以導(dǎo)演身份統(tǒng)籌 以戲劇舞臺(tái)落筆

2022年，中央歌劇院劇場(chǎng)隆重開(kāi)幕，并推出中央歌劇院成立 70 周年系列演出。王世光老師作為曾經(jīng)的駐院作曲家和院長(zhǎng)，心系劇院發(fā)展，不僅多次帶病親臨劇場(chǎng)觀看排練，還對(duì)整理、保存院史資料提出積極主張和有效建議。為此，筆者于同年4月8日對(duì)他進(jìn)行了學(xué)術(shù)專訪，請(qǐng)他就個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和體悟，談?wù)劇案鑴∫魳?lè)創(chuàng)作”的相關(guān)問(wèn)題。為紀(jì)念他，現(xiàn)將專訪內(nèi)容擇錄如下，以饗讀者。

孫嘉藝：王世光老師，您在1980年創(chuàng)作的歌劇《第一百個(gè)新娘》，于1981年由中央歌劇院演出，獲得文化部?jī)?yōu)秀劇目獎(jiǎng)和作曲獎(jiǎng)。1982年以后，這個(gè)作品又分別在新加坡等地公演，獲得普遍好評(píng)，香港唱片公司還出版了全劇的黑膠唱片和盒帶。到1991年，這部戲已經(jīng)演出了近百場(chǎng)，可見(jiàn)它得到了觀眾的認(rèn)可。那么，就先請(qǐng)您談?wù)?，如何運(yùn)用音樂(lè)塑造歌劇人物形象。

王世光：從理論上來(lái)說(shuō)，塑造人物是歌劇音樂(lè)的第一重要目標(biāo)。在戲劇中，人物角色是動(dòng)態(tài)的，是在規(guī)定的環(huán)境和矛盾沖突中，活生生地展現(xiàn)出來(lái)的，作曲家把握好這一點(diǎn)就成功了。

相對(duì)于人物的塑造而言，其他的所謂“土洋之爭(zhēng)”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等理念之爭(zhēng)，就是理論家和觀眾之間蘿卜白菜各有所愛(ài)。理論家和觀眾從不同的角度有不同的感受，他們都有權(quán)利發(fā)表自己對(duì)具體作品的不同見(jiàn)解。對(duì)于作曲家而言，所謂的創(chuàng)新，就應(yīng)該是以刻畫人物為目標(biāo)和追求，并通過(guò)刻畫人物，表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。其實(shí)要做到這一點(diǎn)，真不太容易，能用自己的方式刻畫人物，所謂的創(chuàng)新便自然而然蘊(yùn)含其中了。因此，所有的創(chuàng)作觀念和理論都不是空談，都要付諸筆端，這正是大家常說(shuō)的下筆如有神。藝術(shù)創(chuàng)作因人而異，但它基本是建立在個(gè)人的涵養(yǎng)、個(gè)性、情緒、對(duì)生活的積累，專業(yè)技能的錘煉等之上的。任何人都無(wú)法彼此模仿，它最終形成作曲家刻畫人物的一種、活生生的一次性產(chǎn)品。

具體到創(chuàng)作中，有以下幾點(diǎn)值得注意。

第一條，雖然劇本是最初就形成的，但作曲家要以導(dǎo)演身份來(lái)統(tǒng)籌。作曲前的構(gòu)思，怎么開(kāi)頭，怎么推進(jìn)，要從導(dǎo)演的角度，想象舞臺(tái)的狀況，先以導(dǎo)演的身份來(lái)統(tǒng)籌，再以演員的身份來(lái)化入角色，這就是作曲時(shí)的“神思”。歌劇音樂(lè)的聚焦就像照相的聚焦，聚不準(zhǔn)照出來(lái)就是模糊的，觀眾會(huì)不解其意。歌劇音樂(lè)的聚焦要始終對(duì)準(zhǔn)人物，因此樂(lè)思的產(chǎn)生、判斷和選擇，就是“力求把聚焦對(duì)得再準(zhǔn)一些，并讓人物清晰顯現(xiàn)”的整個(gè)過(guò)程。

