文化視域下新時代文藝作品對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的實踐分析

作為文明未曾斷層的古國，中國在代代傳承中積淀了豐厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為當(dāng)代文藝創(chuàng)作提供了寶貴資源與堅實底蘊。在歷史的坐標系中，每一個時代的文藝都兼具繼承與創(chuàng)新的兩個面向：既承襲傳統(tǒng)，又萌生新意；既為當(dāng)時之創(chuàng)新，又成后世之傳統(tǒng)。是以，以創(chuàng)新賡續(xù)文脈是根源于文化內(nèi)在發(fā)展邏輯而產(chǎn)生的當(dāng)代文藝的歷史使命，正所謂“詩文隨世運，無日不趨新”，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”也是在新時代的文化語境中，文藝需要回答的時代命題。

由周莉亞、韓真執(zhí)導(dǎo)的舞蹈詩劇《只此青綠》取材于北宋王希孟的《千里江山圖》，一經(jīng)面世便引起巨大反響，甚至形成現(xiàn)象級的熱潮，為中華傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的實踐提供了經(jīng)驗，不失為值得探究的典型個案。

一、根植傳統(tǒng)：源于青綠而高于青綠

“青綠”二字源于《千里江山圖》設(shè)色——以石青、石綠著色是《千里江山圖》最主要的特點之一。所謂“青綠”，既是代指《千里江山圖》，亦更深廣地指向了以《千里江山圖》為代表的青綠山水畫。

（一）“青綠”底色

《千里江山圖》是《只此青綠》傳統(tǒng)文化基因的直接來源，青綠色彩是《只此青綠》中標志性的傳統(tǒng)元素。自隋代展子虔的《游春圖》起，中國美術(shù)便開啟了青綠山水一脈，其以青綠色彩為醒目特征，直至今日仍是山水畫的重要形式。《只此青綠》的創(chuàng)新實則抓住了傳統(tǒng)文化資源中代表性的色彩符號，以此凝結(jié)著深厚的文化底蘊。青綠的色彩是山水畫的代表，承載著山水精神，內(nèi)蘊著天地境界。

山水在中國文化中是一個宏大的主題，郭熙認為“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目”是“世之所以貴夫畫山水本意”；宗炳言“山水以形媚道，而仁者樂”——在中國文化中，山水是可游可居的，士人于山水之間可以暢情，可以言志，可以修心，也可以悟道。在“天人合一”的自然觀下，中國古人追求超越一身一時一地的局限而將精神放歸于山水世界、天地宇宙中，正是馮友蘭所謂的“天地境界”。“此畫與天地眾人共繪”——《只此青綠》深沉婉約而不失氣魄的舞臺表現(xiàn)呈現(xiàn)出千里江山的意境，展現(xiàn)了天才少年胸中的丘壑，也將觀眾帶到那個“青綠千載，山河無垠”的天地境界。

（二）千年底蘊

《只此青綠》并非簡單地以另一種藝術(shù)形式進行《千里江山圖》的復(fù)刻，而是更豐富的文化精髓的熔鑄。盡管取材于《千里江山圖》，劇作卻并非限于此畫，而對相關(guān)文化傳統(tǒng)進行鏈接與融合，究其文化底蘊，恰如水下冰山，是中華民族幾千年的積淀。

1.藝術(shù)形式的超越

《只此青綠》以舞蹈詩劇為定位。當(dāng)前學(xué)界所廣泛認同的“舞蹈詩”以舞蹈敘事性弱化和詩化轉(zhuǎn)向為特點，有學(xué)者稱之為“樹起舞蹈本體意識猛醒的標簽”。但編導(dǎo)韓真在采訪中陳明：“之所以叫作舞蹈詩劇，是因為我們拿到這樣一個題目在尋找中國文化的根脈以及東方美學(xué)的一些表述方式。詩劇的概念并不是從舞蹈詩和舞劇的概念結(jié)合而來，它是同文學(xué)史同脈的，從詩劇這個概念開始，我們也是在致敬中國傳統(tǒng)文化……”由此觀之，《只此青綠》的定位更符合以舞蹈形式演繹的詩劇，探求詩、畫、舞三種文藝形式的融合。

