文人畫(huà)精神探微：以瀧精一《文人畫(huà)概論》為鏡

文人畫(huà)，無(wú)疑是一個(gè)承載著深厚文化底蘊(yùn)和獨(dú)特藝術(shù)魅力的核心概念。本文首先梳理“文人畫(huà)”在歷史語(yǔ)境中的確切定義，進(jìn)而引入瀧精一對(duì)文人畫(huà)精神實(shí)質(zhì)的探討，這些探討圍繞著文人畫(huà)的歷史淵源、哲學(xué)思想和審美追求等方面展開(kāi)。在此基礎(chǔ)上，本文提出一種理解文人畫(huà)精神實(shí)質(zhì)的可能途徑：通過(guò)對(duì)文人畫(huà)歷史的回望，深入探討文人的精神追求、審美觀念、文人畫(huà)的流派劃分，以及文人畫(huà)中的哪些精神要素得以在歷史長(zhǎng)河中延續(xù)下來(lái)，共同構(gòu)成文人畫(huà)的精神特質(zhì)。

一、文人畫(huà)的起源

在歷史長(zhǎng)河中，“文人畫(huà)”的觀念一直模糊不清，直到明代董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中提出了“文人之畫(huà)”的說(shuō)法。這一概念在清代鄒一桂的《小山畫(huà)譜》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展，并首次出現(xiàn)了“文人畫(huà)”一詞。關(guān)于文人畫(huà)的歷史起源，董其昌曾作出如下闡述：“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子?！?他認(rèn)為王維是文人畫(huà)的始祖。而瀧精一則通過(guò)分析南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》與姚最的《續(xù)畫(huà)品》，提出早在六朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了擅長(zhǎng)繪畫(huà)的文人。通過(guò)對(duì)這兩部古籍的對(duì)比，可以看出當(dāng)時(shí)的文化現(xiàn)象。謝赫評(píng)價(jià)顧愷之：“跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)。”而姚最在《續(xù)畫(huà)品》中則高度贊揚(yáng)顧愷之：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效。” 謝赫認(rèn)為陸探微優(yōu)于顧愷之，因?yàn)榍罢邠碛谐鲱?lèi)拔萃的繪畫(huà)技巧，由此可見(jiàn)，謝赫崇尚的是技巧高超的繪畫(huà)。相比之下，顧愷之的繪畫(huà)雖然心手合一，但在形跡上有所欠缺，不能充分表達(dá)他的意圖。姚最則持相反意見(jiàn)，對(duì)顧愷之大加褒獎(jiǎng)，稱(chēng)贊他天賦異稟，學(xué)識(shí)淵博，所繪之畫(huà)氣韻生動(dòng)。這表明姚最并不看重技巧嫻熟的繪畫(huà)作品，反而更欣賞有文化素養(yǎng)的非專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的作品。由此可見(jiàn)，早在六朝時(shí)期，文人雅士的繪畫(huà)就已經(jīng)受到了推崇。

那么，董其昌所提出的王維是文人畫(huà)始祖的觀點(diǎn)便開(kāi)始受到質(zhì)疑。后世普遍認(rèn)為王維是文人水墨畫(huà)派的代表，其破墨山水開(kāi)創(chuàng)了“南派”的山水畫(huà)風(fēng)。然而，在唐代，人們對(duì)王維的畫(huà)作評(píng)價(jià)并不高?！稓v代名畫(huà)記》卷一提到：“山水之變，始于吳，成于二李，樹(shù)石之狀，妙于韋偃，窮于張通。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍……”由此可見(jiàn)，吳道子、二李（李思訓(xùn)、李昭道）的排名都在王維之上，而王維的地位也不如張璪。張璪（張通）繼承了吳道子的筆法，能夠雙手握筆，同時(shí)繪制生枝和枯枝。他在墨法上的進(jìn)步超越了吳道子。從用墨的角度來(lái)看，“重深”二字體現(xiàn)了王維的畫(huà)作是敷彩的。而到明代，人們才稱(chēng)王維：“始用渲淡，一變鉤斫之法?！?由此可見(jiàn)，盡管王維和張璪在水墨技法上有共同之處，但真正將王維視為文人畫(huà)始祖的觀點(diǎn)是在明代形成的。實(shí)際上，早在吳道子的時(shí)代就已經(jīng)有了用墨的先例，只是王維和張璪將這一技法進(jìn)一步發(fā)展罷了。