下筆之前，我要做的功課就是在頭腦中建立起一個(gè)虛擬的舞臺(tái)，通過(guò)反復(fù)吟誦劇本，追蹤語(yǔ)言聲調(diào)的形成，想象人物的心理，以及感情外化的表現(xiàn)。比如說(shuō)，一個(gè)人物心跳加劇，他的呼吸是綿長(zhǎng)呼吸，還是短促呼吸，形體動(dòng)作的趨向和狀態(tài)是什么等等，都要通過(guò)設(shè)身處地吟誦劇本的過(guò)程，一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)槲沂菂⒓觿”緞?chuàng)作的，我對(duì)劇本很熟悉，這些都顯現(xiàn)出來(lái)之后，就等著用音符把它固定下來(lái)。

孫嘉藝：用音樂(lè)塑造的人物形象與劇本描述之間是否不同？

王世光：的確有所不同，這就是我要說(shuō)的第二條。在作曲過(guò)程中，要隨時(shí)對(duì)劇本加以修訂。作曲家對(duì)歌劇音樂(lè)的把握和對(duì)舞臺(tái)的駕馭能力，以及重唱、合唱的布局，都要在作曲過(guò)程中形成。在文字劇本里，它只能是一行一行來(lái)往下顯現(xiàn)，但是到了真實(shí)的舞臺(tái)當(dāng)中，不可能是你唱一段之后，我接下來(lái)再唱一段，你唱完了我接著唱，這就不是生活的真實(shí)，不是角色沖突的真實(shí)。作曲家要根據(jù)舞臺(tái)的情況，把握沖突，對(duì)于有時(shí)疊置、有時(shí)交錯(cuò)、有時(shí)扭結(jié)在一起發(fā)生的矛盾沖突，要能打亂劇本的結(jié)構(gòu)，重新組織。

另外，合唱隊(duì)不是道具，而是舞臺(tái)上的一種真實(shí)反應(yīng)。舞臺(tái)上的真實(shí)，隨時(shí)要穿插進(jìn)來(lái)，劇本里沒(méi)有這種穿插。所以，在寫音符時(shí)，要考慮在舞臺(tái)沖突的紛亂當(dāng)中，你一句我一句，把對(duì)答、重唱扭結(jié)在一起，這些東西都要體現(xiàn)在總譜上。類似這種細(xì)節(jié)寫作，往往帶有即興感覺(jué)的特征，當(dāng)寫到某一處時(shí)，非得要這么處理。往往是因?yàn)閯?dòng)勢(shì)和舞臺(tái)上的實(shí)感，要求作曲家總是鬼使神差地非得去打破原來(lái)的劇本，也可以說(shuō)是要背叛一些劇本內(nèi)容，自己重組安排?；蛘咭部赡苁窃瓉?lái)想好的那些東西，真到落筆時(shí)感覺(jué)不對(duì)了，就需要把原來(lái)預(yù)謀的東西，在下筆之時(shí)完全推翻掉，要用音樂(lè)來(lái)拓展舞臺(tái)的空間，增添舞臺(tái)的層次，要調(diào)整劇本。

孫嘉藝：那么就請(qǐng)您具體談?wù)勎枧_(tái)層次問(wèn)題。

王世光：有時(shí)候要通過(guò)舞臺(tái)上主要人物的沖突，考慮把它們放在音樂(lè)的什么位置。比如主角之間的對(duì)答、群眾之間的對(duì)答都要放在什么位置，這就有了舞臺(tái)表演的前區(qū)、中區(qū)、后區(qū)的層次感，拓展了表演區(qū)。一旦作曲家感覺(jué)到了那些劇本上原本沒(méi)有，但舞臺(tái)上應(yīng)該有的實(shí)感，就需要把它們一一寫出來(lái)。這正是作曲家在處理復(fù)雜場(chǎng)面時(shí)，對(duì)舞臺(tái)的駕馭能力。歌劇作曲家，一定要以導(dǎo)演的感覺(jué)，要以自己對(duì)舞臺(tái)音樂(lè)的把握和駕馭能力，以及對(duì)重唱、合唱的布局等等，來(lái)修訂劇本。切記的一點(diǎn)就是，只要在下筆寫音樂(lè)時(shí)，內(nèi)心判斷出的實(shí)感和原來(lái)設(shè)計(jì)的不一樣，就必須自己推翻自己，重新結(jié)構(gòu)音樂(lè)。

