一部分時，此時飛蛾的偽裝完成就是鳥類的感知失敗。飛蛾的成功偽裝，于鳥類而言，就是像似性的運作失敗。據(jù)此，迪肯提出，像似性是對“刺激物的歸納”，即將事物的表面進行范疇上的識別。[12]77在這一方面，中華文化符號在像似性層面上認知，需要具象化至具有明顯刺激性、可供識別的物理樣態(tài)，這是將符號表征歸類為中華文化范疇的首要一步。在此基礎上，認知符號學家索內(nèi)松（Goran Snesson）指出，生活中任一可能物體都可以用三種方法劃分：第一，適當部分的劃分（如作為整體的人體可以分為頭部、手臂、腿部等）；第二，屬性的互斥分類（如男性與女性、成年人與未成年人）；第三，不同視角或輪廓的區(qū)分（后視角度的人體、四分之三角度中的頭部）等。這三種劃分方式與鄰接性一起構成了指示性。[13]134當中華文化符號的單符作為一個感知單位時，它的構成、屬性和視點及其所在方向方位，對作為單符的中華文化及中華民族屬性起著基礎的錨定作用。而指示性，就在這種快速的定位識別中完成了模塑過程。而當單符進入到規(guī)則與習慣之間的連接時，所有想象性的、與過往經(jīng)驗的聯(lián)系即進入到象征性模塑層面。關于三種模塑形式的作用過程，西比奧克認為，像似性和指示性的表征，在時間上是先于象征性模塑的。[11]20為了證明這一論點，他曾以兒童對物體的意識為例子對此進行闡釋，當兒童在玩玩具時，他們會下意識地用手指去指向這一物體，并且會模仿它們發(fā)出的聲音，此時，兒童符號模塑系統(tǒng)中的指示性模塑和像似性模塑分別在起作用；而當他們通過周圍人交流從而習得某種語詞，他們才開始用名稱來指代這一玩具。

在中國當代民族動畫電影中，凝結(jié)于人物角色中的單性模型，如表情、動作、姿態(tài)等視覺符號和聲調(diào)語調(diào)等聽覺符號，以及人物命名、語言習慣等，其視聽類的非語言符號之跨媒介模塑是在形式像似性上完成的，而語言類的符號則是通過指示性來指稱其對象；而當符號在長期的歷史文化中形成穩(wěn)定的意向時，它也就進入到了象征性的模塑系統(tǒng)中。在具體的認知與識別中，由于象征符長期集束、整合成具有系統(tǒng)性的文化符碼，體現(xiàn)在電影認知中，就如文化符號學學者洛特曼（Yuri M.Lotman）所指出的，“‘相似’這個概念本身乍看起來似乎是自然產(chǎn)生的，也是觀眾一開始就接受的，而事實上它卻是一個文化成果，是從過往的藝術經(jīng)驗和特定的歷史條件下被接受的各種藝術符碼中衍生出來的?！盵14]26在中華文化所編碼的意義積累下，動畫電影中的單符在傳播中對人們的認知起到一定的規(guī)約作用。具體而言，《長安三萬里》中的“李白”人物形象，直接挪用唐代詩人李白的名字為動畫電影的角色名稱，其視聽符號（素白色長衣、走路豪放、醉酒狀態(tài)、爽朗且高昂的聲音等）共同塑造出唐代李白的人物肖像模型。動畫電影中的李白在視覺上相似的臉型、五官等面部特征與唐代李白畫像具有一定的重合度；而當動畫電影中的“李白”形象作出“床前明月光”的詩句時，兒童觀影者在電影院里異口同聲念出“疑是地上霜”，這表明影片中的“李白”已在影像敘事中指示為唐代的李白，同時，這也代表著受到文化教育的兒童已經(jīng)將《靜夜思》默認為與李白相關的屬性表征。在規(guī)約性的單性模塑中，李白常穿的素白色衣服在文化上被認為是飄逸與超脫的象征。在模塑系統(tǒng)的作用下，《長安三萬里》中的“李白”完成了對唐代李白的指涉與表征。由此，具體到某一單性模型的中華文化符號建造，在符號形式上需要依托像似性、指示性和象征性的多維度整合以推進共同的意義解釋。

（二）復合模塑

在單性模型的基礎上，西比奧克提出，復合模塑是“以一種能說明的方式將不同能指進行組合以體現(xiàn)復雜的（即非單性的）符號活動”[11]28。也就是說，將各種單性模型組合為一個結(jié)構的符號形式即為復合模型。一方面，這一復合模型能作為整體系統(tǒng)加以運行；另一方面，其組合內(nèi)的各個單性符號之屬性與功能亦能得以保留。西比奧克所指出的復合模型，傳統(tǒng)的符號學將其認定為文本（text）。譬如，洛特曼將文本解釋為“整體符號”（integral sign）。[15]6關于復合模型（文本）的模塑方式，西比奧克認為，其建立在單性模型的基礎建構之上，還從模型之間的關聯(lián)、整體結(jié)構及所處語境中起作用。在文學理論那里，復合模塑即為互文性/文本間性（intertexuality）?；ノ男?文本間性一詞，最早由克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在20世紀60年代正式提出：“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！盵16]87文本間性強調(diào)文本之間出現(xiàn)相同的符號或文本，而對于中國當代民族動畫電影在中華傳統(tǒng)文化故事中的模型建構，還體現(xiàn)在媒介融合的層面上，即“跨媒介敘事”。在以跨媒介敘事為例的復合模塑中，模型的整體結(jié)構就是故事世界。所有不同敘事模式與媒介展演的模型最終均指向于同一個故事世界，也正因為故事世界的存在，使得不同的復合模型獲得了延伸、擴展和重裝的可能。觀影者對模型在像似性、指示性和規(guī)約性三個維度進行指認性的、連接性的、探索性的復合認知時，新的復合模塑就在這種如游戲般的文本體驗中建構而成。