二、文人畫(huà)精神探微

所謂文人畫(huà)，也有廣義與狹義之分。廣義上，文人畫(huà)是根據(jù)身份劃分的，只要是文人雅士所創(chuàng)作的畫(huà)作，都可以稱(chēng)為文人畫(huà)。而從狹義上看，文人畫(huà)需要具備統(tǒng)一的樣式和獨(dú)立的流派。廣義與狹義文人畫(huà)的共同之處，即文人畫(huà)的精神，這也是文人畫(huà)亙古不變的原理。

（一）文人畫(huà)必須具備自?shī)实囊饩?，而非按職業(yè)要求而作

倪云林曾自述其繪畫(huà)理念：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！彼终劦疆?huà)竹時(shí)說(shuō)：“余畫(huà)竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其是與非、形與神哉?！?吳仲圭也提到：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。”由此可見(jiàn)，“自?shī)省薄皩?xiě)胸中逸氣”“一時(shí)之興趣”等詞匯都體現(xiàn)了文人畫(huà)的目的和心境。因此，這些文人雅士作畫(huà)并非為了他人或作為職業(yè)，而是隨心所欲，萬(wàn)類(lèi)由心，不受外界任何束縛。當(dāng)然，“自?shī)省辈⒉坏韧凇巴鏄?lè)”或不認(rèn)真。畫(huà)家們更傾向于觸景生情，將眼前所見(jiàn)與心中所想融為一體。這種創(chuàng)作態(tài)度是非常認(rèn)真的。只不過(guò)這類(lèi)文人畫(huà)不拘泥于形式之美，往往流露出古樸之趣。因此，被謝赫認(rèn)為是“跡不逮意”。殊不知，這正是文人畫(huà)自然樸素的精神特質(zhì)。

郭熙在《林泉高致》中寫(xiě)道：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也?！?這段話揭示了文人自?shī)时澈笏N(yùn)含的隱逸傾向，也是他們?cè)诋?huà)中寄托的精神與靈氣。這種精神在畫(huà)面上的表現(xiàn)特征便是“不（求）形似”。倪云林的逸筆草草，不追求形式上的完美，所繪物象不拘細(xì)節(jié)，宛如有自然天機(jī)之美。這正是文人畫(huà)的精神之一。

（二）文人畫(huà)必須有詩(shī)意

文人畫(huà)必然包含畫(huà)家的感想與靈氣。文人常做的事無(wú)非是寫(xiě)詩(shī)詞歌賦，而這些詩(shī)詞歌賦中描繪的往往是自然景色。文人的情感表達(dá)就蘊(yùn)藏在這詩(shī)意下的萬(wàn)水千山、亭臺(tái)樓閣、草木禽魚(yú)之間。所謂一層景中一寸情，情中有景，景中蘊(yùn)情。因此，蘇東坡稱(chēng)贊王維的詩(shī)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蔽娜水?huà)則是將詩(shī)意傾注在畫(huà)中，山石、草木只是寄托情感的載體，只要能表達(dá)出畫(huà)家的思想感觸即可。

詩(shī)意的表達(dá)呈現(xiàn)出不同的方式和風(fēng)格。馬遠(yuǎn)、夏圭的“邊角之景”如同高歌猛進(jìn)的短詩(shī)，空靈的空間、山之一角、水之一涯，布景簡(jiǎn)單幽靜，只需取一句詩(shī)句就能體現(xiàn)出詩(shī)意盎然。而王蒙的山水畫(huà)，山重水復(fù)，布景繁密，既有空曠的一面，又有迂回盤(pán)旋的一面，宛如一首曲折悠長(zhǎng)的長(zhǎng)詩(shī)。畫(huà)中的詩(shī)意溢出，彌漫在尺幅之間。