孫嘉藝：在您的創(chuàng)作體驗(yàn)中，作曲四大件技術(shù)在歌劇音樂(lè)中的運(yùn)用是怎樣的？

王世光：這些要依靠真正的功夫，要看做了多少遍和聲題、復(fù)調(diào)題。在大學(xué)里學(xué)作曲四大件時(shí)，猛往肚子里灌，真正達(dá)到理解和消化，得像老牛用四個(gè)胃反芻那樣，等畢業(yè)后回過(guò)頭來(lái)，再把那些東西倒回嘴里反復(fù)嚼才行。在五七干校期間，我也沒(méi)放棄音樂(lè)，一直都在做練習(xí)，至少要把我知識(shí)范圍內(nèi)的東西弄熟，等到真正作曲時(shí)，不能讓這些東西成為技術(shù)上的障礙，爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)下筆如有神。

作曲技術(shù)要儲(chǔ)存在腦子里，最后集中體現(xiàn)在舞臺(tái)上。具體運(yùn)用起來(lái)，主要有以下幾點(diǎn)值得注意。

第一條，關(guān)于結(jié)構(gòu)方面的起承轉(zhuǎn)合，可以具體到兩個(gè)人的對(duì)答等等。即使只是一段詞，它也有起承轉(zhuǎn)合，這就是一種戲劇感覺(jué)，是對(duì)人物內(nèi)心的體察和把控能力。比如在《馬可·波羅》里，劇本一開(kāi)始寫的就是“今天我要死去”，馬可·波羅覺(jué)得他們密謀刺殺阿合馬，惹了大禍，皇帝要把他們這些人一網(wǎng)打盡，帶到宮廷里審問(wèn)，他感覺(jué)到前景不妙。所以一開(kāi)始，他就不能唱一大段，而是嘟嘟囔囔“明天我要死去……美好的人生，美好的人生”，這樣寫他的心理起伏，然后他才能感念“三十六年一瞬間”，再順理成章地進(jìn)入到他的歌唱部分。開(kāi)始那段朗誦調(diào)是必須的，這是心理的真實(shí)。要想很好地寫出曲調(diào)，一定要琢磨透人物的情感層次，要在一個(gè)段落里把這種層次表達(dá)得非常準(zhǔn)確。

第二條，對(duì)我來(lái)講，創(chuàng)作上要以和聲為先導(dǎo)，使樂(lè)隊(duì)部分成為背景，使整個(gè)音樂(lè)的連貫性，在一個(gè)樂(lè)隊(duì)背景上，有層次地展開(kāi)。所以我不是先寫唱的旋律，再配樂(lè)隊(duì)，我是同時(shí)進(jìn)行，有時(shí)我也會(huì)把和聲先布局好，這也成了我創(chuàng)作風(fēng)格的分水嶺。當(dāng)然采用這種辦法，也要因作品而宜。每個(gè)作曲家都要發(fā)揮各自的長(zhǎng)處，運(yùn)用自己對(duì)戲劇音樂(lè)的理解，決定自己用什么方法。我是采取了上面說(shuō)的方法，并力求通過(guò)這種辦法，使大段的詠嘆調(diào)里，充滿朗誦的因素，以及歌唱和感嘆的部分，是各種復(fù)雜的情感通過(guò)音樂(lè)的完整展現(xiàn)，同時(shí)得到推進(jìn)。我不是先寫旋律，這是我個(gè)人的方法，每個(gè)作曲家都可以有自己的選擇。

第三條，我特別強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)的表現(xiàn)，它能體現(xiàn)出人物內(nèi)心波瀾的涌動(dòng)和不同的情感層面，也是對(duì)不同人物性格的揭示。比如一些重唱的構(gòu)成原則等等，就是歌劇獨(dú)有的魅力。

我現(xiàn)在提出復(fù)調(diào)的問(wèn)題，供作曲家們參考。我寫作時(shí)，經(jīng)常把主要旋律放在樂(lè)隊(duì)里面，在這個(gè)基礎(chǔ)上，再把詠嘆部分?jǐn)傞_(kāi)，人物唱出來(lái)的是一種旋律，內(nèi)心的那種激動(dòng)可以在樂(lè)隊(duì)里體現(xiàn)出來(lái)。我一直貫徹把樂(lè)隊(duì)寫作與聲樂(lè)的寫作同時(shí)推進(jìn)、同時(shí)展開(kāi)的方式，這種創(chuàng)作方法寫出來(lái)的整個(gè)音樂(lè)進(jìn)程，能夠符合戲劇結(jié)構(gòu)的合理性，完成后幾乎不用修改，直接就可以拿去排練。