體現(xiàn)在中國當代民族動畫電影“新傳說系列”中的《白蛇2：青蛇劫起》中，其模型的選擇將傳統(tǒng)白蛇傳中的邊緣人物“青蛇”作為核心的單性模型。在具體的復合模塑中，主要圍繞著人物、空間和時間上的擴展以完成動畫電影對白蛇傳說的跨媒介敘事。在影片的開始，白蛇傳說中的人物“法?！庇美追逅ⅰ靶“住保窗咨?白素貞）收走，在最后一瞬，小白對“小青”（即青蛇）說：“小青，活下去”。在“新傳說系列”的第一部動畫電影《白蛇：緣起》中，小白用于行刺國師、保住阿宣魂魄的法器“碧玉珠釵”在與法海對抗中破碎，小白緊握殘余部分，制為骨笛并成尋找小青的“執(zhí)念物”。同時，小白頭上的青色發(fā)帶散開并飄落至小青手中，成為了小青推倒雷峰塔的執(zhí)念之符。為救出姐姐小白，小青欲與法海決斗并推倒雷峰塔，由于二者力量懸殊，小青懷著執(zhí)念從黑風洞墜入到獨立于人世間的虛幻時空——“修羅城”。在修羅城內(nèi)部，小青對許宣、法海、司馬等男性角色產(chǎn)生了一系列認知變化，不斷推向她的論斷“男人都是靠不住的”。最后，影片以象征著女性的“蛇”掀翻象征著男性的“塔”為意象。在這部影片的復合模塑中，核心模型一方面與《山海經(jīng)》的傳統(tǒng)志怪符號進行關聯(lián)，以此確認為中華傳統(tǒng)文化故事的文本風格；另一方面，該復合模型還勾連至現(xiàn)代語境，與當代女性主義思潮和女性的社會境況進行對話。而第三部動畫電影《白蛇：浮生》則對《白蛇：緣起》進行續(xù)寫，阿宣的轉(zhuǎn)世“許仙”又因“珠釵”與小白相識。影片用中國二十四節(jié)氣銜接起白蛇傳說經(jīng)典情節(jié)，展現(xiàn)宋韻文化的《清明上河圖》等歷史場景也與杭州地方景點在該電影模型中接合而成。而電影敘事時間末端“驚蟄”中的“水漫金山寺”與《白蛇2：青蛇劫起》的敘事開始的時間串聯(lián)而起，構成從《白蛇：緣起》到《白蛇：浮生》到《白蛇2：青蛇劫起》的時間鏈條，故事世界在敘事時間接洽的接洽中展開符號模塑。此外，“新傳說系列”與杭州文旅的合作、《長安三萬里》與西安的聯(lián)結(jié)，也是中華傳統(tǒng)文化在動畫電影中的復合模塑結(jié)果。通過觀影，“觀影者-游客”雙重身份的主體，能對中華文化符號與現(xiàn)實場景進行認知層面上的模塑對接，而在旅行中則可通過對景點的具身感知強化文化符號對現(xiàn)實物體的模型建構。此時，中華文化符號在中國當代動畫電影的文本間性建構就在跨媒介敘事中完成，而動畫電影對歷史文化旅游景點的文本間性建構則在具身認知中完成。

除了在情節(jié)層面上的敘事時間延展，中國當代動畫電影的“宇宙化”發(fā)展也是一個不可忽視的熱潮。在漫威電影宇宙的影響下，“封神演義”故事世界的邊界擴展則以單性的人物模型作為媒介故事的核心驅(qū)動。由于中華傳統(tǒng)故事《封神演義》的人物設定過于標簽化，因而如何為人物注入情感是其在當代語境下進行復合模塑的關鍵一環(huán)。在中國當代動畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》中，人物角色被賦予了更多的自主意識和獨立精神。具體而言，動畫電影《哪吒之魔童降世》以《封神演義》中“混元珠”為互文符號，講述哪吒與敖丙的身份、外貌及性格之形成及隨著劇情發(fā)展的顛覆性改寫——在陰差陽錯之下，本應屬于哪吒的“靈珠”和屬于敖丙的“魔丸”被調(diào)包，此為傳統(tǒng)價值觀之中的“天命”；而在哪吒與敖丙的不斷成長中，動畫電影完成了對“天命”的諷刺，取而代之的是“我命由我不由天”這一現(xiàn)代價值觀的傳達。在美學層面上，哪吒因其為“魔丸”轉(zhuǎn)世，其外表相對于以往的哪吒形象更“丑”，而敖丙則相反。這可使影片在陌生化效應下創(chuàng)造出一種新的審美體驗。同樣的，動畫電影《姜子牙》在進行神話重述的過程中，也完成了對小說中其絕對服從之性格的諷刺，完成對“反抗天命”“愿天下再無不公”這一價值觀的表達；《新神榜：哪吒重生》的復合模塑運用了轉(zhuǎn)世重生的概念以運轉(zhuǎn)一個極具未來感的時空，“哪吒”變成機車少年，在歷經(jīng)種種磨難中滲透出“人性戰(zhàn)勝神性”的思想；《新神榜：楊戩》則將復合模塑的重心設置在楊戩從對天神的崇敬到發(fā)現(xiàn)、醒悟、反抗和重獲親情中。可以看到，“封神”電影宇宙的各子故事，在符號能指上讓觀眾快速完成對《封神演義》這一傳統(tǒng)的文本間性建構，在故事改寫的過程中完成對先文本的結(jié)構破解，并在現(xiàn)代價值觀的融入之中完成復合模塑。

區(qū)別于過往的動畫電影，以《西游記之大圣歸來》為始的中國當代民族動畫電影，調(diào)和著傳統(tǒng)文化故事的“民族性”符號能指與當下流行的美學風格和時代精神，是對傳統(tǒng)符號模型進行現(xiàn)代性意義模塑的一種嘗試。在復合模塑的作用下，以中國當代民族電影為敘事媒介的中華文化符號，一方面能索引至傳統(tǒng)文化元素，展現(xiàn)出其“中國性”的邊界；另一方面，故事中的沖突點、角色立場等敘事要點，混合了其他文化系統(tǒng)的風格，呈現(xiàn)出文化的全球化與本土化互動現(xiàn)象。