中國傳統(tǒng)文化中具有系統(tǒng)性與關(guān)聯(lián)性的底色，譬如五音五色五行、月令律呂等相互聯(lián)系對應(yīng)，又如諸多理論言說或由詩文推展到繪畫，或由繪畫延伸至詩文。這種綜合與關(guān)聯(lián)的特性可溯及上古詩樂舞一體的傳統(tǒng)，此后聲調(diào)韻律造就了歌詠，樂曲常與詩詞舞蹈相伴，由祭祀儀式的表演至清代的京劇，中國的各藝術(shù)門類呈現(xiàn)出十分密切的聯(lián)系。《只此青綠》以綜合舞臺形式促成了傳統(tǒng)文藝中詩樂舞、詩書畫一體的復(fù)現(xiàn)，亦是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中系統(tǒng)化、關(guān)聯(lián)性觀念的復(fù)歸。

作為“詩劇”，《只此青綠》并不僅將“詩”作為噱頭，而嘗試抓住詩歌“言志”與“緣情”的精髓?！渡袝虻洹分性疲骸霸娧灾荆栌姥?。”陸機《文賦》中言：“詩緣情而綺靡。”自此，“言志”與“緣情”日漸成為貫穿中國古典詩歌千年的主題。在劇作中，“希孟”將一幅幅卷軸畫作越來越急切地舉起卻又失望地盡數(shù)收回，最終畫卷散落一地，那“數(shù)以畫獻，未甚工”時求索無門的無措與落寞是情；“希孟”作畫之時的如癡如狂，終得畫成時看見青綠群山浮現(xiàn)于畫絹上的喜極而泣是情；展卷人跨越時代與“希孟”產(chǎn)生共鳴的神往與贊嘆，為畫作技藝之高超、筆法之精湛與工藝人的艱辛所震撼亦是情。而“心中若能容丘壑，下筆方能繪山河”則足以點睛胸懷天地，心系山河之“志”。

2.虛實與留白

“大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形”，老子的辯證論述開辟了中國美學(xué)思想中“虛”的領(lǐng)域，是以，中國文藝傳統(tǒng)中不只有文法亦求文“氣”，不只講構(gòu)圖亦觀“動勢”，不只講物象亦重“意境”，在可視可感之“實”的領(lǐng)域外關(guān)注著“虛”的世界，“虛實”“有無”成為中國文藝理論中的重要命題，也造就了中國文藝的獨特魅力。而《只此青綠》正是彰顯了這種“虛實相生”的中國傳統(tǒng)美學(xué)精神。

在該劇的呈現(xiàn)中，既有敘事之“實”，又有抒情寫意之“虛”。劇中展現(xiàn)了“希孟”夜以繼日鉆研求索、冬日瑟縮作畫的情節(jié)，亦呈現(xiàn)了篆刻、尋石、制筆等制器的過程，舞蹈動作模仿勞動或作畫的實踐活動，指向的是現(xiàn)實的事件。而作為高潮，《入畫》部分與此前具有敘事性的舞蹈不同，其寫意性與抽象性凸顯，“希孟”的舞蹈仿佛表現(xiàn)欣喜若狂的神態(tài)，又像是奔涌思緒的具象外化。他仿若徜徉于山河天地，間或昂首，間或游目，繼而沉醉地倒臥，宛若千里江山入夢，又如心神思緒寄游千里江山之間。

其中，“敘事”部分的舞蹈亦是“虛實相生”。袁禾在《論舞蹈意境》中闡明：“舞蹈通過動作姿態(tài)創(chuàng)造動態(tài)視覺意象。而其動態(tài)視覺意象又是一種‘實象’與‘虛象’的綜合體：舞蹈動作作為動態(tài)造型時，是‘實’，作為情感符號時，是‘虛’。”頹然地垂首所傳達的失落，執(zhí)筆時的少年意氣，皆是“虛”“實”相生、“意”“象”相成。

編導(dǎo)韓真指出：“借由這樣一個詩性的表達去傳遞《千里江山圖》中詩性的留白，所以我們用了詩劇的概念，就是淡化情節(jié)，而加強它詩意的意向表達?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文藝言簡義豐，講求意在象外，講求“不著一字，盡得風(fēng)流”，講求“此時無聲勝有聲”。劇中的“留白”，攜帶著繪畫本色，聯(lián)結(jié)了“虛實”與“有無”，是“實”的無與“虛”的有。劇作中視覺畫面的留白展現(xiàn)出素凈內(nèi)斂的宋代審美趣味，詩性特征使情節(jié)具有更明顯的跳躍性而為觀眾留下想象與感悟的空間，配樂中古琴散音徐緩，留下綿長的余韻，動作驟然起停的頓挫構(gòu)成舞劇節(jié)奏的張弛，留白之中有韻，有勢，有意，有境。