第四條，我想談?wù)勱P(guān)于人物內(nèi)心的層次感。有時(shí)它是作曲家的一種感覺(jué)，尤其放在比較長(zhǎng)的詠嘆調(diào)里，可以把很多宣敘的東西穿插進(jìn)去，既能表現(xiàn)人物情感層次的復(fù)雜性，又能推進(jìn)內(nèi)心心理的邏輯性等等。

舉一個(gè)例子，大家非常熟悉的《茶花女》里面有一段“真奇怪，真奇怪”。當(dāng)薇奧列塔見(jiàn)到阿爾弗雷德之后，舞會(huì)就散了，她一個(gè)人進(jìn)場(chǎng)站在臺(tái)上，作為她這樣一個(gè)人物，從來(lái)沒(méi)有這么一個(gè)男人觸動(dòng)她的心，她唱到中間時(shí)，突然之間闖入了阿爾弗雷德的幾句最動(dòng)人的歌聲。有人說(shuō)，這是阿爾弗雷德還沒(méi)走，他在某一個(gè)場(chǎng)合里繼續(xù)唱著，因此這時(shí)是阿爾弗雷德的聲音飄進(jìn)來(lái)了，這是一種理解。我更傾向于這樣去理解，薇奧列塔覺(jué)得“真奇怪，真奇怪”，是她唱完詠嘆調(diào)之后，揮之不去的阿爾弗雷德的形象，又在她的內(nèi)心出現(xiàn)，不一定非得是阿爾弗雷德本人在不同的地方唱歌，讓她聽(tīng)見(jiàn)了。其實(shí)這可以是內(nèi)心的一種回顧，一種向往，然后阿爾弗雷德就出來(lái)了。這樣去理解，就是一種更細(xì)微的心理關(guān)照，感覺(jué)會(huì)更好。為什么有這么一段呢？薇奧列塔非常需要這一段，因?yàn)樗脑亣@調(diào)太長(zhǎng)了，后面又有花腔，還有快速的東西，中間得讓演員喘口氣，正好在她靜下來(lái)的時(shí)候，阿爾弗雷德的聲音飄進(jìn)來(lái)了，這既符合薇奧列塔的心理，又給演員得到了一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，一舉兩得。這就是歌劇大師威爾第，他在一首長(zhǎng)詠嘆調(diào)的設(shè)計(jì)當(dāng)中，安排了這樣的神來(lái)之筆。這些東西往往是他在寫作過(guò)程中，帶著一種寫作時(shí)的熱情和敏感，得來(lái)的神思和經(jīng)驗(yàn)。寫作熱情和敏感可以使戲劇人物的環(huán)境、戲劇節(jié)奏等等方面的音樂(lè)設(shè)計(jì)，一氣呵成。

孫嘉藝：這一點(diǎn)是否和“即興、靈感”相關(guān)？

王世光：對(duì)。在我的寫作中，就不可避免帶有即興的印記。而這種即興的印記，恰恰是動(dòng)筆時(shí)，即時(shí)即刻產(chǎn)生的那種對(duì)人物內(nèi)心和舞臺(tái)把控的一閃而過(guò)的靈感。這種不可避免的即興的印記，正是音樂(lè)生命力的源頭和活水。作曲家要展開(kāi)想象，要進(jìn)入人物的內(nèi)心，這個(gè)時(shí)候再想什么主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、用什么結(jié)構(gòu)，那就不對(duì)了。下筆時(shí)的那種感覺(jué)是最可貴的東西，它是自然形成的。作曲家不必過(guò)度執(zhí)念于對(duì)音樂(lè)的設(shè)計(jì)，包括動(dòng)機(jī)等等都只是事先可以想象的，當(dāng)真正落筆時(shí)，要根據(jù)舞臺(tái)的真實(shí)，和剛才提到的那個(gè)源頭活水，抓住那種即時(shí)的靈感，用音符把它固定下來(lái)，這就是最寶貴、最生動(dòng)的音樂(lè)，它往往就在落筆時(shí)，自然產(chǎn)生。