（三）凝聚模塑

無論是單性模塑還是復合模塑，其符號建構的方式在符號本身中。除此之外，西比奧克還提出了凝聚模塑的方式，用以描述程序性的準則與指令，旨在關注符號在傳播層面中的“過程”。只有在凝聚模型的運作中，單性模型或復合模型的形式轉(zhuǎn)換才能成功。換言之，凝聚模型對具體的符號建構實踐存在著文化約束力。在傳統(tǒng)符號學中，凝聚模型即為符碼。意大利符號學家艾柯（Umberto Eco）認為，符碼能預見所代表的對象與其相關物之間所確立的對應關系，并在傳播過程中為二者之間復雜的相互作用提供了理解規(guī)則。[17]14， 69因此，為了在文化系統(tǒng)中能正確地接收意義，個體需要習得符碼的相關知識，并在模塑過程中將具體的符號歸入至不同的符碼系統(tǒng)中進行解碼。中華文化符號的敘事作為一個整體性的指涉域，在不同的凝聚模塑的方式下生成口頭、文字、視聽或多種媒介融合的模型實例。相應地，在凝聚模塑的運作下，這些符號模型以外部刺激的方式作用于接收者的感知系統(tǒng)。此時，各層級和類型的符號模塑在接收者內(nèi)部建立而成，個體也由此完成了對符號與文本的解碼與釋碼。譬如，對動畫電影《大魚海棠》“鯤”這一符號進行解讀，就不得不回到中華傳統(tǒng)文化符碼《莊子》及其所代表的道教精神中。在中華文化符號的凝聚模塑中，電影的風格才有了根脈。換言之，凝聚模塑對符號和文本具備一定的聚合力，它統(tǒng)攝著單性模塑和復合模塑的建構，是符號創(chuàng)設在傳播過程中指向認同的機理所在。

不止于中國當代民族動畫電影，亞洲的不少電影都試圖將民族傳統(tǒng)作為自身的編碼來源。周安華在論及20世紀80年代亞洲各國和地區(qū)新銳電影（他將此類作品命名為“亞洲新電影”）時，發(fā)現(xiàn)其始終在探索一條“現(xiàn)代民族性”的道路。體現(xiàn)于具體的敘事策略中，這種民族自覺與現(xiàn)代意識的混雜是通過自我的“他者”化實現(xiàn)的。[18]20中國當代民族動畫電影作為這一類型電影的模塑案例，也深刻地體現(xiàn)出這一敘事趨向。就“自我”的建構而言，中華文化符號為中國當代民族動畫電影提供了一整套凝聚模型，動畫電影在實現(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)換時仍能實現(xiàn)單性模塑和部分復合、模塑的挪移與指認。“封神”系列、“白蛇”系列、“西游”系列等神話類動畫電影以及以《長安三萬里》為例的歷史類動畫電影，均挪用了人物、道具、建筑、景觀等符號以完成凝聚模塑統(tǒng)攝下的單性模塑。如《封神演義》中申公豹的人物角色，在動畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：楊戩》中的人物造型、性格等各有不同。同時，影片通過出現(xiàn)固定的復合模型以實現(xiàn)文本間性的建構。譬如，電視劇《新白娘子傳奇》中許仙與白娘子相戀的文本成為了“白蛇”系列文本的前奏，《白蛇：緣起》中船夫哼唱的歌曲是《新白娘子傳奇》的插曲《渡情》，這首歌曲同樣也在《白蛇2：青蛇劫起》片尾處老人的吹笛聲中悠揚。這種對傳統(tǒng)文化的符號間性建構方式，就正如張隆溪所言，“幾乎每一部中國文本都是一部互文，……中國的互文作為蹤跡卻總是引導人們回到起源，回到傳統(tǒng)的源頭，回到道與儒的偉大思想家那里。”[19]46此外，在“他者”化的模型建構方面，盡管符碼已積淀為穩(wěn)定的深層結(jié)構，但由于它由凝聚模型建造而成，因而也具備再生性與建構性，符碼獲得“他者”化的可能。在西方文化的影響下，東方的文化模塑通常表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化符碼與西方文化符碼之間的碰撞與協(xié)商。動畫電影《新神榜：哪吒》將故事背景設定在二十世紀二三十年代的老上海，這正是西方文化高強度進入東方時空的典型案例。影片中的服裝符碼包含了旗袍、中山裝、西服，建筑符碼包括老弄堂與租界洋房；中國傳統(tǒng)神話人物哪吒，因其在原小說中亦與反抗精神相連接，該動畫電影將西方中相似的朋克風格增添至其符號模塑中?？梢姡凇八摺蹦勰Ｐ偷囊胂?，中國當代民族動畫電影中的中華文化符號不斷地勾勒出現(xiàn)代性與民族性之間的聯(lián)系。

（四）關聯(lián)模塑

關聯(lián)模塑，在西比奧克看來，是產(chǎn)生連接形式的模塑過程，是“隱喻式推理過程”（metaphorical reasoning）或者“轉(zhuǎn)喻式推理過程”（metonymic reasoning）的多形式結(jié)果。[11]36具體而言，這一模塑方式需要人們探究隱喻或轉(zhuǎn)喻的本體與其所表征的概念思維（即喻體）之間的關系，并試圖通過具體且形象的概念形式以表征抽象復雜的概念。當表征完全建立時，元形式（meta-form）就此產(chǎn)生。在元形式中，傳遞元形式意義的本體，其背后的符號形式資源之集結(jié)稱為“源域”（source domain）；而喻體作為表征的目標和指涉對象，其所可能出現(xiàn)的意義轉(zhuǎn)換的集合稱為“目標域”（target domain）。西比奧克的這一提法，與萊考夫（George Lakoff）和約翰遜（Mark Johnson）于20世紀80年代在《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Lived by）提出的概念如出一轍。至于隱喻與轉(zhuǎn)喻之間的區(qū)分，萊考夫與約翰遜認為二者在于本體與喻體之間的認知關系不一。隱喻主要是對事物在相似性的層面上進行關聯(lián)，而轉(zhuǎn)喻則用于事物的指代。[20]33此后，語言學家雅柯布森（Roman Jakobson）在對失語癥現(xiàn)象進行研究時，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因可分為以下兩種，一是相似性關系選擇與替換的語言能力受損，無法執(zhí)行隱喻功能；二是語言組合和結(jié)構中的鄰近聯(lián)結(jié)能力顯現(xiàn)出了障礙，致使轉(zhuǎn)喻性的符號建構無法實現(xiàn)。[21]76沿著雅柯布森的思想，結(jié)構主義符號學家麥茨（Christian Metz）指出，隱喻與轉(zhuǎn)喻這兩種修辭格的方法，將原本從屬于兩個系統(tǒng)的符號從分離狀態(tài)合并為同一個意義表達體。[22]149簡言之，在兩種關聯(lián)型的符號建構方式下，兩對“符號-意義”體進入到同一個邏輯體系之中，進行意義的轉(zhuǎn)移與嫁接。

