中國少數(shù)民族合唱作品創(chuàng)作與排演的多元化發(fā)展探究

中國是一個多民族的國家，文化歷史悠久，在五千年的歷史長河中，不同地域、不同民族在文化上不斷地相互交融、彼此借鑒，匯集而成了自己獨特、悠久的音樂語言，其中包括民間小調、祭祀音樂、舞曲、戲曲、曲藝等等，這些流傳在民間的不同音樂體裁往往具有豐富的文化內涵。

20世紀之前，中國的少數(shù)民族合唱多以原生態(tài)的多聲部音樂形式存在，在不同的民族地區(qū)廣泛地流傳著不同形式的多聲部民歌。“據各地音樂工作者統(tǒng)計，具有相對穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌保存和流傳在漢、壯、布依、傣、侗、毛南、仫佬、羌、藏、彝、哈尼、傈僳、納西、拉枯、基諾、白、景頗、怒、土家、苗、畬、瑤、佤、德昂、布朗、蒙古、朝鮮、俄羅斯族這29個民族中”[1]。這種類型的合唱來自于民間，代表著所在區(qū)域的民族音樂風格與民族文化特點。其中最具有代表性的是貴州少數(shù)民族地區(qū)形成的“侗族大歌”。

“20世紀50年代初，貴州省群眾藝術館的音樂工作者在參加黔東南侗族地區(qū)土改工作的過程中，發(fā)現(xiàn)了以合唱形式的侗族大歌”[2]。侗族大歌有著可供考究的悠久歷史，在旋律、調性、曲式結構與多聲織體以及演唱方法上都形成了自己的風格特點。在內容上反映普通群眾生活，崇尚自然，贊美理想，表達勞動人民豐富的內心世界。自被發(fā)現(xiàn)以來，侗族大歌以其非凡的藝術魅力吸引了國內外音樂屆的關注，是目前被音樂學家們研究最多的一個少數(shù)民族多聲部合唱類型。

20世紀以來，隨著西方音樂進入中國，在西方音樂文化的影響下，中國傳統(tǒng)音樂文化受到巨大的沖擊、浸染，傳統(tǒng)的禮樂思想逐漸轉化、瓦解以適應新時期的發(fā)展，中國傳統(tǒng)音樂逐步向著多元化的方向發(fā)展。在當時音樂家們的思考、創(chuàng)作下，西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂逐漸融合，推動了中國新音樂發(fā)展。在新音樂運動中，中國的作曲家們運用西方作曲技術，采用中國民族民間音樂曲調，創(chuàng)作了大量的人們耳熟能詳?shù)暮铣髌贰＠缱髑屹呛５摹饵S河大合唱》中《黃河船夫曲》采用了勞動號子的基礎音調，《河邊對口長》則采用了山西民歌的一些音調元素，再比如冼星海的另一首合唱作品《九一八大合唱》開篇則采用了西北秧歌的節(jié)奏元素。還有作曲家鄭律成創(chuàng)作的《婁山關》，第一句采用了京劇的曲調，這樣優(yōu)秀的范例比比皆是，體現(xiàn)了中國作曲家在合唱創(chuàng)作上，運用西方作曲技術與中國傳統(tǒng)民族民間音樂元素的完美融合。

隨著對合唱創(chuàng)作的深入探索，20世紀以來我國作曲家以民族民間曲調或傳統(tǒng)文化故事為素材的合唱創(chuàng)編作品也極具特點。這一類型作品通常以民族文化發(fā)展過程中的古代詩詞、傳統(tǒng)民歌為內核，采用西方作曲技術、多聲思維進行創(chuàng)作，將傳統(tǒng)的單聲部民歌創(chuàng)作改編成多聲部的合唱作品，既豐富了民歌的藝術表現(xiàn)形式，同時也形成了傳承民族文化、民族音樂的一個新的載體。例如《牧歌》（蒙族長調，瞿希賢改編），《趕牲靈》（陜北民歌，劉文金改編），《半個月亮爬上來》（甘肅民歌，蔡余文改編），《嘎哦麗泰》（哈薩克族民歌，杜鳴心改編）等。以少數(shù)民族原生態(tài)集體創(chuàng)作的合唱形式，如《侗族大歌》；運用民族民間曲調元素的原創(chuàng)合唱形式，如《黃河大合唱》；以及采用民間故事、民歌等傳統(tǒng)素材與西方作曲技法相結合的創(chuàng)編形式，如《牧歌》，這三種合唱創(chuàng)作與創(chuàng)編形式構成了中國少數(shù)民族合唱作品發(fā)展的根基與方向。這些合唱作品，以不同的合唱品類例如混聲合唱、女聲合唱、童聲合唱等廣為傳播，受到人民群眾的歡迎與喜愛，尤其是后兩個方向已經在傳統(tǒng)音樂文化的傳承以及文化自信的重塑起到了重要作用，構成了當代中國合唱作品創(chuàng)作的一個極為寬闊的領域。