剛才提到的，我寫歌劇音樂(lè)時(shí)，從來(lái)不先寫主要唱段。我是一個(gè)音符一個(gè)音符地寫。因?yàn)檎嬲鹿P時(shí)，后面的內(nèi)容往往是由前面的內(nèi)容，很自然地引領(lǐng)出來(lái)的。這個(gè)旋律線怎么走？好像小孩玩捉迷藏似的，頭一個(gè)領(lǐng)著跑，后頭的跟著他，走一個(gè)圓圈、走一個(gè)蛇形，它是即興的、真實(shí)地體現(xiàn)出來(lái)的。也因此，我寫作品不欠賬，該有的我都給寫全了，不留尾巴，一切都包容于旋律和節(jié)奏中。特別是連接部分，這個(gè)地方最見(jiàn)功力，體現(xiàn)了作曲家的心理轉(zhuǎn)折。

不要輕易否定自己第一次即興出現(xiàn)的感覺(jué)，也不能完全依靠它，還必須要具備一種綜合能力。當(dāng)然有的作曲家先寫旋律，那另當(dāng)別論，寫得好了都有理，寫得不好怎么說(shuō)都不行。

孫嘉藝：您所說(shuō)的“不先寫主要唱段”，是否就是從序曲開(kāi)始捋著寫，從頭到尾完成一個(gè)整體創(chuàng)作，那么歌詞是什么時(shí)候填進(jìn)去的呢？

王世光：對(duì)，是整體創(chuàng)作，歌詞和音樂(lè)同時(shí)進(jìn)行。如果歌詞需要修改，我當(dāng)時(shí)就改了，因?yàn)橥ǔＮ叶际莿”咀髡咧弧?/p>

孫嘉藝：我個(gè)人認(rèn)為，歌劇作曲家可能需要先經(jīng)過(guò)聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)作品的創(chuàng)作過(guò)程，到了能夠駕馭樂(lè)隊(duì)的程度，特別是在管弦樂(lè)隊(duì)配器方面有相當(dāng)基礎(chǔ)后，再來(lái)創(chuàng)作歌劇，相對(duì)輕松些。很重要的一點(diǎn)，因?yàn)樽髑乙讶寺曅煞旁跇?lè)隊(duì)里，那么他既要懂得樂(lè)隊(duì)語(yǔ)言，又要使聲樂(lè)旋律具有歌唱性，這里的歌唱性并不指歌唱行為，它是一種深層次的音樂(lè)思維，是一種音樂(lè)語(yǔ)言。那么，其中就包含著純聲樂(lè)和器樂(lè)，與歌劇音樂(lè)之間的關(guān)系問(wèn)題。您的《長(zhǎng)江之歌》在中華大地廣為傳唱近40多年，您在聲樂(lè)創(chuàng)作方面的功底和水準(zhǔn)可見(jiàn)一斑。那么就請(qǐng)您談?wù)勱P(guān)于歌劇唱段的寫作經(jīng)驗(yàn)。

王世光：一般情況下，我完成初稿以后，還要做一些細(xì)致的調(diào)整。包括聲腔和演唱的著力點(diǎn)，以及戲劇的出彩之處，要考慮周全。其中包含了作曲家對(duì)于人聲的理解，特別是對(duì)于聲樂(lè)演員換聲區(qū)的問(wèn)題都要熟悉，而且是熟悉得越多越好。我們還要關(guān)注演員在舞臺(tái)上的心理狀態(tài)，不要把困難推給演員，而應(yīng)該想辦法在寫作過(guò)程中，化解這些困難。

比如說(shuō)《馬可·波羅》第四幕中的“永別了，美好的青春”這首詠嘆調(diào)，是全劇中最重要的唱段，但馬可·波羅在前面三幕的唱段都很重，演完前三幕已經(jīng)有點(diǎn)疲勞了，而他在全劇中的最高音，又出現(xiàn)在這兒。所以在前頭唱了很長(zhǎng)一段之后，到結(jié)尾最高音時(shí)，我為了給他點(diǎn)喘息，安排了一小節(jié)的休止，樂(lè)隊(duì)繼續(xù)往前走，唱段的休止部分能讓演員在低音區(qū)做一個(gè)比較充分的休息，能攢勁。這樣還能在高音區(qū)的樂(lè)句里，避免換聲點(diǎn)#fa出問(wèn)題。