在中國當代民族動畫電影中，出現(xiàn)了許多中華文化符號與中國傳統(tǒng)文化之間的關聯(lián)符號建構。在隱喻式推理過程方面，選擇一些具有普遍認知基礎的符號/概念用以闡釋抽象理念是其運行法則。動畫電影《新神榜：楊戩》對《封神演義》《寶蓮燈》等文本進行復合模塑的過程中，將其敘事聚焦于楊戩的外甥沉香對寶蓮燈碎片的尋找之中?！吧彙边@一符號喻體指向了“劈山救母”的情節(jié)，其與“母親”“君子”等意義解釋進行了關聯(lián)。在人類的認知思維中，植物一直是其理解世界的一個媒介載體，植物的樣態(tài)、生長、特質(zhì)等屬性常常是抽象概念的一大喻體集合。在中國傳統(tǒng)文化中，“花”與“女性”形成了穩(wěn)定的隱喻意向，這是因為，花與女性在姿態(tài)與成長過程上具有一定的相似性。譬如，“閉月羞花”中的“閉月”為貂蟬的美貌比月亮更甚的隱喻，“羞花”則為楊貴妃的容顏使得花兒害羞地低下頭，以此喻指為女子的容貌美麗；“花嫣柳媚”以“花”與“柳”的姿態(tài)將女子容貌嬌媚可愛的特質(zhì)進行關聯(lián)……“蓮”的花色、花莖的纖細等特性，可見于“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”“清水出芙蓉”等文藝作品的描述中，其與“亭亭玉立”“恬淡”“高雅潔凈”等意義表達構成了穩(wěn)定的符號模型。在動畫電影《新神榜：楊戩》中，沉香對寶蓮燈的執(zhí)著意在對母愛的追憶；“蓮花”所指向的“母親”形象則又與“守護者”相關聯(lián)，其在蓮花峰封山大戰(zhàn)被鎮(zhèn)壓于山峰之下以守護蒼生平安。同樣地，《姜子牙》通過斬斷天梯這一意象的增設以賦予姜子牙一定的現(xiàn)代反叛精神，表達出對《封神演義》原著崇尚神權的質(zhì)疑。在符號的相似性關聯(lián)方式下，中華文化符號的多重意義在中國當代民族動畫電影的復合模塑中進行著橫向的嫁接與縱向的推演，使得中華傳統(tǒng)美德、精神悄然浸潤于沉浸式的視聽體驗中。在關聯(lián)模塑的轉(zhuǎn)喻式推理過程方面，符號與意義之間的運作機制為“部分指代整體”。動畫電影《白蛇：緣起》在影片末尾處以及《白蛇：浮生》的影片開頭通過對趙雅芝飾演的“白娘子”之角色妝造的復刻與重現(xiàn)，以指代《新白娘子傳奇》這一文本中的情節(jié)?？梢哉f，《白蛇：緣起》和《白蛇：浮生》對白蛇傳說的復合模塑，是通過趙雅芝版本的“白娘子”角色的轉(zhuǎn)喻式關聯(lián)模塑，在符號認知層面觸達與“白蛇傳說”相關的文本記憶，以此實現(xiàn)對前文本回溯和整個故事世界的連通。在對故事世界進行定位后，動畫電影《白蛇：浮生》對許仙與小白二者從戀愛到結(jié)婚的敘事時間就獲得了縮短的基礎。同樣地，動畫電影《長安三萬里》中對詩人的人物形象建構之基礎機制，是借由其家喻戶曉的詩詞以完成人物指代與認同，以此串聯(lián)成整個故事情節(jié)的發(fā)展?？偠灾?，人們在感知物質(zhì)世界與精神世界時，關聯(lián)模塑為原本互不相關的事物和概念建立起新的聯(lián)系，并在模型傳播的過程中使得意義的傳遞得以存續(xù)。

四種符號模型對應著符號、文本、符碼和喻體，它們在各自完成自身的符號模塑功能的同時，在相互纏繞中完成中華文化符號的符號間性建構。在中國當代民族動畫電影中，單個符號的再現(xiàn)與認知、情節(jié)與文本的互文、對核心符碼的多模態(tài)展演，以及抽象概念的具體表達，與龐雜的中華傳統(tǒng)文化系統(tǒng)產(chǎn)生著深刻的連接。在其中，動畫電影為中華文化符號的柔性出場提供了一個可供進入的物理場所。各媒介既單獨發(fā)揮其表現(xiàn)優(yōu)勢，亦在相互交織中沖擊人們的觀影體驗。

二、媒介間性與中華民族共同體故事的跨媒介傳播

在媒介迭代的過程中，人們愈加認識到，媒介并非相互脫節(jié)，其內(nèi)部結(jié)構和媒介之間的聯(lián)結(jié)越發(fā)緊密。在動畫電影這一媒介表現(xiàn)中，口頭、書面、繪畫、動畫影像等多樣的傳播方式集聚于一體。正如米切爾（W.J.T.Mitchell）所言，“所有的媒介都是混合媒介?！盵23]94博爾特（David Bolter）和格魯辛（Richard Grusin）認為，現(xiàn)有的媒介形態(tài)，實際上是各種舊有媒介技術的核心功能的聚合與重組，文字、圖像、聲音、視頻等元素均統(tǒng)合在一個界面內(nèi)，擴展了文本的呈現(xiàn)空間，他們稱這種現(xiàn)象為“再媒介化”（remediation）。無論是“混合媒介”，還是“再媒介化”，媒介發(fā)展的這一朝向，即為“媒介間性”（intermediality）。此提法實際上是受到“文本間性”（intertextuality）的構詞影響。但相比于文本間性，媒介間性可對多種媒介進行差異化的分析，以凸顯設施本身的性質(zhì)和社會應用，而這恰恰是文本間性的局限所在。[24]22如果說文本間性強調(diào)的是兩個不同文本之間的相同關系，那么，媒介間性關注的則是媒介之間的異質(zhì)性，它既強調(diào)媒介各自發(fā)揮自身的潛能與優(yōu)勢，亦重視作為整體的融合媒介以施展出總體效能。