在中國合唱藝術繁榮發(fā)展的今天，合唱水平也在不斷地提高，隨著中國合唱團數(shù)量的不斷增多，人們對合唱作品的創(chuàng)作需求愈加增大，對合唱作品的體裁要求、風格要求也更加細化、明晰。合唱藝術在我國已經從上世紀80至90年代的群眾歌詠進入到了新的、多元化發(fā)展的階段，這也對中國作曲家們提出了新的要求?？上驳氖?1世紀以來，我國出現(xiàn)了一批主要精力用來進行合唱創(chuàng)作的作曲家，也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀、經典的中國少數(shù)民族合唱作品，這些少數(shù)民族合唱作品無一不體現(xiàn)了創(chuàng)作上的多元化風格趨向以及排演上的多元化風格要求。

一、創(chuàng)作方式與主題材料運用的多元化

我國有56個民族，“據調查除了回族外，其余的少數(shù)民族都有自己的語言，有的甚至形成了自己的文字，例如滿族、蒙古族、藏族、朝鮮族、錫伯族等等。這些少數(shù)民族大多能歌善舞，流傳著極為豐富的民間歌曲與歌舞音樂?！盵3]這些民族民間曲調的豐富體現(xiàn)在少數(shù)民族生活的不同地域和不同文化環(huán)境中所形成的不同體裁與風格上，例如蒙古族的長調與短調，長調婉轉、悠揚；短調歡快跳躍。流傳于西北高原地區(qū)的甘肅青海、新疆、寧夏等地區(qū)的花兒、山歌；以及東北滿族的神調等等。少數(shù)民族大量的民歌與民間音樂曲調形成了多風格、多語言、多文化特征的音樂資源庫。

20世紀50年代開始，將少數(shù)民族的民歌改編成合唱已經形成了一個潮流，到了21世紀，隨著中國合唱團歌唱水平以及合唱指揮藝術能力的不斷提高，以少數(shù)民族民歌為基礎進行改編的合唱作品更是風格多樣，成為了中國合唱作品創(chuàng)作的一個鮮明的特征，尤其是也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的合唱作品，例如《小河淌水》（云南民歌，劉曉耕改編），《美麗的草原我的家》（蒙古族民歌，孟衛(wèi)東改編），《情似鳥》（浙江民歌，徐堅強改編）等等。這些作品都是以耳熟能詳?shù)拿窀枳鳛樽髌返闹黝}材料進行改編，反映了少數(shù)民族的音樂文化傳統(tǒng)與民俗生活。

另外，作曲家們運用了少數(shù)民族的特色旋律、音調作為主題材料進行創(chuàng)作，也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族風格的作品，例如《八駿贊》（蒙古族風格，恩克巴雅爾作曲），《水母雞》（哈尼族音樂，劉曉耕作曲），《大青藏》（藏族風格，孟衛(wèi)東作曲），《雪域向往》（藏族風格，甘霖作曲），《木卡姆之春》（維吾爾族風格，甘霖作曲），《天湖·納木錯》（藏族風格，曹光平作曲）等等，這些作品風格鮮明、極具少數(shù)民族音樂特色。除此之外，我國音樂工作者對少數(shù)民族原生態(tài)合唱文化的保護意識不斷增強，對原生態(tài)合唱藝術的挖掘也不斷深入，復刻了許多優(yōu)秀的原生態(tài)合唱作品，如《蟬》《耶老歌》等。這些作品的改編、創(chuàng)作與傳承逐漸形成了中國少數(shù)民族合唱文化的鮮明特色。