演員其實(shí)很脆弱，不給他一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)，怎么成？作曲家要跟演員知心、貼心，知道他演唱的難處，知道他演到這個(gè)時(shí)候已經(jīng)累到什么程度，不能給他找別扭，反而要給他圖方便，要知道怎樣在節(jié)骨眼上給予喘息，怎樣在沖刺時(shí)，能躲過(guò)對(duì)他們來(lái)說(shuō)比較困難的音等等。

孫嘉藝：有一種說(shuō)法，認(rèn)為和聲、復(fù)調(diào)、配器、作品分析的知識(shí)都能學(xué)到，但內(nèi)心的旋律感是天生的。當(dāng)然，也有人認(rèn)為，旋律感也可以通過(guò)學(xué)習(xí)獲得，比如起承轉(zhuǎn)合的概念等等。您對(duì)這個(gè)問(wèn)題是怎么認(rèn)識(shí)的？

王世光：有兩點(diǎn)。第一點(diǎn)就是要多聽(tīng)，一點(diǎn)點(diǎn)地感悟，一點(diǎn)點(diǎn)地吸收，這也是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程。第二點(diǎn)就是人和人不同，天生就有對(duì)旋律的不同感覺(jué)，如果沒(méi)有感覺(jué)，那就真的不行。另外，每個(gè)人寫出的旋律，會(huì)有不同風(fēng)格，這樣更好，何必整齊劃一呢？

說(shuō)來(lái)說(shuō)去，歌劇唱段的創(chuàng)作，要依靠平常的積累，要依靠在劇場(chǎng)、排練場(chǎng)上對(duì)于聲樂(lè)的理解。其實(shí)動(dòng)筆之前所有的東西，都靠平常的積累。落筆時(shí)就要聚焦到人物，聚焦到舞臺(tái)，要以導(dǎo)演和演員的角度統(tǒng)籌舞臺(tái)，要綜合人物此時(shí)此刻的感覺(jué)，落下每一小節(jié)。

孫嘉藝：說(shuō)到積累，您曾為經(jīng)典歌劇《白毛女》《劉胡蘭》配器，整理過(guò)冼星海的《軍民進(jìn)行曲》，自己也是一部一部作品寫過(guò)來(lái)的，您對(duì)歌劇事業(yè)的貢獻(xiàn)和個(gè)人創(chuàng)作方面的成就，都值得后輩敬佩和學(xué)習(xí)。

王世光：你過(guò)獎(jiǎng)了。歌劇創(chuàng)作，關(guān)鍵問(wèn)題就在于對(duì)戲劇性的理解。戲劇結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的沖突，在落筆時(shí)如何處理？如果單純停留在戲劇性，也就是矛盾沖突這個(gè)層面上，那就太虛了。我個(gè)人的體會(huì)是，對(duì)作曲家來(lái)講，寫歌劇時(shí)，對(duì)于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的了解，反而要上升到比音樂(lè)技能更為重要的地位。因?yàn)閼騽〉囊磺袥_突，就是戲劇舞臺(tái)上矛盾的形成、發(fā)展、高潮，特別是矛盾的節(jié)奏變化，還有人物個(gè)性的內(nèi)心變化過(guò)程。斯坦尼斯拉夫斯基就是從這一點(diǎn)出發(fā)的。

一個(gè)人坐在家里，也有些心理變化，但在舞臺(tái)上這個(gè)心理變化怎么體現(xiàn)出來(lái)？怎么在舞臺(tái)的臺(tái)詞和音樂(lè)當(dāng)中處理這些心理變化，而且能夠讓別人理解？這就要看歌劇創(chuàng)作時(shí)，能否達(dá)到“依附于戲劇性，用音樂(lè)手段表現(xiàn)戲劇性”的目標(biāo)了。最后，演員如何從音樂(lè)的意愿上，將內(nèi)心存在和內(nèi)心要求，外化成別人能夠看得見(jiàn)的東西，包括舞臺(tái)空間的調(diào)度的力度感，都由歌劇音樂(lè)的品格來(lái)決定。