二、立足當(dāng)代：人民立場與現(xiàn)實主義

《只此青綠》得以好評如潮，讓傳統(tǒng)文化資源在今天綻放新的光彩，不僅在于其對經(jīng)典之作中文化基因的傳承，也不僅在于融會了千載文化積淀，更在于以當(dāng)代視角對傳統(tǒng)文化資源做出了新的詮釋。

（一）勞動視角與人民群像

馬克思主義哲學(xué)闡明勞動與物質(zhì)生產(chǎn)是精神文化的前提與基礎(chǔ)，同時以歷史唯物的視角提出人民群眾是物質(zhì)文明與精神文明的創(chuàng)造者。文藝發(fā)展的背后，是勞動生產(chǎn)與人民力量。習(xí)近平在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中指明：“源于人民、為了人民、屬于人民，是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發(fā)展的動力所在。”

古代勞動人民制器的過程是《只此青綠》的重要線索之一。并未像諸多基于傳統(tǒng)的創(chuàng)作那般本質(zhì)上承襲傳統(tǒng)原貌，只做外在形式或細枝末節(jié)的改編，《只此青綠》創(chuàng)造性地將視野向《千里江山圖》完成乃至創(chuàng)作開始之前延伸，憑借符合歷史與邏輯的想象，不僅站在天才少年“希孟”與研究者展卷人的角度，更是從勞動人民群體的角度打開《千里江山圖》，照亮作品背后的故事，塑造出篆刻人、織絹人、制筆人、磨石人、制墨人等古代勞動人民群像，開拓了表現(xiàn)空間，豐富了作品的內(nèi)涵。

事實上，回顧中國傳統(tǒng)文藝作品中的形象，有才子佳人，有王侯將相，有文人隱士，亦有許多普通人?！稄椄琛分兴w現(xiàn)的是原始樸素的先民形象，諸多戰(zhàn)爭詩、徭役詩中體現(xiàn)了封建苛政、戰(zhàn)亂下悲苦百姓的形象，明清世俗小說展現(xiàn)出市井市民的形象。在這些形象中，古代勞動人民對于歷史發(fā)展的貢獻往往難以避免地被生存需要、被壓迫的無奈、商品經(jīng)濟中的市儈謀生以及樸素情義等更為顯見的基于其所處時代背景形成的諸多特質(zhì)所遮蓋。而《只此青綠》以“勞動人民”的當(dāng)代理念切入，展現(xiàn)出古代文藝活動背后普通大眾的嶄新面貌，彰顯出傳統(tǒng)文藝在其所產(chǎn)生的時代語境中普通人難以被看見的閃光之處，這是站在當(dāng)下歷史高度對于歷史與傳統(tǒng)文化中普通人形象更為立體的體認，蘊含對“人民是歷史的創(chuàng)造者，是精神文明創(chuàng)造者”的深刻理解?！吨淮饲嗑G》以大篇幅背景式勞動人民群像的塑造，詮釋了優(yōu)秀的文藝作品并不只是創(chuàng)作者一人的心血，更凝聚著背后無數(shù)勞動人民的努力；中國傳統(tǒng)文化并非少數(shù)天才的創(chuàng)舉，而是廣大人民智慧與辛勞的凝結(jié)。

（二）“美”的追求與現(xiàn)實主義

基于唯物的歷史觀，馬克思主義美學(xué)理論強調(diào)現(xiàn)實主義的要求，現(xiàn)實主義也是當(dāng)代文藝的重要創(chuàng)作路徑。在《只此青綠》中，“美”的追求和現(xiàn)實主義是辯證統(tǒng)一的。

