寫意繪畫的精神內(nèi)核解析

寫意繪畫是在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中產(chǎn)生的中國獨有的藝術(shù)，它區(qū)別于西方的任何一種藝術(shù)。寫意是藝術(shù)家主觀精神與客觀世界相互交融、相互解讀的產(chǎn)物。藝術(shù)家們以筆墨為媒介，將個人的情感、認(rèn)知與對自然的深刻理解融為一體，創(chuàng)作出既具有物象之神韻，還富含深厚的精神意義的作品。寫意作為中國藝術(shù)的獨特標(biāo)識，在當(dāng)代社會依然保持著旺盛的生命力與無限的創(chuàng)新可能。

中國傳統(tǒng)繪畫有著豐富的文化內(nèi)涵，在如今的藝術(shù)語境下，藝術(shù)家們有必要對中國繪畫中的民族特色和文化特質(zhì)進(jìn)行更加深入的理解與認(rèn)識，以期讓中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在現(xiàn)代獲得新生和活力。

一、寫意與寫意精神

中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意畫體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化理論中的寫意精神，寫意藝術(shù)作為中國藝術(shù)審美的基本傾向，不僅體現(xiàn)了中國藝術(shù)的獨特性，也展現(xiàn)了中國藝術(shù)深厚的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思考。作為不同于世界其他國家的藝術(shù)形式，中國繪畫的語言形式根植于中華民族的人文思想，尤其是儒家與道家思想，對中國繪畫產(chǎn)生了重要影響，并由此形成了獨具東方特色的審美觀念。東晉畫家顧愷之以其獨到的藝術(shù)見解和實踐，提出了“傳神寫照”與“以形寫神”的繪畫理論，南齊畫家謝赫“六法”中的第一法“氣韻生動”，奠定了中國繪畫的審美特質(zhì)。唐代畫家張彥遠(yuǎn)“意存筆先”的藝術(shù)觀點，體現(xiàn)了中國繪畫對個性抒寫意義的取向和強(qiáng)調(diào)。寫意是一種融合了思想、情感和生命體驗的藝術(shù)形式，具有獨特的審美價值和文化意義，由此可見寫意繪畫無疑要放在中國傳統(tǒng)繪畫的核心位置。

今天，人們把寫意這個詞解釋為以簡練的筆墨描繪出物象形神的作畫方法。將寫意視為與工筆相對應(yīng)的一種繪畫形式，這種解讀自然也有著合理性。但此處的寫意是文化概念上的廣義理解，本文認(rèn)為寫意一詞需要分為“寫”和“意”兩個獨立的對象來認(rèn)知。

二、寫意中的“寫”

“寫”的概念是中國傳統(tǒng)繪畫所獨有的，可以說是中國繪畫區(qū)別于其他國家繪畫的最為主要的特征。“寫”就是書寫性，是以書入畫?！皩憽边@個概念存在的首要條件便是以線條作為審美對象。而書法便是線條的藝術(shù)，中國漢字是以象形為主要造字法則的，而且在長期演化的過程中積累了多姿多彩的線條形式，并成為中國人重要的審美客體。宋代，“援書入畫”成為一種理性的要求，宋代《宣和畫譜》中有“書畫本出一體，蓋蟲魚鳥跡之書皆畫也”的說法，元人趙孟更是有“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”的詩句。

而“寫”在中國傳統(tǒng)繪畫實踐中的應(yīng)用也有許多具體的要求和標(biāo)準(zhǔn)，宋代郭若虛寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也；刻者，運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也?！边@些話語直接表明了書寫對中國繪畫的重要性。在中國傳統(tǒng)繪畫和書法的評價中，有著諸如“外圓內(nèi)方”“外柔內(nèi)剛”“綿里藏針”“寓方于圓”“寓剛健于婀娜之中”等通用的評判語句，這些均體現(xiàn)了以書入畫的東方審美準(zhǔn)則。顧愷之提出的繪畫技法“鐵線描”“行云流水描”“高古游絲描”等，更要求外表呈現(xiàn)出柔和、細(xì)膩且柔軟的線條，表現(xiàn)了一種從堅硬到柔韌的轉(zhuǎn)變。明代徐渭以草書法“寫”藤條，恣意灑脫；清代吳昌碩用金石之意畫枝桿，古拙大氣。工筆中的線條與寫意的線條相比變化較小，但在表達(dá)上也豐富多彩，在畫面中仍然是一個重要的視覺審美對象。