二、創(chuàng)作思維、技法的多元化

無論是以少數(shù)民族民歌為基礎進行改編的合唱作品，還是以少數(shù)民族音調、旋律為主題的作品創(chuàng)作，作曲家們在創(chuàng)作思維與技法也不斷地更新、變化。隨著近現(xiàn)代中外合唱文化的深入交流，少數(shù)民族合唱作品創(chuàng)作手法也體現(xiàn)多元化的趨向。自20世紀50年代起，受早期西方古典音樂創(chuàng)作技法的影響，少數(shù)民族合唱作品的改編與創(chuàng)作基本遵循了一些固有的曲式結構，傳統(tǒng)的和聲思維以及規(guī)范的多聲部復調音樂技法。近十幾年來，尤其是當代少數(shù)民族合唱作品在創(chuàng)作技法上日趨豐富，有些作品打破了傳統(tǒng)的曲式結構、和聲織體等觀念，加入了許多現(xiàn)代元素，如泛音和弦、身體打擊樂、音塊、非樂音模仿等技法，使得作品的表現(xiàn)層次更加豐富，但并沒有減退少數(shù)民族音樂風格，反而通過豐富的創(chuàng)作手法，在表現(xiàn)少數(shù)民族民俗生活場景、生活環(huán)境以及人文情懷上更加生動，例如《紋身》（劉曉耕作曲），《加納瑪尼》（甘霖作曲），《運楊柳的駱駝》（徐堅強作曲），《女真神曲》（朱廣慶作曲）等。

三、體裁與表現(xiàn)形式的多元化

早期少數(shù)民族合唱歌曲的體裁多為抒情歌曲、勞動號子、山歌、舞曲等，在特定的社會環(huán)境與文化發(fā)展中逐漸形成了這些體裁，在一首作品中通常選用單一體裁來進行改編與創(chuàng)作，結構相對短小，形式簡潔，音樂語言受到體裁的限制不會充分的展開。而近現(xiàn)代的合唱作品則打破了這種單一的傳統(tǒng)，往往一首作品中揉合了舞曲、山歌等多種不同的體裁進行拼接創(chuàng)作，極大地豐富了作品的結構、層次與內容。例如藏族音樂風格合唱作品《雪域向往》，作品為混合自由曲體結構，揉合了古典奏鳴曲以及變奏曲（作曲家語），作品各個部分充分地展示了藏民不同的民俗場景、自然環(huán)境、以及天人合一的人文狀態(tài)等，突破了傳統(tǒng)的曲式結構與音樂體裁，大大地增強了音樂表現(xiàn)力，使其成為一個經典的具有代表性的少數(shù)民族合唱作品。

同時童聲合唱、女聲合唱、男聲合唱、混聲合唱等不同聲音音響的組合形式，以及無伴奏合唱、帶樂器伴奏合唱、有表演合唱等呈現(xiàn)方式也極大地拓寬了少數(shù)民族合唱的表現(xiàn)形式，成為形成少數(shù)民族合唱作品舞臺表現(xiàn)的重要特色之一。

四、語言要求與聲音塑造的多元化

少數(shù)民族音樂與語言密不可分，同時少數(shù)民族的語言發(fā)音習慣，咬字吐字的特色以及聲音的塑造在近現(xiàn)代的合唱作品創(chuàng)作中也成為一個重要的音樂符號。尤其是當代少數(shù)民族合唱作品，用母語來演唱更能夠體現(xiàn)作品濃郁的民族特點與音樂風格，例如《八駿贊》，盡管有的版本被翻譯成漢語，但只有用蒙語演唱，才能更好地體現(xiàn)出蒙族音樂粗曠、豪邁的特點。在咬字吐字、行腔潤句上，漢語無法代替原生語言對作品完美詮釋。作曲家劉曉耕近年來創(chuàng)作了大量的云南少數(shù)民族風格的作品，例如《哦然》《紋身》《月亮要出嫁》等，他始終在呼吁和強調母語演唱的重要性。還有例如《加納瑪尼》、《花山巖祭》（甘霖作曲）等作品還出現(xiàn)了藏族民眾用梵語吟誦經文的場景，這些都體現(xiàn)了少數(shù)民族合唱作品的風格特色。在演唱不同少數(shù)民族合唱作品的時候，合唱團如何通過母語的學習以及咬字吐字的要求去完成作品需要的聲音塑造，也是當代優(yōu)秀合唱團所必需要學習和掌握的能力，這也對當代合唱指揮提出了更高的要求。