劇中布景、舞蹈、造型精心設(shè)計，力求展現(xiàn)出典雅沉靜的宋代審美意境，但這種美沒有走向純粹美感的、完全理想化的表現(xiàn)，而是帶著來自現(xiàn)實厚重而堅實的力量。中國藝術(shù)研究院戲劇所所長王馗認為：“《只此青綠》雖然是傳統(tǒng)題材作品，卻深深地展現(xiàn)著現(xiàn)實主義立場。其創(chuàng)作緊密圍繞現(xiàn)實觀照，即今天如何理解傳統(tǒng)、如何把身邊活著的傳統(tǒng)再現(xiàn)于舞臺?！蓖瑫r，《只此青綠》也以現(xiàn)實主義的態(tài)度觀照歷史真實。承接上一部分所述，《只此青綠》不是天才主角專屬的傳奇，它將目光投向寂寂無聞的奉獻者。事實上，在歷史現(xiàn)實中，制器過程的勞作對處于底層的制器人而言，或許更多的是生活的艱辛乃至苦難，尤其是山間尋石的危險，劇作并沒有為了“美”的追求而回避歷史現(xiàn)實中的這一層色彩，也未浮光掠影地僅將其作為形式性的組成部分，而在舞蹈中生動真切通過情節(jié)、動作、演員的表情體現(xiàn)出勞動人民的諸多辛苦——習(xí)筆的“百余工序指間繞，千萬毛中揀一毫”，淬墨的“輕膠十萬杵，翻晾百余日”以及展卷人看到山間尋石的揪心——《只此青綠》真正以現(xiàn)實主義的視角關(guān)注到文藝作品背后人民大眾的辛勞付出。

然而，劇作并未因此陷入悲苦沉重的調(diào)子?！吨淮饲嗑G》以藝術(shù)化的處理，在表現(xiàn)制器辛苦的同時，也展現(xiàn)出中國古代勞動人民堅韌樂觀的精神。繅絲時織絹人在陽光與細雨中養(yǎng)蠶浣紗，輕快地起舞；篆刻人與展卷人在心領(lǐng)意會時滿意地兩兩相視，點頭微笑。劇作不僅基于當(dāng)下人民立場與歷史認識為辛勞的制器者們賦以熠熠光輝，也以浪漫主義的情懷展現(xiàn)出勞作過程中理想樂觀的柔和色彩。藝術(shù)“美”的追求與觀照歷史現(xiàn)實在《只此青綠》中并行而交融。

三、貫通古今：多線敘事與“時空橋梁”

中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，既要面向傳統(tǒng)，又要面向當(dāng)代，而在巨大的時間鴻溝面前，要賦予傳統(tǒng)文化契合當(dāng)代審美的新活力，就需要文藝作品彌合古今的距離。于《只此青綠》而言，這種時間跨越的實現(xiàn)是由內(nèi)而外的，劇中的內(nèi)容先溝通了古今，劇外的觀眾又跟隨劇作實現(xiàn)與傳統(tǒng)文化跨越時空的對話。

（一）穿梭時空的多線敘事

《只此青綠》采取了多線復(fù)調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)，大致按照“希孟”構(gòu)思作畫、展卷人看畫、勞動人民制器三條事件線索以及四季變換的時間線索進行。這些線索連接著“希孟”、制器者、展卷人、畫中世界、自然山水五方時空，線索是交互的，連接的世界也因此產(chǎn)生交集：展卷人通過畫作及“青綠”跨越時空與“希孟”對話，觀看“希孟”作畫的過程，兩段雙人的舞蹈展現(xiàn)出展卷人與“希孟”的神交；在制器過程中，展卷人會與篆刻人會心一笑，與諸多手工藝者產(chǎn)生互動，“希孟”也會穿梭在織絹人之中與她們共同起舞；在該劇中“入畫”部分，展卷人與“希孟”進入畫中世界，通過“青綠”暢游于千里江山、無垠天地。由此，角色得以穿梭時空，觀眾亦隨角色穿越時空，多側(cè)面地感受傳統(tǒng)文化。

（二）多樣的“時間橋梁”

總體來講，《只此青綠》通過多條線索交互實現(xiàn)多方時空的聯(lián)結(jié)，以具體觀之，其是借由“時空橋梁”實現(xiàn)。

1.作為時空媒介的“青綠”與畫卷

作品角色的設(shè)置實現(xiàn)了青綠色彩與群山的舞臺可視化與具象化，其與畫卷共同成為“時空橋梁”。它們誕生于北宋又流傳至今，為當(dāng)世所見，在文化意義上，“青綠”與畫卷中凝結(jié)著千年的時間，是劇內(nèi)與劇外時間超越的媒介。