（三）文人畫(huà)在筆法上傾向于書(shū)法

文人雅士中，擅長(zhǎng)書(shū)法的人通常也會(huì)畫(huà)畫(huà)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中最早提出了“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！庇纱丝梢?jiàn)，畫(huà)中的筆法與書(shū)法的筆法有許多相通之處。陸探微因王獻(xiàn)之創(chuàng)一筆書(shū)，遂創(chuàng)一筆畫(huà)。趙孟強(qiáng)調(diào)畫(huà)石講究飛白，寫(xiě)木用籀筆，畫(huà)竹子用八法?？戮潘颊f(shuō)畫(huà)竹，主干用篆書(shū)法，體現(xiàn)士氣，枝干用草書(shū)法，寫(xiě)葉子用八分法。由此可見(jiàn)，“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的審美趣味，足以體現(xiàn)文人的意趣之高尚。

書(shū)法與繪畫(huà)之所以能夠融合，不僅在于它們的筆法相通，還在于情感表達(dá)的相似性。用瀧精一的話來(lái)說(shuō)，這就是“心印”。心靈的映射在書(shū)法中通過(guò)筆尖表達(dá)出來(lái)，達(dá)到心手合一。情感和思想通過(guò)線條呈現(xiàn)，從而避開(kāi)了對(duì)大自然景物的具體描繪。繪畫(huà)雖然沒(méi)有完全脫離對(duì)大自然的模仿，但在情感表現(xiàn)上具有與書(shū)法相似的抽象意味。文人畫(huà)中的寫(xiě)意風(fēng)格帶有草書(shū)的韻味，往往能體現(xiàn)曠達(dá)灑脫的思想情感。而在院體畫(huà)中，細(xì)密連綿的線條、剛?cè)嶂姓墓P法，則體現(xiàn)出篆書(shū)的特點(diǎn)，反映出統(tǒng)治階級(jí)威嚴(yán)、崇高的審美情趣。由此可見(jiàn)，在文人畫(huà)中處處可以看到書(shū)法的影子。

（四）用水用墨是文人畫(huà)的特殊條件

一方面，氣韻主要通過(guò)筆墨來(lái)體現(xiàn)。筆指的是上文所述的筆法，形成點(diǎn)、線、筆觸等視覺(jué)元素。墨則包括黑白、濃淡、干濕等變化。謝赫六法中提到“骨法用筆”與“隨類(lèi)敷彩”，并未涉及墨的使用。從唐代開(kāi)始，吳道子對(duì)墨法的運(yùn)用起到了關(guān)鍵作用，王維和張璪將其發(fā)揚(yáng)光大。直到荊浩在《筆法記》中提出六要：“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！蹦倪\(yùn)用極大地豐富了文人畫(huà)的表現(xiàn)力。此外，繪畫(huà)題材的發(fā)展也促進(jìn)了水墨的興盛。僅用水與墨的變化來(lái)表現(xiàn)山水云石等題材，更能體現(xiàn)作品的韻味。

另一方面，筆墨也是區(qū)分南畫(huà)和北畫(huà)的重要標(biāo)志。南畫(huà)用筆柔美，用墨濃淡干濕并用。例如，董源的《瀟湘圖》用墨有干有濕，既有暈染又有積墨，因此呈現(xiàn)出蒼茫清潤(rùn)的氣象，其濕潤(rùn)的墨法也更適合表現(xiàn)遠(yuǎn)景。北畫(huà)則用筆方剛，用墨有濕無(wú)干，有暈染無(wú)積墨，因此景色顯得莊嚴(yán)清潤(rùn)，適合表現(xiàn)平遠(yuǎn)之景。由于墨法的不同，南北畫(huà)的風(fēng)貌呈現(xiàn)出顯著差異。北畫(huà)整體風(fēng)貌精工峻拔，尤顯畫(huà)工，但往往不耐看；南畫(huà)整體簡(jiǎn)樸古拙，朦朧含蓄，反而百看不厭，每次觀看都有不同的感受。由此可見(jiàn)，墨法的運(yùn)用在于“融厚有味”。南畫(huà)的墨法完備在于其運(yùn)用干濕疊加法，因此在墨法運(yùn)用上，南畫(huà)更勝一籌。

三、文人畫(huà)精神的傳承發(fā)展

文人畫(huà)若要復(fù)興，必然要專(zhuān)注于其精神的初衷。如果精神消失殆盡，僅留下文人畫(huà)的形式與軀殼，則會(huì)流于流派化，這實(shí)際上與文人畫(huà)的精神漸行漸遠(yuǎn)。瀧精一認(rèn)為，復(fù)興文人畫(huà)應(yīng)該舍棄其表面形式，從精神出發(fā)。要突破客觀限制，必然要從表現(xiàn)手法入手。這給了我們重要的啟示。