五、舞臺呈現(xiàn)方式的多元化

合唱團在舞臺上演唱少數(shù)民族合唱作品時的表演方式，也呈現(xiàn)了多元化發(fā)展的趨向。當代合唱團無論從聲部的站位、演出服裝的選擇、演唱過程中表演的設計，已不僅僅是中國合唱發(fā)展初期的表演狀態(tài)。合唱團會根據作品所要求和表現(xiàn)的場景、歌唱的內容來設計舞臺上的表演方式，例如云南少數(shù)民族合唱作品《紋身》（劉曉耕作曲），作曲家設定的場景，由合唱團坐在舞臺上，雙手以不同的節(jié)奏型擊打舞臺地板，指揮坐在鼓凳上來進行指揮，使作品充滿了儀式感，將觀眾帶入到云南少數(shù)民族紋身的儀式當中。再例如《花山巖祭》（甘霖作曲），合唱團在舞臺上用木棒、手鈴、象腳鼓等相互配合，通過隊形的不斷變化，不同非樂音樂器的節(jié)奏變化來展示祭祀場景。在這些作品當中，合唱團在舞臺上不再僅僅是歌唱，通過肢體語言的運用，隊形的變化、樂器與人聲的配合、服裝的選用，都極大地拓寬了合唱作品在舞臺上的藝術感染力，這些都是當代少數(shù)民族合唱作品在舞臺呈現(xiàn)上所展示的新特點。

中國合唱藝術在近現(xiàn)代發(fā)展迅速，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的合唱團與合唱作品，其中少數(shù)民族合唱作品的創(chuàng)作與表演，已經成為中國合唱藝術最具代表性的風格特色，受到了國際合唱屆的關注與歡迎。合唱作為參與人數(shù)多與普及程度高的聲樂藝術形式，受到了群眾的普遍歡迎，成為中國當代音樂文化發(fā)展的一個重要的陣地。大力發(fā)展少數(shù)民族合唱文化，推動繁榮少數(shù)民族合唱作品的改編與創(chuàng)作，對傳承少數(shù)民族音樂文化也極為重要，在東西方音樂文化多元化、多語境發(fā)展的態(tài)勢下，保留少數(shù)民族音樂特征，與時俱進，通過合唱作品推廣普及我國少數(shù)民族音樂文化，也是作曲家們在新時代當中重要的課題與任務。

本文系“推進中小學合唱美育活動全面開展的規(guī)劃與策略研究”（LJKR0490）的研究成果。

注釋：

[1]樊祖蔭：《侗族大歌在中國多聲部民歌中的獨特地位》，《貴州大學學報（藝術版）》2003年第2期，第1—5頁。

[2]李慶榮：《多聲部民歌的形式及特點》，《玉溪師范學院學報》，2003年第7期，第51—52頁。

[3]袁靜芳：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社，2021年版。

參考文獻：

[1]倪俊杰：《中國民歌改編合唱曲研究綜述（1985-2012）》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2014年第3期。

[2] 徐青：《中國合唱藝術發(fā)展中的民族化道路探析》，《藝術研究》2014年第4期。

[3] 尹慶紅：《民歌與文化認同——以南寧國際民歌藝術節(jié)為例》，《民族藝術》2013年第5期。

[4] 閆瑗：《民歌合唱—中國當代合唱創(chuàng)編的瑰寶——以《云南風情》為例》，陜西師范大學碩士論文，2016年。

[5] 胡洋：《中國民歌合唱的現(xiàn)代特點——以劉曉耕改編的混聲合唱《小河淌水》為例》，《音樂創(chuàng)作》2015年第11期。

孫 雷 沈陽音樂學院副教授

（責任編輯 崔?。?/p>