實際上，“青綠”是畫卷中的一部分，它是最突出的特征也是最能承擔(dān)時間媒介功能的代表性元素。文藝作品的內(nèi)在場域中，展卷人觀“青綠”而有所感觸并生發(fā)想象，繼而得以進入“希孟”與手工藝者的世界。就審美活動過程而言，觀眾通過舞臺上的“青綠”這一更加具象化的媒介回望傳統(tǒng)，思接千載。

作為“時空橋梁”，畫卷與“青綠”作用的方式是相似的，但不同的是，長幅畫卷或尚可看作時間長河的空間化表現(xiàn)。全劇最后一幕中，展卷人與“希孟”分別立于畫卷兩端，近十二米的畫卷如同北宋到當(dāng)代的遙遠距離，兩人彼此遙望的時候，畫卷又仿若打通的時空隧道，使二人得以奇幻地相遇在同一場域中。

2.舞臺語言的象征性

《只此青綠》中某些舞臺語言具有象征意味，不似具象化的“青綠”和畫卷那般明顯，它們帶有暗示性地進入整體情境，潛在地傳達“跨越時間”這一信息。

《只此青綠》的舞臺由多個同心圓組成，舞臺的旋轉(zhuǎn)以空間轉(zhuǎn)動不息的形式暗示時間的流動，也暗合中國文化中圓融與生生不息的思想。譬如劇中以舞臺的旋轉(zhuǎn)配合不同狀態(tài)的展示，表現(xiàn)出“希孟”習(xí)畫、作畫時日夜冥思、苦練畫技的過程。

此外，劇中不同的光也暗示不同的時空。在展卷人的部分主要用具有現(xiàn)代性特征的冷色燈光，在表現(xiàn)“希孟”時則為昏黃的燭光。燈光時而與轉(zhuǎn)臺結(jié)合，更具表現(xiàn)力地喻示時空的交替。劇中出現(xiàn)了如下一幕：冷白光下展卷人的書桌與暖黃光下“希孟”的案幾同位于最外層的圓環(huán)，展卷人與“希孟”位于次外層圓環(huán)，“青綠”立于中心。隨著舞臺的旋轉(zhuǎn)，展卷人旋轉(zhuǎn)到了“希孟”的案幾前，震撼地看著創(chuàng)作中的畫卷，似在追思；“希孟”則旋轉(zhuǎn)到了展卷人的書桌前，似是想象此畫將如何呈現(xiàn)于后世。此時的展卷人籠罩在暖黃的燭光之中，“希孟”處于冷白燈光之下。于此，燈光暗示著二人時空的互換。此后兩人各自又旋轉(zhuǎn)回到屬于自己時空的光里，繼而整個舞臺的光趨于一致，中間出現(xiàn)了一條穿過“青綠”的光，仿佛打開了歲月的通道，兩人相向走去，宛如進入同一個時空中。在劇目的最后，同在月光之下的展卷人和“希孟”不只是“千里共嬋娟”，亦是千載共嬋娟，一輪朗月之下，今人與古人同在。

如此，舞臺語言以時間跨越的視覺暗示促使觀眾產(chǎn)生時間跨越的感覺，從而身臨其境地體會傳統(tǒng)文化的魅力。

四、結(jié)語

《只此青綠》是成功的，這一成功既是市場意義上的，更是文化層面上的，它傳達出當(dāng)代藝術(shù)工作者守望傳統(tǒng)文化的愿望與決心。這一劇作不僅取材于傳統(tǒng)經(jīng)典，更以綜合的視野充分汲取中國傳統(tǒng)哲學(xué)智慧與文藝思想的營養(yǎng)；不僅高度重視傳統(tǒng)文化的傳承，更運用當(dāng)代文藝理論成果與時代視角進行新的解讀，在創(chuàng)新中賦予傳統(tǒng)文化新的生命力；不但兼顧傳統(tǒng)底蘊與當(dāng)代立場，亦以跨時空的多線敘事與諸多“時間橋梁”的設(shè)計實現(xiàn)了彌合古今時間鴻溝的可能。就以上方面而言，《只此青綠》對于新時代文藝作品如何實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展具有借鑒意義。

[作者簡介]孫子涵，女，漢族，山東濰坊人，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為藝術(shù)史與藝術(shù)批評。