首先，如前文所述，文人畫(huà)的一大精神來(lái)自其“自?shī)省钡囊饩?。然而，在?dāng)今這個(gè)紛擾的世界，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家還是業(yè)余畫(huà)家，都很難進(jìn)入自?shī)首詷?lè)的狀態(tài)。人們?nèi)菀妆皇浪椎慕疱X(qián)利益蒙蔽雙眼，去迎合當(dāng)下的審美需求。因此，能否進(jìn)入這種狀態(tài)取決于個(gè)人的學(xué)養(yǎng)。陳師曾在其《文人畫(huà)之價(jià)值》中提到：“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想?！边@些要素是個(gè)人修養(yǎng)的主要著力點(diǎn)。只有具備這樣的感想和精神，藝術(shù)作品才能真正感動(dòng)他人。

其次，文人畫(huà)精神應(yīng)借助詩(shī)意元素。部分繪畫(huà)作品選擇避開(kāi)直白寫(xiě)實(shí)，轉(zhuǎn)而探索形式美的創(chuàng)造。需要澄清的是，形式美本身并無(wú)優(yōu)劣之分，問(wèn)題在于，當(dāng)某些作品未能堅(jiān)實(shí)地建立在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)之上，其形式美的探索便顯得根基薄弱，最終可能導(dǎo)致作品風(fēng)格模糊，難以界定。文人畫(huà)則另辟蹊徑，不拘泥于物象的外在形似，僅以寥寥數(shù)筆，便捕捉到了對(duì)象的神韻。這種簡(jiǎn)約而深刻的表達(dá)方式，正是文人畫(huà)追求自然、天真精神特質(zhì)的最佳體現(xiàn)，也是詩(shī)意情感的精妙流露。從“形似”到“不形似”的過(guò)程，是一種忘卻外在，全然投入無(wú)我境界的精神升華。盡管今天我們很難要求文人畫(huà)完全脫離裝飾化而回歸古樸，但我們?nèi)匀豢梢栽诶硐牖乃囆g(shù)構(gòu)思之后，審慎地融入裝飾元素，關(guān)鍵在于不失文人畫(huà)精神的初心。

最后，在探討文人畫(huà)的當(dāng)代價(jià)值時(shí)，我們不應(yīng)忽視其實(shí)用性的一面。上文已提到，今天的文人畫(huà)并不一定要完全脫離裝飾性。事實(shí)上，裝飾的最終目的在于實(shí)用與美觀的完美結(jié)合。古代的山水畫(huà)皆繪于墻壁、屏障、素絹之上，全部是為了裝飾的功用，后來(lái)才發(fā)展成為賞玩的對(duì)象。今天文人畫(huà)要復(fù)興，可以從日常生活中做起，將美的元素滲透到生活的方方面面。

四、結(jié)語(yǔ)

文人畫(huà)精神深微奧妙，其重要原因在于文人的藝術(shù)涵養(yǎng)與人文思想的結(jié)合。雖然我們無(wú)法用三兩個(gè)詞匯來(lái)總結(jié)文人畫(huà)的精神，但可以通過(guò)探討文人畫(huà)的起源、文人美學(xué)思想和文人認(rèn)同等方面，描述這一精神在不同歷史時(shí)期所呈現(xiàn)的共性?？梢哉f(shuō)，文人畫(huà)的精神既是歷史的，又隨著歷史的發(fā)展而演變。前者體現(xiàn)在文人畫(huà)在歷史長(zhǎng)河中具有一定的穩(wěn)定性和審美標(biāo)準(zhǔn)；后者則體現(xiàn)在文人畫(huà)精神在傳統(tǒng)中不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。因此，我們需要在當(dāng)今的語(yǔ)境下，結(jié)合當(dāng)前的歷史時(shí)間和社會(huì)關(guān)系，重新審視文人畫(huà)精神。通過(guò)追溯其發(fā)展歷程，尋找構(gòu)建新意義的契機(jī)，將文人畫(huà)精神中的哲學(xué)思想與美學(xué)內(nèi)涵在今天的價(jià)值體系中延續(xù)下去。

（東華理工大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

責(zé)任編輯 時(shí)鳳俠