威爾第、普契尼的交響樂(lè)作品并不多，但他們的歌劇音樂(lè)確實(shí)寫得好，他們專攻一門，對(duì)戲劇的理解非常有深度。即使他們創(chuàng)作的純音樂(lè)作品，比如威爾第的“清唱?jiǎng)　焙汀鞍不昵币捕己芎?，與其他人寫的安魂曲絕對(duì)不同，正是戲劇性的品格，使這些作品達(dá)到了相當(dāng)高度。

孫嘉藝：對(duì)于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的了解，反而要上升到比音樂(lè)技能更為重要的地位。您剛才提到的這個(gè)觀點(diǎn)值得重點(diǎn)關(guān)注。那么，對(duì)于歌劇作曲家，除了長(zhǎng)期頻繁、深入地觀摩排練、演出以外，登臺(tái)表演可能也是必不可少的創(chuàng)作實(shí)踐。

王世光：那當(dāng)然。我從小就是濟(jì)南的童聲歌星，而且還是演戲的童星。10歲左右就演話劇，當(dāng)時(shí)跟著華東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇科表演班（后合并到山東大學(xué)藝術(shù)系），演話劇《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》中的小角色。我記得同臺(tái)演爺爺?shù)氖勤w煥章，他后來(lái)是喜劇電影《喜盈門》的導(dǎo)演；演小石頭的是張亮，他后來(lái)是電影《上甘嶺》里的小通訊員楊德才、《林家鋪?zhàn)印防锏膲凵?；我就是跟著這些人一塊演出的。他們南下時(shí)，動(dòng)員我媽媽說(shuō)要把我?guī)ё?，因?yàn)樗麄內(nèi)毙⊙輪T，我媽媽當(dāng)然不同意了，因?yàn)槲也?0歲。如果我跟著走了，可能后來(lái)就不是在中央音樂(lè)學(xué)院，說(shuō)不定就去上海戲劇學(xué)院，入了戲劇行了。

中學(xué)時(shí)在濟(jì)南，功課也沒(méi)那么多，作業(yè)基本在學(xué)校就做完了，到晚上就跑到晨光茶社聽(tīng)大鼓書去，日子就是這么過(guò)來(lái)的。到大學(xué)的時(shí)候，學(xué)校周圍有很多劇團(tuán)，再往天橋那邊走，有各種京劇班子，包括馬連良、譚富英我都聽(tīng)，我特別喜歡這些。人藝的戲就更甭說(shuō)了，都是一個(gè)不落地看。我對(duì)戲劇的概念是在不知不覺(jué)中吸收到的。后來(lái)到了中央歌劇院，特別是當(dāng)了院長(zhǎng)以后，你問(wèn)我舞臺(tái)什么尺寸？有幾根吊桿？頂光、側(cè)光等等這些事，我都門兒清。

我在文化工作隊(duì)時(shí)，還排過(guò)小戲，主要演給農(nóng)民看。導(dǎo)演是周來(lái)，他是留蘇的，后來(lái)是中國(guó)兒童藝術(shù)劇院的院長(zhǎng)。跟著這些戲劇人，我吸收到很多。

孫嘉藝：您具體吸收到了什么？這些對(duì)您作曲有什么影響？如果沒(méi)有吸收到這些，創(chuàng)作會(huì)有什么不同？

王世光：有時(shí)候我會(huì)上臺(tái)演話劇，他們會(huì)給我糾正。長(zhǎng)此以往，在劇場(chǎng)里吸收到很多專業(yè)戲劇思維，而且這些戲劇表演體驗(yàn)使我更熟悉舞臺(tái)，更能夠體會(huì)演員創(chuàng)造角色的心理狀態(tài)。當(dāng)我能夠體會(huì)到一個(gè)角色的內(nèi)心，我的音樂(lè)創(chuàng)作就不是那么單純地用腦子寫曲子了。

清代的戲劇家李漁在《閑情偶寄》中那段話，我認(rèn)為非常好，“笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽(tīng)咸宜也?！蔽野阉聛?lái)，我始終最贊賞這段話。

孫嘉藝 中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）