在傳播領域引入這一理論資源之前，媒介間性一直用于文學和藝術領域，以關注不同媒介樣態(tài)及其相互關系對文藝作品的文化實踐及意義生產(chǎn)的影響。早在1969年，美國激浪派的藝術家希金斯（Dick Higgins）就創(chuàng)造出“互媒”（intermedia）的概念，用于表示藝術與媒介之間的相互關系。[25]11到了20世紀末，這一理論成為了西方文學的一個重要的批評轉(zhuǎn)向。奧地利學者沃爾夫（Werner Wolf）在考察繪畫與音樂之敘事差異后，指出視覺藝術的敘事建構是對故事世界的時間、因果和目的達成的，[26]180-197而以聽覺方式起作用的音樂則在敘事空缺的填補中進行意義生產(chǎn)。[27]480-500實際上這一分析路徑沿襲著的是符號學中的“多模態(tài)”（multimodal）研究。所謂模態(tài)（modes），在克雷斯（Gunther Kress）看來，指的是由社會文化所規(guī)約的、用于生產(chǎn)意義的符號資源，主要有物質(zhì)、口語、視覺圖像、手勢、文字等表現(xiàn)形式。[28]84-88埃斯特洛姆（Lars Ellestrm）從多模態(tài)的視角來理解媒介間性，除了媒介內(nèi)部與媒介之間的關系，媒介間性與多模態(tài)是相互融合的，媒介間性是“媒介中的模態(tài)間關系”（intermodal relations in media）或者“媒介的模態(tài)間性”（media intermodality）。[29]37這意味著，媒介間的復雜關系與多模態(tài)相關。就電影媒介而言，它不僅僅保留了書寫文字的媒介功能與特征，同時也具備實時、動作等視聽模態(tài)所具備的屬性。在動畫電影的媒介規(guī)則下，中國當代民族動畫電影整合了中華文化符號的多種媒介表達方式，三維數(shù)字動畫媒介將靜態(tài)的藝術符號置于時間序列的流動之中，在電影時間的綿延下，媒介間性對各媒介表現(xiàn)的縫隙進行粘合，并調(diào)動觀影者的感官和認知基礎。相比于真人演出電影，動畫電影的制作依靠工作人員設計或者電腦生成一系列動作稍微不同的符號模型，許多真人無法演出的，抑或是拍攝技術上無法處理的電影部分，都可以通過動畫來完成。同時，由于制作周期更長，且媒介物質(zhì)基礎為數(shù)字繪畫，本雅明（Walter Benjamin）所言的“藝術創(chuàng)作的可修正性”[30]25在動畫電影那里并不止于電影片段的蒙太奇，還體現(xiàn)于動畫細節(jié)的反復優(yōu)化之中。

在媒介間性的社會效能層面，早期的中國動畫電影注重用水墨技法和民樂以展現(xiàn)其“寫意”傳統(tǒng)，以《大鬧天宮》《哪吒腦海》《天書奇譚》等為代表的動畫電影因其相似的民族性表征而逐漸形成動畫的“中國學派”。隨著數(shù)字動畫技術的逐漸成熟以及在美國迪士尼與日本動漫的影響下，中國當代民族動畫電影將其媒介表現(xiàn)擴展至全球化語境與新生代的品位偏好。首先，中國當代民族動畫電影接續(xù)了中華文化符號的美學傳統(tǒng)，在搭建起的奇幻世界地圖中拼貼具有現(xiàn)代或后現(xiàn)代特征的西方文化元素。在數(shù)字動畫的技術優(yōu)勢下，中國動畫電影呈現(xiàn)出古代與現(xiàn)代、西方與東方混雜的文化景觀。其次，中國動畫電影也將其受眾定位從孩童娛樂轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼜V泛年齡的受眾群體，對個體獨立精神、人物之間的情感關系進行深描，以及在英雄戰(zhàn)斗拯救命運共同體敘事路徑中對傳統(tǒng)倫理價值進行現(xiàn)代化的闡釋。李濤認為，現(xiàn)代技術通過動畫符號的創(chuàng)造進行故事的講述，是對精神層次的藝術世界的創(chuàng)造。觀眾在觀看動畫中不斷地豐富自身的現(xiàn)實世界，以此掌握自身由思考所獲得的意義。[31]可以看到，中國當代民族動畫電影設立了一個傳統(tǒng)且可想象的符號情境，中華文化符號為其增加細節(jié)飽滿度，在數(shù)字動畫媒介的技術“可供性”（affordance）下，一場關于傳統(tǒng)的魅力、當下的抽離和未來的想象，就此在電影院或數(shù)字設備的界面中展開。動畫電影的媒介間性建構，在于文本世界的沉浸式體驗中建構出一個臨時的價值共同體。同時，中國當代民族動畫電影還保留著二維動畫媒介展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術的媒介表現(xiàn)，譬如，《西游記之大圣歸來》用皮影戲的平面動畫再現(xiàn)孫悟空大鬧天宮；《姜子牙》中以多個圖層的二維動畫鋪展出姜子牙率領眾神決戰(zhàn)朝歌的回憶；《哪吒之魔童降世》《新神榜：楊戩》等多處可見水墨技藝；《落凡塵》以“刺繡”的二維動畫展開牛郎織女的故事……當代動畫電影在以“回憶”的方式復現(xiàn)中國早期動畫時，動畫電影的“民族性”也在媒介間性的建構中召喚出來。