中國繪畫的線是塑造藝術(shù)形象的基本媒介。線是通過對客觀物體的描繪來體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀精神。通過線塑造藝術(shù)形象表達(dá)客觀物象的形與神時，線條本身已經(jīng)成為繪畫審美的客觀對象，在評價繪畫的作品的高下優(yōu)劣時，線條成為重要的且能相對獨立的審美客體。在書畫真?zhèn)蔚蔫b定過程中，線條往往可以作為真假作品判斷的依據(jù)。高水平繪畫作品中的線條，是畫家數(shù)十年功力的凝聚，是體現(xiàn)畫家使用書法線條塑造藝術(shù)形象的實踐能力。比如陳振濂主編的《盛世鑒藏集叢①：吳昌碩專輯》對吳昌碩真?zhèn)巫髌返呐卸?，重要依?jù)就是線條書寫的質(zhì)感。在對兩幅壽桃作品的比較中，對真跡的描述為“勾葉的墨線非常厚重，線條非常有金石氣”，而對偽作的描述為“線條沒有豐富的感覺，所有勾的線條全部都爛在一起”。在對玉蘭花的分析中，對真跡的描述為“玉蘭花最簡單，幾筆豎的像書法一樣”，對偽作的描述為“玉蘭花的線條是沒有彈性的”。吳昌碩常年修習(xí)石鼓文，其繪畫線條的書寫味濃厚，線質(zhì)古拙老辣。而仿制者的書寫能力不足，線條虛弱，只得露怯。由此可見，畫家對線條的書寫能力成為其作品高下的重要判定依據(jù)，甚至可以由此評判作品的真?zhèn)巍?/p>

對中國繪畫進(jìn)行賞析時，可以發(fā)現(xiàn)線條是其基本元素，也是重要的審美對象。書畫同源是中國傳統(tǒng)畫家的普遍認(rèn)知，畫家們在此基礎(chǔ)上形成了獨特的美術(shù)理論。早在唐代，張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫記》中，提出了一種觀點，即書法與繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)形式上具有內(nèi)在的一致性。到了明代，徐渭、董其昌開始以書作畫。自此以后，清初六家、揚(yáng)州八怪，乃至吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家莫不如此。在畫作中“寫”得流暢與優(yōu)美，是決定畫面格調(diào)的重要所在。所以說，以毛筆為作業(yè)工具的“寫”，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要特征和要旨所在?！皩憽笔怪袊鴤鹘y(tǒng)繪畫有著超越客觀物象后高度抽象的審美客體，“寫”賦予中國繪畫不同于其他國家繪畫的文化基因。

三、寫意中的“意”

“意”作為中國古典繪畫藝術(shù)的核心審美特質(zhì)，深刻體現(xiàn)了畫作創(chuàng)作之初藝術(shù)家內(nèi)心所孕育的深遠(yuǎn)意境與思想情感，這一過程可概括為“畫意”的生成與表達(dá)。它不僅是藝術(shù)家個人情感、哲理思考與自然物象融合的產(chǎn)物，還包括筆意（心目中有經(jīng)過洗練的、意想中的形象，能夠用筆直接畫出）和意境（按題材內(nèi)容進(jìn)行構(gòu)思的結(jié)果）兩方面。前者是對物體的深度審視與美學(xué)感悟，后者則是對場景中各個對象相互關(guān)系進(jìn)行全面觀察和藝術(shù)構(gòu)想。注重“意”的畫家在創(chuàng)作過程中并不強(qiáng)調(diào)對描繪對象的精確刻畫，而是著重于捕捉物象的內(nèi)在神韻與情感表達(dá)，通過這種方式傳達(dá)畫家的個人品格、理念以及審美情感。在傳統(tǒng)美術(shù)理論中對“意”的論述較多，如唐代王維的“意在筆先”，唐代張彥遠(yuǎn)的“皆本于立意而歸乎用筆”“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意”，元代李衎的“須一筆筆有生意，一面面得自然”，等等。

中國傳統(tǒng)審美講究詩情畫意，宋代蘇東坡在評王維時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！敝袊L畫藝術(shù)中詩與畫的相互影響和交織，是其顯著的特征之一，也使得繪畫從形而下的具體物態(tài)升華為形而上的精神存在。而且這種精神存在無須類似西方宗教繪畫對教義教條及故事的依托。這是創(chuàng)作主體重詩意、重人文，自覺形成的。所以中國繪畫的高級狀態(tài)是離形去知，與現(xiàn)實物象暫時隔離的狀態(tài)，是創(chuàng)作者自我人文積累的調(diào)動和潛意識中超然于客體的精神寫照。

詩的審美性從前只是體現(xiàn)在文學(xué)方面，而自唐代王維開始發(fā)生了變化，因為他既是畫家又是山水田園派詩人，其畫作中描繪的自然景觀有了詩情化傾向，而這種詩與畫結(jié)合的繪畫形式很快被更多的文人及畫家認(rèn)可。這種詩情即畫意，畫意又體現(xiàn)詩情的繪畫形式，極大地豐富了中國畫的內(nèi)涵。