施托特（Jens Schrter）在他的文章《話語與媒介間性的模型》（Discourses and models of intermediality）中探討了不同話語在不同媒介之間的關系構成問題，并將媒介間性分為四個維度，分別為合成性媒介間性（synthetic intermediality），即從異質(zhì)性媒介到超級性媒介之間的混同；形式媒介（或跨媒介）間性（formal intermediality），對不同媒介形式的關系探討；信息轉(zhuǎn)換的媒介間性（transformational intermediality），關注表征從此媒介到彼媒介的轉(zhuǎn)換模式；本體層面的媒介間性（ontological intermediality），即媒介總是存在于與其他媒介的互動關系，由此，媒介并不是獨立存在的，其間性普遍存在。綜上所述，媒介間性的探討出發(fā)點不應是媒介自身，而是其所形成的媒介場之中。[32]中國當代民族動畫電影與中國神話與歷史故事的不同媒介表現(xiàn)形式之間，構成的是形式媒介間性的關系。動畫電影在對各媒介版本的文化故事進行跨媒介敘事時，通過人物形象屬性等特點的符號間性建構完成模態(tài)識別，使得觀影者在動畫電影中可以指出其媒介來源，這一過程便是形式媒介間性運行的基礎。而在媒介間性的具體機制中，動畫電影展現(xiàn)的是信息轉(zhuǎn)換的媒介間性，它通過故事時間和空間的想象式創(chuàng)作，以明確其自身與其他媒介表征的區(qū)分。以動畫電影《新神榜：哪吒重生》為例，“李云祥”在保留了“哪吒”發(fā)型上的“丸子頭”、容貌上的“丹鳳眼”和暴躁的性格，重塑為一個具有現(xiàn)代氣息的機車少年。在整個故事的創(chuàng)作中，動畫電影將故事的時間設定為東方審美與西方審美碰撞強烈的二十世紀二三十年代，空間則為一個名為東海市的缺水城市。《新神榜：哪吒重生》構建的虛擬世界，在故事時空的“置換”與符號的轉(zhuǎn)換與增刪中，完成了其與其他媒介表征的根本性區(qū)分。動畫電影《新神榜：楊戩》在其仙界場景的搭建中融合了西方的蒸汽朋克與蓬萊、方壺、瀛洲等中華傳統(tǒng)文化奇觀；《白蛇2：青蛇劫起》在修羅城中融合了“風火水氣”四劫中的傳統(tǒng)志怪符號與摩天大樓、筆記本電腦等現(xiàn)代文明的符號。中國當代動畫電影在數(shù)字動畫技術的支撐下，鋪展出一幅幅混雜著多元文化符號的奇幻地圖。

在各時代的模態(tài)混合與媒介交匯中，中國當代民族動畫電影作為當下的一個媒介場，以中華文化符號為中心，實現(xiàn)文化記憶的召喚與批判性的再生產(chǎn)。就“西游”這一中華傳統(tǒng)故事而言，20世紀80年代初，在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性的對沖下，中國香港的一家電影公司將作品生產(chǎn)聚焦于此，重新闡釋西游神話，產(chǎn)出了《大話西游》系列電影，現(xiàn)今成為后現(xiàn)代文化的經(jīng)典代表作品之一。在《大話西游》電影中，隨處可見的是夸張、滑稽與戲謔等審美性或情感性的話語，此后，西游故事的視頻剪輯、游戲等各種媒介表現(xiàn)形態(tài)，大多以電影《大話西游》為藍本。后結(jié)構主義學者德里達（Jacques Derrida）指出，在符號有限的系統(tǒng)內(nèi)，符號在封閉的場所里進行著意義無限替換的游戲。正是因為替換的選擇項集合是有邊界的，這種替換游戲并無所謂的“中心”或“本源”。正因如此，為了取代其所替代的中心或本源，符號在游戲過程中總是在不斷地對欠缺部分進行補充，如此，意義便總是處于永無止息的綿延之中。[33]423換言之，現(xiàn)代性所建構起來的中心與起源在德里達看來是虛幻的，這種“去中心化”的思維追尋的是異質(zhì)性與多元性。然而，后現(xiàn)代主義思潮盡管揭示出了現(xiàn)代社會發(fā)展所面臨的困境，但由于其對消解過度倚重，讓個人在高度自由中斷開了與社群的關系聯(lián)結(jié)，使得個人身份位置難以得到確證。個體的無意義感，成為了當下的一大思想危機。正如陶東風指出，“‘大話’文學雖然沒有直接把矛頭指向主流話語，但是它一旦流行起來，無論對主流文化還是對今后的權威話語建構，都是釜底抽薪之舉?！盵34]區(qū)別于以往動畫電影的低齡化定位，《西游記之大圣歸來》將其設定指向“合家歡”，即兒童可以就此看到喜愛的動畫人物與打斗畫面，成年人則能在其中找到自己成長經(jīng)歷的共鳴。中國當代民族動畫電影，是中華民族傳統(tǒng)文化故事在數(shù)字時代進行多媒介形塑的嘗試。在媒介技術所提供的沉浸感體驗下，中華文化符號以視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)為基礎表征，召喚出電影受眾的文化記憶，以此推動對中華民族的文化認同，促進符號主體在中華民族共同體的意義感知中進行自我確證，并不斷地完善自我。具有跨時代、跨地域的民族故事，是鑄牢中華民族共同體意識的文本寶庫。

三、主體間性與中華民族共同體的文化認同建構

在前現(xiàn)代時期，神話將無生命的客體視作主體，用于解釋超自然現(xiàn)象。啟蒙運動伊始，人類便孜孜不倦地追求確定性。緣起于此的現(xiàn)代性，旨在用人為的方式從周圍環(huán)境謀得安全感，以抵御由自然威力引起的不確定性所導致的焦慮。通過喚醒自我解放意識，啟蒙與現(xiàn)代性指向的是理性與自主。在啟蒙與現(xiàn)代性的邏輯下，其他主體也是一種可征服、支配甚至是排除的客體。誕生于前現(xiàn)代時期的神話等現(xiàn)象，在工具理性和實用主義的標準下便是“非理性”與“非科學”的產(chǎn)物，為現(xiàn)代性學說所不容。然而，現(xiàn)代性并非按照線性的順序直線發(fā)展，進入到晚期現(xiàn)代（late modernity）之后，全球性的出現(xiàn)使得地方的歷史和其他文化產(chǎn)生了斷裂（discontinuity）。[35]152-153個體也難免卷入全球化浪潮，社會關系變得更加變幻莫測，個人的存在性焦慮與無意義感愈發(fā)嚴重。[36]220，236霍克海默（Max Horkheimer）和阿多諾（Theodor Adorno）在《啟蒙辯證法》中對啟蒙及與之一脈相承的現(xiàn)代理性的矛盾作出了描述，他們認為，神話敘述與祭祀儀式要求人以犧牲自我的方式來與外在自然形成聯(lián)結(jié)關系，理性在祛神話化（Entmythologisierung）的過程中盡管點破了神話所要求的自我犧牲是一種欺騙行為，但它所使用的方式仍然是一種犧牲，即自我只有通過將自我意識與外在自然作出明顯且強烈的對立才能獲得理性的勝利。當人的自然狀態(tài)被徹底否定，自我意識也由此變得模糊不清。[37]44-45從笛卡爾的“我思故我在”開始，現(xiàn)代性將自身的立足根基放在了充分肯定自我價值的主體性上。然而，由于現(xiàn)代性過度凸顯主體的獨立性，以及主體對客體的改造與征服，它忽視了人在社會中生存需要通過位置確立以建立與其他主體之間的聯(lián)系，此時高度原子化的主體與另一個主體之間的關系問題日益凸顯。當主體的自我確立建立在“主體—客體”相對關系上，主體喪失了意義感，人類與社會、自然之間的種種對立都在言說著主體性的局限。在變幻的、隱藏著的歷史中，主體開始不斷尋找具有連續(xù)性的意義解釋與框架定位，以及由認同感所帶來的安全感和歸屬感。這些意義感的來源，與主體間性（intersubjectivity）和文化認同（cultural identity）息息相關。

原本對主體性哲學推崇備至的現(xiàn)代哲學家胡塞爾（Edmund Husserl）逐漸意識到，終極的、科學的、真正的哲學學說需要從純粹封閉的“我”延伸至關注“他人的心靈”，他在后期逐漸涉獵“我們”的問題。在《歐洲科學的危機與超越論的現(xiàn)象學》中，胡塞爾寫道，“所有的自我—主觀（并且絕不是每一個自我—主觀僅僅通過自己的個人所特有的多樣性）都通過它們而指向共同的世界及其中的實物——作為一般的‘我們’之中結(jié)合起來的一切活動之領域——等等的東西。”[38]209為了解決共有客體的問題，胡塞爾認為自我與他人因共存而形成了群體，此時主體的意識便與另一個主體緊密聯(lián)結(jié)。在胡塞爾所創(chuàng)立的現(xiàn)象學這一哲學流派中，主體間性的概念成為其關注的重點。他所主張的主體間性，是沿著康德先驗進行理論建構的，先驗自我以及他人可視為“單子”，單子之間可以構成一個空間共存、時間共在、封閉的“單子共同體”，經(jīng)由“造對”，自我得以完成統(tǒng)一性的建設。[39]146-150自此，主體間性這一哲學命題開始逐漸走入至主流話語中。更進一步，海德格爾（Martin Heidegger）從生存論上的“此在”理解主體間性，如他所言，“本質(zhì)上由在世組建起來的那個存在者其本身向來就是它的‘此’。按照熟知的詞義，‘此’可以解作‘這里’與‘那里’。一個‘我這里’的‘這里’總是從一個上到手頭的‘那里’來領會自身的……只有在‘此’之中，也就是說，唯當作為‘此’之在而展開了空間性的存在者存在，‘這里’和‘那里’才是可能的?！盵40]154在海德格爾的論說中，存在者之對“此”認知，是以“這里”對“那里”的把握建立而成的。換言之，主體與主體之間的關系確立是在主體對客體的操作展開中進行的，實際上，“這里”對“那里”的關系仍為單向，主體與主體之間的關系是以主體和客體的關系為基礎的。無論是胡塞爾還是海德格爾，其對主體間性理解的落點仍舊是在對“自我”思考上。列維納斯（Emmanuel Levinas）認為，主體間性是非對稱的，他人對本體而言并非是另一個自我的關聯(lián)，也不是消滅差異和圍繞某一客體凝聚而成，具有主體在保持自身結(jié)構的同時更有可能會“繁育豐產(chǎn)”。[41]104在他那里，“愛欲”（Eros）是主體間性產(chǎn)生的起點，即“他人親近卻又完整地保持著一段距離，這距離的哀傷同時源自這種親近和存在者之間的這些二元對立”，據(jù)此才能超越古典哲學兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)都跳不出的“我思”圈子，擺脫唯我論的影子。[41]117-119與此相似，馬丁·布伯（Martin Buber）的學說的起點轉(zhuǎn)向于“關系”，強調(diào)以對話的方式理解主體間性。在其著作《我與你》中，他指出，人生活于雙重世界中，分別為“我—他”和“我—你”。其中，“我—他”之間的經(jīng)驗是有限的，而只有將其轉(zhuǎn)化為親近的“我—你”關系，人才能感受到自己的存在并發(fā)展自我：“降臨世界然尚未成為自體及實在的存在之個人必須從它領成充實的在，通過它而進入關系，由它而逐步發(fā)展自身。人通過‘你’，而成為‘我’。”[42]44哈貝馬斯在提出“交往行為”“生活世界”等概念時，指出主體在交往之中“存在著某種協(xié)調(diào)”，即主體間性，它有助于主體對世界上的某種事物達成一致共識，并且讓自己的意向為對方所感知與理解，最終導向某種認同，形成相互理解、理念共享、相互依存的主體間關系。[43]3也就是說，主體間性強調(diào)主體需要在“主體—主體”之間的關系中確立人之內(nèi)在本質(zhì)，主體之間通過意義世界的共享達成相互理解。在主體間性的哲學觀中，個體不再是孤立的，而是另一主體，該觀念意圖從主體之間的關系來對某一主體進行界定。值得注意的是，主體間性并不是對主體性的絕對否定，它是對主體性建造的一種不可或缺的補充：主體在主體間性的作用下聯(lián)結(jié)成更高層級的主體性共同體，在該共同體中，主體亦是倚靠主體間性完成與另外主體之間的異質(zhì)區(qū)分和同質(zhì)統(tǒng)合，在這一自身確證過程中，一種包含主體間性的主體性得以確立而成。

霍爾（Stuart Hall）指出，文化身份及其位置安放，是一種通過符號表征體現(xiàn)出來的，并且是不斷在建構之中的共同體認同“產(chǎn)物”，是共同的歷史經(jīng)驗與文化符碼的反映。它不僅涉及著個人的自我定位，同時也與他者相互關聯(lián)。[44]222在他看來，“認同”作為主體之間的縫合點，它嘗試著召喚“我們”進行到一種特殊的社會位置；另一方面，認同也在生產(chǎn)著主體性，“我們”是“我”所在的一種臨時的位置。[45]張慧瑜在分析中國電影的社會功能時指出，電影是當代中國進行認同傳播的重要媒介，而認同傳播又是實現(xiàn)文化治理的一大路徑。[46]5以此觀之，中國當代民族動畫電影在對傳統(tǒng)的歷史、神話故事注入獨立自主、主體平等、謀求發(fā)展等現(xiàn)代精神時，實際上就是試圖喚起觀看主體共有的意義感知與解釋。在對中華文化符號進行符號識別和認知的過程中，主體在符號與媒介參與的過程中確立起自身文化身份。在文化認同確立的同時，主體間性也在文化的維度上展開，建立起文化共同體。在文化共同體內(nèi)部，主體因相同的文化認知建構出主體間性，同時也因間性的存在，主體意識到自身與另一主體之間的差異。作為一個兼?zhèn)溟_放性與平等性的理論體系，中華民族共同體追求的是異樣文化形態(tài)之間的平等對話，強調(diào)多維度、多方位的體系交融。