“乘物以游心”是先秦時期莊子提出的一種哲學(xué)觀念，將其融于中國繪畫中，便形成了“得意忘形”的藝術(shù)觀。如何實現(xiàn)“忘形”而“得意”，也就成了中國繪畫藝術(shù)體系所面臨的問題。如果從字面上理解寫意畫的“得意忘形”還是十分好理解的，那么以寫實為主的工筆又是如何體現(xiàn)“得意忘形”這一美學(xué)思想的呢？其實在寫實作品蔚為大觀的宋代，畫家對形與意關(guān)系的認(rèn)知和實踐已經(jīng)十分深入。宋代《宣和畫譜》記載，徽宗年輕時的書畫老師吳元瑜改變了院體刻板、無情趣、不抒發(fā)胸臆的舊習(xí)，使宣和院體作品進(jìn)入與詩文意相通，與思致相融的境界。宋人黃休復(fù)更是針對繪畫提出了“逸、神、妙、能”四格評價體系。以逸格置于神格、妙格、能格之上。形似或?qū)憣?，充其量只能達(dá)到能格的標(biāo)準(zhǔn)。思致與神合等形而上的追求，才是中國繪畫的高級境界。清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中說：“所謂逸者，工意兩可也。蓋寫意應(yīng)簡略而此筆頗繁，寫工應(yīng)細(xì)致而此筆頗粗。蓋意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名為逸?！彼哉f，工筆繪畫的審美要求中寫意也是重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。

“有技無意”或“有形無境”是中國畫的末流，只有實現(xiàn)“心象”和“物象”的統(tǒng)一，以及意境和技術(shù)的融合，才能達(dá)到王國維說的“有境界自成高格”的地步。自唐宋時期起，中國繪畫的重心從對形象的刻畫轉(zhuǎn)向了對意趣的追求，以此由以形寫神演化到以神寫趣。意境、意趣、氣象、神韻構(gòu)成了中國繪畫評價的常用語言，成為中國畫家自覺遵守的準(zhǔn)則和目標(biāo)指向。

周積寅教授的《中國畫論輯要》總結(jié)的形神、氣韻、意境、美丑、雅俗、文質(zhì)、比德、中和這8種美學(xué)思想是寫意之意在宏觀層面的具體化。而畫家秦少甫先生把其繪畫的意境總結(jié)為虛幻之境、拙丑之境、畫外之境、寂寞之境、蕭散之境、荒寒之境、淡雅之境、簡約之境、心靈之境。這是秦少甫對自己作品的具體意境的分類，是寫意之意在微觀層面的具體描述。

畫家通過對不同物象的描繪表達(dá)不同的思想意蘊(yùn)，在中國傳統(tǒng)繪畫中是一種常見的存在，如用松竹梅體現(xiàn)斗霜臨風(fēng)的傲骨。除被人熟知的品格外，一些作品中有著更多個人特別的意蘊(yùn)表達(dá)，如清代鄭板橋在創(chuàng)作作品時，通過不同的畫面、題詩展現(xiàn)出不同的意境，體現(xiàn)其不同時期創(chuàng)作同類題材作品時的不同的情感及認(rèn)知。例如：在畫作題詩中，用“秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂。惟有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場”表達(dá)了竹子不屈不撓與惡劣環(huán)境斗爭的精神；用“竹里秋風(fēng)應(yīng)更多，打窗敲戶影婆娑。老夫不肯刪除去，留與三更警睡魔”表達(dá)了自己堅持不懈學(xué)習(xí)工作的意志；“兩枝修竹出重霄，幾葉新篁倒掛梢。本是同根復(fù)同氣，有何卑下有何高”則體現(xiàn)了畫家樸素的大同平等思想；“新栽瘦竹小園中，石上凄凄三兩叢。竹又不高峰又矮，大都謙退是家風(fēng)”則是板橋先生對中華傳統(tǒng)美德謙和恭讓的贊美。詩書畫的結(jié)合，不但豐富了繪畫的形式，更極大地增加了繪畫的精神內(nèi)涵和表達(dá)深度。

四、結(jié)語

當(dāng)前，中國包括文化藝術(shù)在內(nèi)的各領(lǐng)域發(fā)展非常快速，國際經(jīng)濟(jì)文化交流愈發(fā)頻繁，西方藝術(shù)對中國藝術(shù)也產(chǎn)生了重大的影響。加強(qiáng)對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的研究，保持并發(fā)展寫意這一特有的文化存在，顯得尤為必要。研究宣揚(yáng)寫意精神是文化自信的體現(xiàn)，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界舞臺，在推動國際繪畫形式多元化的同時，保持繪畫藝術(shù)民族文化特征的內(nèi)在需求。

（齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）

作者簡介：蔡心澄（2000—），女，江蘇無錫人，碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)理論研究。

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