以中國當代民族動畫電影的話語生產(chǎn)與觀看實踐為例，公眾不僅可在電影院以“間離”的方式觀看，也可在購買了版權的視頻網(wǎng)站上在彈幕的互動中與其他人共同觀影。在這種實時互動中，主體對中華文化符號的感知也受到了另一主體的影響。此外，發(fā)布在各大平臺上的電影評論也是各主體相互連接的又一縮影。中華文化符號的意義表達在動畫電影之外也在源源不斷地進行著生產(chǎn)。在此類文本的傳播與擴散之中，個體吸收這些符號模型時也在不斷更新著自身對中華文化的認知與記憶。而各主體之間也因相似認知與記憶的分享建立起間性關系?？梢哉f，中華文化符號的建構，它并不僅僅著力于文本方面的傳播、也不僅在于塑造個體記憶，它最終指向的是對主體間的關系進行調(diào)和。其中，中華文化符號正是通過民族之主體間性的激活，促進各民族主體相互理解和意義共享，進而對于民族自身而言，與族群中的另一個民族共享著的中華文化符號，主體間性更是其思考自身起點，是其構成具備交互性質(zhì)的主體性的關鍵。中華民族共同體的話語建構也在主體間性的建立中得以形成。如圖1所示。

從歷史發(fā)展中來看，人類文明上升的主旋律是從沖突到融合，這也是不同文明間交往的普遍規(guī)律。[47]46-532013年以來，習近平總書記提出了“人類命運共同體”的理念。由于人類共享著共同的生物基礎，能夠形成協(xié)作的有機整體。因此，“人類命運共同體”，就是在跨越各種差異的基礎上建構一種全新的認同體系。在此基礎上，2014年習近平總書記針對民族問題，在中央第二次新疆工作會議上提出了“牢固樹立中華民族共同體意識”。這種共同體意識的提出，就是對“你中有我、我中有你、血脈相連、不可分割”中強調(diào)共同性的主體間性之呼喚或回應，亦是對追求異質(zhì)性的主體性的尊重與保留。在差異個體中尋找相似性的“共同體”觀念，在保持自由的同時也超越原有的文化身份，成為主體間性下的主體，在對其共同體身份的認知與認同中，可成為平等的主體共同參與中華民族文化的發(fā)展與建設中。顯然，無論是“人類命運共同體”，還是“中華民族共同體”，這些理念都強調(diào)主體之間的間性關系，而不是現(xiàn)代性理論所強調(diào)的征服、絕對的個體自主。共同體以“類”為基礎，即超越種族、民族等文化上的差異，并尋找主體之間的相似性，以此促進主體間的溝通與交往。在觀看中國當代民族動畫電影這一媒介實踐中，影眾因參與到對中華文化符號的意義解釋中凝聚成為共同體。主體之間在相互交流中培養(yǎng)出共同的情感、精神與價值認知。

關于如何加強民族工作中的共同性和差異性，習近平總書記指出，“要正確把握中華民族共同體意識和各民族意識的關系，引導各民族始終把中華民族利益放在首位，本民族意識要服從和服務于中華民族共同體意識，同時要在實現(xiàn)好中華民族共同體整體利益進程中實現(xiàn)好各民族具體利益，大漢族主義和地方民族主義都不利于中華民族共同體建設。要正確把握中華文化和各民族文化的關系，各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都是中華文化的組成部分，中華文化是主干，各民族文化是枝葉，根深干壯才能枝繁葉茂。”[9]為了增強人們對中華文化符號的認同，在對中華文化符號的再創(chuàng)與傳播上，就要打破固有的對于民族區(qū)分的強調(diào)，而是彼此承認對方符號建構的主體性地位，在符號間性與媒介間性的作用下不斷地擴大中華文化故事的疆界，最終作用于中華民族共同體的話語建構與鑄牢中華民族共同體意識，將子民族從“他們”的符號變成“我們”共有的符號，就此增進主體之間的相互理解與認同，形成更具包容性的中華民族共同體。

四、結(jié)語

對于鑄牢中華民族共同體意識而言，中華文化符號的間性建構與傳播起著不可忽視的作用。中華文化符號在中國當代動畫電影的跨媒介敘事中，符號間性和媒介間性這兩種間性建構方式連通起中華傳統(tǒng)文化這一抽象的精神集合。單性模塑在符號的像似性、指示性和規(guī)約性三個層面使得中華文化符號在中國當代民族動畫電影中獲得了可識別性，成為了觀影者在享受視覺盛宴時的“收集物”。在此基礎上，以跨媒介敘事為基礎的復合模塑在文本間性的層面上對擴展了中國傳統(tǒng)文化故事的故事世界，動畫媒介的復合模型嵌入至現(xiàn)代話語體系中，展開共情傳播。而在凝聚模塑層面上，承擔著符碼功能的中華文化符號統(tǒng)攝著動畫電影的風格范疇與具體的意義解讀。最后，抽象的思想觀念與具有共同認知基礎的具象符號，在關聯(lián)模塑的符號機制作用下完成了“符號—意義”的對接?！爸腥A文化符號”與“鑄牢中華民族共同體意識”之間的概念連接，在中國當代民族動畫電影的“符號—文本—符碼—喻體”四種模式的符號間性建構實踐中得以完成。在符號的傳播載體上，動畫電影的媒介間性能對各媒介表現(xiàn)的縫隙進行粘合，“符號—意義”體現(xiàn)在這一混合媒介中展現(xiàn)出多元的表現(xiàn)模態(tài)，施展出融合媒介的整體效能。在媒介間性的建構下，觀影者對中華文化符號的共同認知也在由媒介技術提供的沉浸式體驗中悄無聲息地建構而成。共同的認知，指向著對文化的認同。當中華文化符號“認同”的話語意義生產(chǎn)時，也召喚出各主體之間的主體間性。在相互對話的過程中，其對中華民族共同體的文化認同也因此達成。

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